“The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement”

Apesar dos esforços feitos pela Arte Conceitual, com o passar do tempo pode-se perceber que a proposta de descentralização dos espaços e acesso à arte apresentou-se mais na teoria do que na prática. Sobre este ponto, é preciso diferenciar a descentralização de uma possível democratização da arte, tópicos muito discutidos pelos artistas e críticos da época. Por mais que as experiências desses artistas e curadores buscassem ultrapassar os limites pré-estabelecidos do sistema de arte, ainda assim, pouco foi feito rumo à democratização de fato. 

Mesmo que o objetivo da democratização não tenha sido completamente alcançado, