sexta-feira, 27 de novembro de 2020

Livro de artista – Bibliotecas

A temática Livro de Artista entrou este ano na minha vida, em início da pandemia com dois cursos online: Entre ser um e ser mil, o livro como espaço poético - ministrado pela artista e educadora Edith Derdyk e Livro-Álbum, leitura, análise e apreciação, ministrado pela editora e tradutora Daniela Gutfreund. Estes encontros, entre outras vivências me levaram ao Mestrado em Práticas Tipográficas e Edições Contemporâneas.

Tudo é muito novo, mas desde este começo me interessou o Livro de artista como uma obra de arte poética em si, acessível e como obra que circula, daí querer conhecer como funcionam os espaços de encontro com este tipo de arte: bibliotecas, coleções, livrarias e feiras.

Em 2020, um ano em que vivemos boa parte dele através do ecrã, este conhecer de forma física teve de ser adiado. Ao mesmo tempo me levou a colecionar páginas online de acervos a respeito do tema.

Em 25 de novembro de 2020, a Biblioteca Universitária da Universidade Federal de Minas Gerais promoveu o Encontro Online Acervos Especiais – Coleções de Livro de Artista tendo como convidados o professor, artista e investigador Amir Brito Cador e a bibliotecária documentalista Sabrina Rodrigues Fonseca.

Boa parte da conversa girou em torno do acervo da Coleção Livro de Artista da Universidade Federal de Minas Gerais, a primeira coleção em uma biblioteca de universidade pública no Brasil. Em atividade desde 2009, a coleção possui hoje em torno de 1600 livros, sendo o maior acervo público de livros de artista da América Latina. 

Entretanto, Amir Cador inicia sua fala dando a conhecer uma série de Coleções de Livros de Artistas em Bibliotecas de Arte ou espaços especializados nos Estados Unidos e na Europa. Apresenta diferentes possibilidades de critérios para a construção de cada acervo e de acesso ao mesmo, seja de forma física ou online.

Já Sabrina Fonseca explana sobre as particularidades da catalogação de um acervo de livro de artista, como se dá o acondicionamento das obras e a acessibilidade por parte do público.

Foi uma conversa muito rica sobre o tema e listo aqui abaixo as coleções mencionadas, os links para as mesmas e o link para o vídeo da conversa.

Coleção livro de artista – UFMG
https://colecaolivrodeartista.wordpress.com/

Clive Phillpot e a Coleção de livro de Artista do MoMa
Exposição A Century of Artists Books
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/439

Franklin Furnace
http://franklinfurnace.org/

Printed Matter
https://www.printedmatter.org/

Guy Schraenen
https://www.guyschraenenediteur.com/

Weserburg Center for Artist´s Publications
https://weserburg.de/zentrum/

Reina Sofia
https://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documentacion/coleccion-biblioteca-libros-artista

Fundação Serralves
https://www.serralves.pt/institucional-serralves/edicao-de-artista/

Biblioteca de Arte Gulbenkian
https://gulbenkian.pt/biblioteca-arte/escolhas-da-biblioteca/livros-de-artista/

Tipo.pt
http://tipo.pt/

Queensland State Library
https://www.slq.qld.gov.au/research-collections/art-and-design/australian-library-art/artists-books-collection

Bibliothèque Kandinsky
http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/CDA/portal.aspx?INSTANCE=incipio&PORTAL_ID=portal_model_instance__livres_d_artiste.xml&SETSKIN=INCIPIO

Frac Bretagne
https://www.navigart.fr/fracbr-mea/artworks

Cabinet du Livre d´artistes
https://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/fonds_cla.htm

Centre des livres d´artistes
https://cdla.info/

Encontro on-lin Acervos Especiais – Coleções de Livro de Artista
https://youtu.be/7As7ICpzauk


quinta-feira, 26 de novembro de 2020

Movimento Dadaísta

 O movimento Dadaísta surgiu em 1916 na cidade de Zurique. Este movimento nasce a partir de jovens escritores, poetas e artistas plásticos franceses e alemães que, se tivessem permanecido nos seus países, teriam subi convocados para o serviço militar.

A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tzara Tristan num dicionário alemão-francês. Dada é uma palavra francesa que significa na linguagem infantil “cavalo de madeira”. Esse nome que não fazia sentido, assim como a arte, que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. A proposta do Dadaísmo era de que a arte ficasse solta das amarras nacionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionado e combinando elementos por acaso. O Dadaísmo foi o movimento da negação, negava qualquer cultura, defendia o absurdo, a incoerência, a desordem, o caos e surge quase como uma forma de protesto.

Na minha opinião, com toda esta desordem era criada uma total mancha coerente, dentro da desordem desejada. 

Se o Dadaísmo nгo professa um estilo específico nem defende novos modelos, aliбs coloca-se expressamente contra projetos predefinidos e recusa todas as experiências formais anteriores, é possível localizar formas exemplares da expressгo dada.


Marcel Duchamp surge nas artes visuais, manifestando um espirito que caracteriza o Dadaísmo. Ao transformar qualquer objeto escolhido ao acaso em obras de arte. Duchamp realiza uma crítica radical ao sistema da arte.

Assim, objetos utilitários sem nenhum valor estético em si, são retirados do seu contexto original e elevados á condição de obra de arte ao ganharem uma assinatura e um espaço de exposição, museu ou galeria. 

Com isto Marcel Duchamp  cria o movimento ready made ou em Francês objet trouvé. Uma das obras que fazem parte deste movimento associado ao dadaísmo é a Roda da bicicleta acoplada em um banco, e data de 1913. Esse tipo trabalho com mais de um objeto e que sofre interferência do artista foi chamado de ready made refificado.




A Fonte é o ready made de maior importância na história da arte. Concebida em 1917, essa obra consiste em um mictório (ou urinol) de porcelana branca. Ela foi exibida em uma exposição no mesmo ano de sua criação e apresentada sob o pseudônimo de R. Mutt.





O dadaísmo foi um movimento pertencente às vanguardas europeias que pretendia trazer ironia, contestação e negação da própria arte. Foi a maneira que os artistas conseguiram expressar a indignação perante os absurdos cometidos na Primeira Guerra Mundial e outros eventos do começo do século.

Eles pretendiam romper com a arte tradicional, causar estranhamento e surpresa no público. Assim, os ready made serviram como um recurso ideal nesse sentido, pelo seu caráter irracional e sarcástico.


quarta-feira, 25 de novembro de 2020

Bruno Munari - Cartas de Harvard (17 a 20)

Na presente publicação irei analisar as cinco últimas cartas, mas não menos importantes, de Bruno Munari.


Carta 17 - Formas Orgânicas


Esta carta começa com o mencionar de alguns rios. Munari explica que existem formas que não são possíveis de obter a partir de módulos, como o percurso que os rios fazem desde a nascente até à foz, movendo-se de acordo com a gravidade. Para experimentar esta técnica, sugere aos alunos que amachuquem uma folha de papel branca, e que a voltem a esticar. Posteriormente devem colocar um pouco de tinta da China diluída sobre a folha. Com isto é possível compreender que a tinta escorre sobre o papel, escolhendo sempre o caminho mais baixo, ramificando-se e por fim parando. Este exercício consiste em desenhar com a mínima intervenção pessoal, sendo que o autor dá também um  outro exemplo muito conhecido, que é o de, com uma gota de tinta,  soprar  através de uma palhinha e obter um resultado semelhante ao do exercício que fez em aula com os alunos. 

Na aula seguinte analisaram os desenhos. Após observar os trabalhos de um aluno, o docente constata que ao invés da tinta cinzenta, existe uma matéria "que parece granulosa", ao que o aluno se justifica com a mistura de coca-cola com tinta da china. 

Como  parte seguinte do exercício, é dito aos alunos para rasgarem em pequenos pedaços os seus desenhos, especialmente onde se encontrem ramificações, para que os possam recompor de seguida, de modo a formar um novo desenho. 

Com esta carta é possível compreender que em paralelo com desenhos modulares existem também desenhos orgânicos que têm todo um outro propósito e uma maior ligação com a natureza.


Carta 18 - EVOLUÇÃO INSTRUMENTAL


Munari começa esta carta por mencionar que a preguiça é o motor do progresso, sendo também um estímulo que nos leva a tentar obter o melhor resultado através do menor esforço físico possível. Munari equipara esta questão com as leis da economia, em que se pretende obter o melhor com o mínimo custo possível. O autor passa a explicar uma teoria em que considera que existem duas entidades distintas no nosso organismo, o cérebro, e os músculos, em que o cérebro funciona à velocidade dos pensamentos, e em que os músculos procuram  realizar o menor esforço possível. No entanto, para tal, o ser  humano vê-se forçado a encontrar uma solução, que passa tanto pela utilização de ferramentas ou engenhocas como de máquinas que facilitem o trabalho dos músculos.  É dado como exemplo o automóvel, em que nos sentamos para nos deslocarmos, em vez de andarmos e o mesmo se aplica a outras situações frequentes, como como é o caso do trabalhar do metal. Com isto existem outras vantagens por acréscimo, visto que algo produzido com a ajuda de uma ferramenta, uma máquina ou até mesmo industrialmente, alcançará um rigor muito maior. Outro dos exemplos referidos, e que é impossível não referir é a utilização de um compasso para fazer circunferências que ficam muito mais perfeitas do que feitas à mão livre. 

De seguida Munari transfere esse pensamento para o campo artístico e menciona que tem que continuar a existir evolução dos materiais utilizados pelo artista para a produção de obras de arte.

Com esta carta é possível compreender que instrumentos corretos podem levar à valorização de determinado produto e ao seu perfeccionismo ou até mesmo de produção em massa. Em relação a esta carta gostaria também de  fazer um pequeno comentário. Na indústria da moda cada vez mais é desvalorizada o fast fashion em relação a pequenos designers, uma vez  que existem explorações  salariais e onde o valor a pagar pelo produto não cobre todos os gastos necessários para a produção do mesmo. Fast fashion tem também a desvantagem de não ser sustentável uma vez que as peças de roupa fazem viagens muito grandes quer enquanto matéria-prima quer enquanto produto final para chegarem ao consumidor. 


Carta 19 - CÓDIGOS VISUAIS


Na carta número dezanove o autor explica que existem duas componentes na comunicação visual, nomeadamente a informação e o suporte. A informação é a mensagem que é transmitida do emissor para o recetor. O exemplo que é dado pelo autor para este situação é o dos desenhos dos arquitetos, em que quem os faz transmite uma mensagem que tem que ser clara e exata para quem vai ler. Esta mensagem não pode criar quaisquer dúvidas e por norma são escritas em código. O autor menciona também que uma mesma mensagem transmitida verbalmente por via telefónica ou semelhante induziria o receptor em certas dúvidas que comunicando visualmente se consegue evitar. No entanto existem também códigos e comunicações que não são explícitas e precisam de ser melhoradas.

Quanto à componente do suporte, é possível compreender que o mesmo se trata do local onde a informação se encontra, que no caso dos desenhos dos arquitetos é o papel, mas que no caso de sinais de trânsito é uma chapa metálica, mas o suporte inclui também a cor, a luz e o movimento que são usados de acordo com quem recebe a mensagem.

Bruno acaba a carta por mencionar que a público-alvo como crianças ou pessoas com menos inteligência é preciso ser muito simples e claro, não “estúpidos” , como o autor refere que outros consideram.

Através desta carta é possível compreender os dois elementos principais da comunicação visual e a sua complexidade, o que torna a comunicação mais simples. 


Carta 20 - MUITAS IMAGENS, NUMA SÓ


Nesta última carta o autor faz uma comparação entre a comunicação visual e o aprender de uma língua nova composta apenas por imagens, só que esta língua é compreendida por pessoas de todas as nações. Apesar de mais limitada do que a língua falada, trata-se de uma linguagem direta. É também feita uma comparação ao cinema mudo que existia antigamente e onde não eram necessárias palavras para contar uma história. 

De seguida é referido que não são apenas as Artes Visuais os únicos meios de comunicação visual, visto que comportamentos de pessoas, modos de vestir, organização num determinado espaço, entre outros exemplos, são também uma comunicação  visível.

Passo a citar uma frase escrita pelo autor "assim como existem frases confusas compostas por palavras que se prestam a mais que um significado, assim também existem comunicações visuais confusas compostas por imagens não bem definidas de modo objetivo". Em ambas as "linguagens" podem existir desentendimentos na comunicação quando a mesma não é devidamente praticada.

Por fim, o autor  conta-nos que quando era jovem via um rio da perspetiva de quem ía dentro do barco e que mais tarde o observou a partir de um avião e ganhou uma nova perspectiva e um maior interesse sobre o mesmo, uma vez que percebeu que havia mais para além dos seus horizontes. Como exemplo relacionado com esta questão, o autor sugere ao leitor que com o mover do bico do lápis tente descobrir quantas formas, elementos, e relações podem existir numa mesma forma. 


Com isto concluo a análise das cartas que até à data tenho vindo a publicar no blog REACTOR. Gostei muito de desenvolver este projeto, pois foi-me possível compreender várias técnicas e teorias desenvolvidas e explicadas por Bruno Munari. 


Nicole Alves

Elogio da Mão


No momento em que começo a escrever, vejo as minhas próprias mãos, que solicitam o meu espírito, que o arrastam. Cá estão, companheiras incansáveis.
 

Por meio das mãos, o homem trava contacto com a dureza do pensamento. Elas impõem uma forma, um contorno e, no domínio da caligrafia, um estilo. É com as mãos, por meio das mãos,  que o homem trava contacto com com a textura e o peso do pensamento.
 

Mãos como servas, talvez, mas dotadas de um espírito livre, crítico, enérgico. Rostos sem olhos e sem voz, mas que vêem e que falam.
 

Há cegos que adquirem, com o tempo, um tal refinamento de tacto que são capazes de discernir ao mero toque, pela espessura infinitesimal da imagem, os naipes de um baralho. Mas mesmo quem enxerga precisa de mãos para ver, para completar, tacteando e apalpando, a percepção das aparências. As mãos têm as suas aptidões inscritas na sua silhueta e no seu desenho: mãos finas, dedos longos e móveis do argumentador, mãos proféticas, banhadas por fluidos, mãos espirituais, cuja mesma inacção tem graça e carácter, mãos ternas.
 

Mãos como meio de conhecimento dos objectos do Mundo. Mãos que quanto mais tocam mais entendem, quanto mais tocam mais memorizam, quanto mais tocam mais captam, mais distinguem, mais assimilam- mais guardam. Mãos que acolhem, albergam, que conservam em si.
 

Mãos criadoras e mão pensantes.
 

Que privilégio é o seu? Porque nos fala com tanta força persuasiva este órgão mudo e cego ? Porque é um dos mais originais, um dos mais diferenciados, à maneira das formas superiores da vida.
Maravilhosa constituição da mão humana, com os seus ossos e ligamentos, com os longos dedos capacitados de inúmeras funções e responsabilidades, com as suas memórias acumuladas e vidas gravadas, com tudo o que podem albergar e sentir, relembrar e produzir.

Articulado por meio de gonzos delicados, o punho arma-se sobre um sem-número de ossículos. Cinco ramos ósseos, com um sistema de nervos e ligamentos, projectam-se por baixo da pele, para depois se separar de chofre e dar origem a cinco dedos separados, cada um dos quais, articulado sobre três juntas, com atitude e espírito peculiares. Uma planície abaulada, percorrida por veias e artérias, arredondada nas bordas, une o punho aos dedos, ao mesmo tempo que lhes encobre a estrutura oculta. O verso é um receptáculo. Na vida activa da mão, ela é susceptível de se distender e de se endurecer, assim como é capaz de se moldar ao objecto.
Esse trabalho deixou marcas no oco da mão, e podem-se ler aí, se não os símbolos lineares das coisas passadas e futuras, ao menos o traço e como que as memórias de nossa vida de resto já apagada – e quem sabe, até, alguma herança mais antiga. De perto, trata-se de uma paisagem singular, com montes, a grande depressão central, os estreitos vales fluviais, ora fissurados por acidentes, cadeias e tramas, ora puros e finos como uma escritura. Toda a figura permite o devaneio. Não sei se o homem que interroga esta chegará a decifrar algum enigma, mas parece-me bem que contemple com respeito essa sua serva orgulhosa.

 

A sua vida livre, sem o pesado fardo do mistério (que os nossos corações humanos carregam) abandonadas aos sonhos, aos gestos inúteis e puros, aos gestos gratuitos e por isso tão incontornáveis - é fascinante. Mesmo em repouso não são uma ferramenta sem alma. Estão vivas. Pulsantes. Mesmo sozinhas, as mãos vivem com intensidade, vivem livres, disponíveis, desobrigadas. Mãos desembaraçadas, espontâneas.
Não são um par de gémeas idênticas. São diferentes. Como todos sabemos, intitulamo-nos de destros ou de canhotos - por involuntariamente darmos mais uso à direita ou à esquerda. Há muitas teorias sobre a dignidade da direita e sobre a sua maior nobreza, mas, a verdade é que, quando a esquerda lhe falta, ela recai numa solidão difícil e quase estéril. Uma precisa da outra. A esquerda, normalmente associada ao outro lado, ao menor lado, é capaz de se adestrar ao ponto de cumprir todos os deveres da outra.
Construída da mesma maneira, tem as mesmas aptidões, às quais renuncia para auxiliar a outra. É sorte que não tenhamos duas mãos direitas. Não fosse assim e naufragaríamos por um terrível excesso de virtuosismo. Teríamos levado ao limite extremo a arte dos malabaristas – e provavelmente nada mais.
Serão as mãos do Homem ou será o Homem das mãos? Quer isto dizer- O homem fez a mão. Mas a mão também fez o homem. Permitiu-lhe certos contactos com o universo que os outros órgãos e partes do corpo não facultavam. Erguida contra o vento, incansável lutadora revelada, incita o Homem à captura do mundo. Multiplicava as superfícies delicadamente sensíveis ao conhecimento do ar, ao conhecimento das águas.
As mãos são o nosso mais notável meio de experiência do universo, capazes de capturar o imponderável, mesmo nas correntes translúcidas que não têm peso e que o olho não vê. Tudo o que se faz sentir com o cálido e ferveroso batimento da vida, tudo o que tem casca, textura, forma, seja ela qual for, tudo é presa para a mão, tudo isso é objecto de uma experiência que a visão ou o espírito não podem por si sós conduzir.
 

A possessão do mundo exige uma espécie de faro táctil.
 

A visão desliza pelo universo. A mão sabe que o objecto é habitado pelo peso, que é liso ou rugoso, que não está soldado ao fundo de céu ou de terra com o qual ele parece formar um só corpo. A acção da mão define o oco do espaço e o pleno das coisas que o ocupam. Superfície, volume, densidade e peso não são fenómenos ópticos. Foi entre os dedos, no oco da palma das mãos, que o homem primeiro os conheceu. O espaço, ele mede-o não só com o olhar, mas também e mais ainda com a mão e com o passo. O tacto preenche a natureza de forças misteriosas. Sem ele, a natureza seria semelhante às deliciosas paisagens da câmara escura, diáfanas, planas e quiméricas.
Para os usos correntes da vida, os gestos da mão emprestaram ímpeto à linguagem, ajudaram a articulá-la, a distinguir os seus elementos, a isolá-los de um vasto sincretismo simbólico, a ritmá-la e mesmo a colori-la de inflexões subtis.
O artista toca, mexe, apalpa as coisas e a sua textura, o seu peso, o seu verdadeiro toque. Tocam porque têm de tocar, sempre, para ir descobrindo a surpresa iminente de cada objecto, de cada coisa. Para compreenderem melhor . As coisas que são tocadas, que são pelas mãos abordadas e, quem sabe, conhecidas: deixam de ser estranhas- tornam-se companheiras. O carpinteiro conhece a madeira como ninguém - sabe-lhe o peso, calcula-lhe as reacções, compreende os seus gestos, lê os seus sinais...
Com as mãos vivemos as mais espantosas aventuras da matéria. É também certo que sabemos que elas tocam, mas não só tocam- alteram. Têm a libertadora capacidade de metamorfosear as coisas, num exercício enérgico e imparável de renovação perpétua da Criação.
Num atelier de artista, estão inscritas por toda parte as tentativas, as experiências, os presságios da mão, as memórias seculares de uma raça humana que não esqueceu o privilégio de manipular.


Por vezes, como que por distracção, tão grande é seu império mesmo na servidão, a mão introduz uma tónica, uma nota sensível, e nos concede a recompensa de reencontrar o homem na árida magnificência do deserto.
Quando tudo nos parece intangível, e porventura talvez o seja mesmo, temos ainda as mãos - para tocar as coisas, para tocarmos nos outros, corpo com corpo - e descobrimos a possibilidade da vida, da sensibilidade, do calor. Quando tudo  parece longínquo e friamente distante de nós, temos ainda as mãos - para nos lembrar que o mundo pode ser um bocadinho nosso, para nos lembrar que as coisas têm algum sentido, mesmo que seja trágico - temos a maravilhosa e fascinante escolha de tactear, de fazer um chamamento de aproximação de lá até cá, de experienciar a matéria viva dos acontecimentos.
 

No desenho improvisado, onde a mão domina o homem, nesse lugar onde a mão tem vida absolutamente própria e livre, nesses traços desprovidos de consciência, talvez nesses acidentes viscerais, o artista recebe com gratidão a dádiva do acaso e põe-na respeitosamente em evidência.
 


Por fim, é importante compreender que o “Elogio da Mão” é escrito quando esta começa a ver o seu lugar contestado pela possibilidade de uma arte mecânica independente do toque, do contacto entre a mão e o mundo. Mas não devemos nunca esquecer que as mãos, pura e simplesmente como são e porque são, nos ampliam as perspectivas, nos engrandecem as probabilidades - por se meterem em todo o tipo de aventura, por tentarem contínua e abandonadamente a sua sorte.

Como é o estado o simulacro?

How is the state a sham?



As Nietzsche said, the state is a sham, a lure, it lures the people because it is cold, a lie, the state would qualify itself as representative of the people and the citizen when in reality it would rather mean the death of the people. The domestication of the people, the body and instinct.

I will take up this quote from the film/documentary "A nos corps défendants" de 2020 (Our Defending Bodies 2020)
"There are bodies that are damaged and there are bodies that are eliminated. Officially they have abolished the death penalty, but in the shadow of the Republic, people are still murdered. The state hates bodies that are not controlled and minds that are not controlled. So rather than granting freedom or admitting one's impotence, they must be neutralised. There is no need for the guillotine or the gallows, since there are the police".
Talking about the problems of violence and abuse by the police in France, in total freewheeling, the people are beaten up with impunity by the forces of law and order, the individual then becomes a thing, "reified", he is no longer a person. The state wants to be true, but it keeps individuals away from things as such, one is no longer an individual, one becomes a mass to be controlled.




The problems of the last few years and even today with police violence, the police, the watchdog of the state, are the problem.
In Belgium as well as in France (I don't know if this is the case of police abuse in Portugal... she seems calm from what I have seen, maybe I am wrong).

- Judith Martin, book Miss Manners
Good manners simulate what we are, like masks putting at a distance who we are, a kind of hypocrisy created to make living together as pleasant and liveable as possible?
By distancing ourselves from ourselves through social behaviours that frame our impulses...



- Baudrillard and his analysis of sign culture
The simulacrum is the product of simulation: it explains that more and more simulacrums are being built in order to take us away from reality.
For example, advertising, which absorbs modes of expression, a real if-mulacre of language, a lure of it to the point of totally distorting it. He will compare advertising to pornography as destructive and as denaturalizing as advertising, a fiction hypertrophied from reality.

source : https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1973_num_12_4_1988

 

 

 (Tentei traduzir isto para português o melhor que pude com o app DeepL)

Como disse Nietzsche, o Estado é uma farsa, uma isca, atrai o povo porque é frio, uma mentira, o Estado qualificar-se-ia a si próprio como representante do povo e do cidadão quando na realidade preferiria significar a morte do povo. A domesticação do povo, do corpo e do instinto.

Vou retomar esta citação do filme/documentário "A nos corps défendants" de 2020 (Os Nossos Corpos em Defesa 2020)
"Há corpos que são danificados e há corpos que são eliminados. Oficialmente aboliram a pena de morte, mas à sombra da República, as pessoas continuam a ser assassinadas. O Estado odeia corpos que não são controlados e mentes que não são controladas. Assim, em vez de conceder liberdade ou admitir a impotência de alguém, eles devem ser neutralizados. Não há necessidade da guilhotina ou da forca, uma vez que há a polícia".
Falando dos problemas de violência e abuso pela polícia em França, em total liberdade, as pessoas são espancadas com impunidade pelas forças da lei e da ordem, o indivíduo torna-se então uma coisa, "reificada", já não é uma pessoa. O Estado quer ser verdadeiro, mas mantém os indivíduos afastados das coisas como tal, já não se é um indivíduo, torna-se uma massa a ser controlada.

Os problemas dos últimos anos e ainda hoje com a violência policial, a polícia, o cão de guarda do Estado, são o problema.
Tanto na Bélgica como em França (não sei se este é o caso de abuso policial em Portugal... ela parece calma pelo que vi, talvez eu esteja errado).



- Judith Martin, livro Miss Manners
As boas maneiras simulam o que somos, como máscaras que colocam à distância quem somos, uma espécie de hipocrisia criada para tornar a vida em conjunto tão agradável e habitável quanto possível?
Distanciando-nos de nós próprios através de comportamentos sociais que enquadram os nossos impulsos...


- Baudrillard e a sua análise da cultura dos sinais
O simulacro é o produto da simulação: explica que cada vez mais simulacros estão a ser construídos de modo a afastar-nos da realidade.
Por exemplo, a publicidade, que absorve modos de expressão, um verdadeiro if-mulacre de linguagem, um engodo ao ponto de o distorcer totalmente. Ele irá comparar a publicidade à pornografia tão destrutiva e desnaturalizante como a publicidade, uma ficção hipertrofiada da realidade.

Giambattista Bodoni

Giambattista Bodoni, nasceu em Saluzzo, Piemonte, Itália, em 1740 e morreu em Parma em 1813.

Filho de um impressor, herdou do seu pai o interesse pelos ofícios da tipografia, pela qual desenvolveu uma grande paixão.

Detentor de uma enorme sabedoria e talento artístico que lhe permitiram conjugar um desenho de extrema qualidade técnica com um perfeito sentido estético, a criação da sua família tipográfica, baptizada com o seu próprio nome, foi o resultado de um crescimento e formação artística aliados a uma experiência que não só vinha do seu pai mas pela relação que estabeleceu com outros tipógrafos importantes como o caso de John Baskerville ou Benjamin Franklin.

Estudioso atento nas matérias relacionadas com as Artes Tipográficas, desde cedo a concepção do seu trabalho foi orientada por princípios que estabeleceu como identidade própria: uniformidade do desenho associada a uma extrema elegância, nitidez e pormenores de grande rigor.

No seu percurso artístico, é importante referir que trabalhou em Roma na sua adolescência, entre 1758 e 1766 na “Propaganda Fide”, que abandonou depois de o seu mentor, o papa Gregório XV,  ter morrido.
Viajou por Inglaterra e ao regressar a Itália por motivos de doença a sua vida muda quando o Duque de Parma o elege como director da “Stamperia Reale”, passando a supervisionar e a produzir uma enorme quantidade de obras, algumas de importante referência na época, como é o caso de “Oratio Dominica”, publicada em 1806, relativa à viagem do Papa Pio VII a Paris para assistir à coroação de Napoleão Bonaparte. Esta obra tinha o “Pai Nosso” traduzido em 155 línguas, o que fez dela uma espécie de catálogo, o mais completo e vasto com caracteres e alfabetos alguma vez publicado. Todas as matrizes usadas na impressão desta obra foram concebidas por si.

A dimensão da sua popularidade e sucesso cresceu e alargou-se a vários pontos da Europa, e foram inúmeros os elogios e honras que lhe chegaram do Papa e de reis de diferentes países.

Em 1782 foi nomeado Tipógrafo da Corte de Carlos III, rei de Espanha. Em 1788,  Bodoni, encetou a criação de um dos tipos de letra mais importantes de toda a história da tipografia. Com um desenho de uma enorme subtileza, caracterizado por um contraste forte na relação da silhueta com as hastes e serifas muito finas que lhe conferiam um aspecto muito moderno e elegante. Em 1790, o duque de Parma autorizou-o a abrir a sua própria tipografia a “Tipi Bodoni”. Aí escreveu, desenhou e publicou uma das obras mais paradigmáticas e uma absoluta referência na história da tipografia. “ Manuale Tipográfico”, um projecto com 100 fontes romanas, 58 itálicas e 28 gregas. Após a sua morte, Margherita Bodoni, a sua mulher, reeditou em 1818 o “Manuale Tipografico” em dois volumes que reuniam 142 tipos romanos com os correspondentes itálicos, gregos, góticos e ainda ornamentos, linhas, símbolos musicais que testemunhavam os mais de 40 anos que Giambattista Bodoni dedicou à tipografia.

A qualidade da sua tipografia, ilustração, encadernação e impressão podem ser testemunhadas na colecção existente no museu Bodoni, em Parma, desde 1963 onde se encontra reunida a sua obra.









O consumo das Artes

Conforme Kant, o gosto puro é o que privilegia a forma pura em detrimento da cor e da sua sedução quase carnal, e só é considerado puro se for avaliado com desinteresse; O sentimento de desinteresse é dado pela ausência de fins imediatos e externos sem nenhum proveito prático efetivo. Kant caracteriza a relação de sujeito diante de uma realidade bela como uma relação de “simples contemplação”. A experiência estética tem um fim em si mesmo.

Já o gosto impuro, em oposição, é caracterizado por favorecer o grosseiro, simples, comum, primitivo e sem profundidade. Estas obras, denominados pelos estéticos clássicos, vulgares, oferecem prazeres imediatos e efeitos fáceis e, conforme Bourdieu “não são somente uma espécie de insulto ao requinte dos requintados, uma maneira de ofensa ao público ‘difícil’ que não entende que lhe oferecem coisas fáceis.” O gosto impuro aprecia uma arte ligeira, frívola e fútil assim como também superficial e sedutora:

“A forma inferior do ‘lindo’ encontra-se, diz ele (Schopenhaur), nos quadros de interior dos pintores holandeses quando eles têm a extravagância de nos representar comestíveis, verdadeiros trompe-l’oil que não podem deixar de nos excitar o apetite; a vontade encontra-se, por isso mesmo, estimulada e, deste modo, põe um fim a toda a contemplação estética do objeto.”

Já Bourdieu, demonstra uma perspetiva diferente do gosto e da segmentação da sociedade face à cultura. Este define a arte como legitima ou não através da receção do público, que por sua vez é influenciado pelo espaço social que ocupam. Bourdieu segmentou a sociedade em classes sociais definidas pelos seus habitus (ou gostos), e, consequentemente, estilos de vida coincidentes e capital cultural (metáfora criada por Bourdieu para explicar como a cultura, numa sociedade dividida em classes, transforma-se numa espécie de moeda que as classes dominantes utilizam para acentuar as suas diferenças). Desta maneira, o sociólogo secciona a sociedade em três grandes classes ou habitus:


Habitus Burguês- classe dominante

“A alta burguesia pode se desprender das necessidades mais prementes e mostrar propensão para experiências não diretamente rentáveis, como o interesse pelas artes de um modo geral.” (Silva, p. 26)


Habitus Pequeno Burguês- Classe média

Esta classe define-se pela mudança das obras pertencentes às restantes camadas, quer por elevar-se ou diminuir-se: “A mudança na cultura legítima inclui, também, os modismos que estão fora da cultura erudita e que reforçam o caráter arbitrário do capital cultural: são os saberes gratuitos que servem apenas para distinguir aqueles que dominam essas informações.” (Silva, p. 27)

Habitus Popular- Classe Popular

“Bourdieu considera que a classe trabalhadora tende a mostrar uma atitude negativa com relação a valores estéticos de um modo geral. É o seu "anti-esteticismo" que decorre da premência de viver em função da satisfação de necessidades imediatas; o habitus proletário é dominado pelo pragmatismo.” (Silva, p. 26) 

Como uma continuação da teoria de Pierre Bourdieu, encontramos o Omnívoro Cultura, de Richard Peterson. No seu trabalho, baseado maioritariamente na área da música, Peterson refere que o verdadeiro gosto legitimo não se encerra apenas no conhecimento das artes elitistas, mas sim numa apreciação estética de todas as formas de arte incorporando na classe escolarizada elementos da alta cultura como da cultura popular.

Bernard Lahire, critica esta teoria que considera demasiado restrita ao domínio da música, acusando Peterson de não obter uma perspetiva do verdadeiro estilo de vida cultural e de não registar “tanto as variações intra-individuais de comportamentos de um domínio cultural para outro”. O sociólogo critica também a falta de consideração da contextualização do indivíduo que o leva a ter conhecimento de diferentes praticas que não foram escolhidas por ele, mas provêm das pessoas que o rodeiam. Por fim, Lahire critica a permanência da noção de uma sociedade seccionada: 

“Peterson permanece acantonado num raciocínio e numa metodologia feita à escala do grupo no seu conjunto, ao passo que a sua hipótese e a sua interpretação pressuporiam que estabelecesse a sua constatação de variedade cultural à escala individual, nos membros do grupo, desenvolvendo o mesmo tipo de abordagem que pus em prática.” (Lahire, p. 29). 

O autor destaca dois factores que justificam a sua perspetiva de uma sociedade atual sem classes rigidamente definidas:

A diversidade de influências culturais:

“da pluralidade da oferta cultural, por um lado, e, por outro, da pluralidade dos grupos sociais (dos mais micro aos mais macro) susceptíveis de sustentar estas diferentes ofertas culturais e de difundir as hierarquias culturais específicas que compõem as nossas formações sociais fortemente diferenciadas.” (Lahire, p.14)

A diminuição da crença na legitimidade da cultura clássica:

“Ao longo dos últimos quarenta anos, a cultura legítima clássica foi, de certo modo, vítima da ascensão da cultura científica (no seio do sistema escolar) e da ampliação da cultura de entretenimento (promovida pela indústria mais rentável do lazer e da cultura).” (Lahire,p.18)

Cada vez mais, é desenvolvida uma sociedade do entretenimento, em que, independentemente do seu estatuto social, todos recorrem e necessitam da descomprimir, adotando uma política de flexibilidade e alternância entre momentos culturais legítimos, em que o sujeito procura o conhecimento e reflexões profundas, e momentos de entretenimento “informais, descontraídos, em emoções colectivas (...) desprovidas de qualquer ‘conteúdo cultural’ propriamente dito.” O Homem atual trabalhador, que procura o sucesso profissional e uma vida familiar estável encontra tensões e stresses que o obrigam a procurar formas de descontracção, possibilitando assim a co-existência do indivíduo culto e de ‘gostos legítimos’ com uma cultura de entretenimento e de ‘gostos impuros’ .

Bibliografia:

Bourdieu, Pierre (2006) A Distinção- Critica Social do Julgamento

Lahire, B. (2008) Indivíduo e Misturas de Géneros

Silva, Gilda (1995) Tese- Capital Cultural, Classe e Género em Bourdieu (http:// repositorio.ibict.br/bitstream/123456789/215/1/OlintoSilvaINFORMAREv1n2.pdf) 

 

"Até as ruínas podemos amar neste lugar": Matilde Campilho

ATÉ AS RUÍNAS PODEMOS AMAR NESTE LUGAR


Lembro-me muito bem do tal cantor basco
que costumava celebrar a chuva no verão
Não ligava quase nada para as conspirações
que recorrentemente se faziam ouvir
debaixo das arcadas noturnas da cidade
naquela época do intermezzo lunar
Foi já depois do fascismo, um pouco antes
da democracia enfaixada em magnólias
O cantor, as arcadas, o perfume e os disparos
me ensinaram que se deve aproveitar a época
de transição para destrinçar o brilho
As revoluções sempre foram o lugar certo
para a descoberta do sossego:
talvez porque nenhuma casa é segura
talvez porque nenhum corpo é seguro
ou talvez porque depois de encarar uma arma
finalmente possa ser possível entender
as múltiplas possibilidades de uma arma.




    Este poema, da escritora portuguesa Matilde Campilho, ecoou nos quatro cantos da sala de apresentações da FLIP - Festa Literária Internacional de Paraty, Rio de Janeiro, Brasil. Recitando poemas de seu primeiro e surpreendente livro Jóquei, produzido a partir de suas vivências Rio-Lisboa, Matilde atravessou meu caminho como uma flecha que atravessa todas as coisas. No momento em que conheci seu modo de ver o mundo e as palavras, eu estava imersa nas obras de Manoel de Barros, escritor brasileiro, e pude construir pontes entre as duas escritas e desenhar inúmeros traços comuns. 
    Matilde, fala sobre o que é afirmar-se poeta em tempos atuais e resistentes e das pequenas revoluções que as palavras carregam nas entrelinhas. Jóquei, é quase que um álbum de verão. Dá forma à saudade e anuncia a alma do viajante, do andarilho, daquele que experimenta viver perto e longe, que cruza oceanos e curiosamente revela o olhar estrangeiro, descansa as ideias nos detalhes do samba tardio da Vila Isabel no Rio de Janeiro ao mesmo tempo trazendo o Fado das ruelas lisboetas que ressoam melancolia.
        Poemas-em-prosa é o que pode-se ler neste livro. De botecos a viagens, referências da história e da música luso-brasileira, os versos e frases dos poemas pintam enigmas cotidianos que se apresentam na forma de deslumbramentos da língua portuguesa ressaltados em raro modo. Uma espécie de livro-diário que descobre um mundo novo nas entrelinhas de uma língua antiga. Matilde despertou em mim, aspirante a escritora, o desejo de estar fora e dentro ao mesmo tempo. De conhecer as origens portuguesas e o fascínio da língua que (achamos) que dominamos. A língua que guarda toda a poesia do mundo. Que conhece sobre saudade. Matilde me fez querer descobrir a saudade, conviver com ela, acompanhá-la. Compreender tudo aquilo que Chico, Caetano e Gil cantam em suas canções. Sentir em pele e palavra o que a língua guarda de poesia.






   Quando ela cita "
As revoluções sempre foram o lugar certo para a descoberta do sossego", ou quando diz atravessar a cidade inteira só pra te ver dançar e isso diz muito sobre minha caixa toráxica conta um pouco sobre amor e revolução de modo a compará-los com sossego e dança e essas comparações dizem muito sobre a escrita de Matilde. Falar sobre a grandiosidade das pequenas coisas e a raridade contida no detalhe do dia ou da noite é de sua maestria. 
    Trago este livro-descoberta para que também possa atravessar outros corpos e leituras. Agora começo a ler seu mais recente livro de histórias FLECHA, com a curiosa metáfora de pensar neste objeto que atravessa tudo e todas as coisas: histórias antigas e contemporâneas. Uma maneira arredia e incomparável de contar histórias, referências de todos os lados e um calderão de fatos corriqueiros e importantes reunidos resumidos em parágrafos curtos e intensos. Tem sido uma leitura incrível também. Recomendo Matilde para acompanhar-te em caminhada, caso deseje descobrir um novo mundo debaixo de seu próprio tapete.



    

Entrevista com o Defunto

 INT. ESTÚDIO DE TELEVISÃO


Dois homens estão sentados em poltronas. O homem da esquerda é encorpado e baixo, e veste um fato à sua medida, o homem da direita tem um aspecto cadáverico. Diante deles está uma plateia. O homem da esquerda é o primeiro a falar.





ENTREVISTADOR (ENTR.)

Sejam bem vindos ao “Conversas com o Defunto”. Hoje temos o prazer de receber o famoso pintor Egon Schiele.

 



EGON SCHIELE (E.S)

Onde é que eu estou? O que se passa? Porque estou tão magro?

 


ENTR.

Então, está numa entrevista, 102 após a sua morte

 


E.S

Como é que isso é possível?

 


ENTR.

Os nosso técnicos inventaram uma engenhoca bem jeitosa. Podemos voltar à entrevista?

 


E.S

Sim, sim claro. Peço imensa desculpa a si e ao vasto auditório que nos acompanha. Continue.

 


ENTR.

Gostaria de começar pela sua infância. Foi nesse tempo que descobriu o seu gosto pela pintura e pelo desenho?

 


E.S

Sabe, o meu pai trabalhava na Imperial Royal Austrian State Railways. Uma companhia de comboios. Eu desenhava os comboios, para não ter que fazer os outros trabalhos para a escola.

Como não era um estudante muito dedicado, apenas gostava de desporto e desenho, o meu pai queimou-me os desenhos. Sacana, pá. Mais tarde, morreu de Sifilis. O mesmo bicho que matou o Al Capone.

 

 

ENTR.

Schiele, a ascensão do Al Capone só aconteceu depois da sua morte. Não podia ter conhecido essa personagem.

 


E.S

Olhe, amigo, a minha vida sem anacronismos não é nada.

 


ENTR.

Depois da morte do seu pai, o que aconteceu?

 


E.S

Depois da morte do meu pai fiquei ao cuidado do meu tio, do lado da minha mãe, Leopold Czihaczek. Ao contrário do meu pai, o meu tio apoiava o meu interesse pelo desenho e pela pintura. Demorou a entender a minha aptidão pelo desenho, mas lá compreendeu. Depois disso fui para a Academia em Viena estudar pintura.

 


ENTR.

Entrou na Academia em 1906, estou correcto? E lá estabeleceu contacto com o Gustav Klimt?

 


E.S

Sim e sim. Conhecer o Klimt, foi muito importante par… 

 


A frase do entrevistado é interrompida porque o seu maxilar aterra no seu frágil colo.



ENTR.

Produção?! Alguém pode colocar o maxilar no sitio?

 


Um auxiliar de produção faz o que lhe foi pedido. E sai do ecrã.



ENTR.

Espero que já esteja melhor. Por favor, continue.

 

E.S

Nem a vitória do Boavista frente ao Benfica deixou tantos queixos caídos (Ave Anacronismos). Onde é que eu ia? Já sei! O Klimt foi muito importante para o meu conhecimento, sabe? Mostrou-me Edvard Munch, Van Gogh e Jan Jan Toorop. Sem ele não teria tomado conhecimento de movimentos que aconteciam fora de Viena, como por exemplo, o movimento Avant Garde Europeu. 

Desde o inicio que mostrou interesse em mim. Comprou-me alguns desenhos, arranjava-me modelos,…

 


ENTR.

Para alem disso, de que forma Klimt inspirou-o?

 


E.S

As minhas primeiras pinturas tinham referências à Art Noveau e ao Klimt. Eram pinturas que ainda estavam ligadas à academia. Algo que mais tarde desisti.

 


ENTR.

E porque o fez?

 


E.S

Estava insatisfeito com a educação na Academia. Era demasiado conservadora para mim. Para mim e para outros colegas meus, tal como, o Oskar Kokoschaka e Max Oppenheimer. Sentíamos que a escola não estava a acompanhar o pensamento de vanguarda artística europeia.

 


ENTR.

O que fez depois de abandonar a Academia?

 


E.S

Formei um grupo. Neuekunstgruppe (Novo Grupo de Arte) o grupo era composto por artistas insatisfeitos com a Academia. Fomos felizardos, porque expusemos ao longo dos anos e pela Europa, como em Praga (1910), Budapeste (1912) e Colônia (1912).

 


ENTR.

O seu estilo mudou após a Academia?

 


E.S

Sim, afastei-me do academista e do geometrsimo do Klimt, e desenvolvi o meu próprio estilo. Foi sobretudo influenciado, pelo meu interesse na mente humana, nos textos que Freud tinha escrito. Inspirei-me igualmente na loucura que tomou conta do meu pai; Coloquei nas minhas pinturas as minhas batalhas psicologias e obsessões.

 


ENTR.

Pode elaborar no último ponto que referiu, as obsessões?

 


E.S

As minhas obsessões são o sexo e a tristeza. Pode encontrar isso nas pinturas. Demonstro isso na forma como me retrato, com uma aparecia falica e uma sexualidade ambígua. Fluidez de género, compreende.

A angustia e a tristeza está marcada no corpo das minhas obras. Exponho-me com nódoas negras e com o corpo contorcido sobre si mesmo.

 


ENTR.

Em relação à sexualidade?

 


E.S

Sempre foi o tema controverso na minha obra. Controverso devido ao retrato de mulheres e homens mais novos. Levou-me à cadeia, como sabe. Essa experiência, do cárcere, marcou-me muito. Marcou-me tanto que deixei de usar modelos mais novos. Os retratos feitos aos adolescentes não tinham o propósito de os objectivar. Tinham, sim, o caracter cru e impulsivo da sexualidade juvenil.

Depois da prisão, continuei a retratar o modelo nu, desta vez, de forma mais explicita (,e dentro dos limites legais).

 


ENTR.

Porque importa a sua obra?

 

E.S

Ó Amigo, o meu trabalho lançou as bases para o movimento expressionista Vienese e o inspirou o Expressionismo abstracto. Mais, as minhas pinturas, até aos dias de hoje permanecem como poderosos símbolos de luta psicológica, da honestidade emocional e liberdade sexual.

E você ainda me faz essa pergunta?! Parvoice,pá… 



 


 

















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Referências:

https://www.theartstory.org/artist/schiele-egon/life-and-legacy/


https://www.thoughtco.com/egon-schiele-biography-4177835


https://www.thefamouspeople.com/profiles/egon-schiele-3773.php


https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/life-motion-egon-schiele-francesca-woodman/five-things-know-egon


https://www.bbc.com/culture/article/20150227-artists-muse-a-secret-life


https://www.masterworksfineart.com/artists/egon-schiele/biography


https://news.artnet.com/market/7-things-to-know-egon-schiele-305958


https://artsandculture.google.com/theme/9-things-you-didn-t-know-about-egon-schiele/jgKy9x1b-7-XJA


https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-cult-egon-schiele-persists-today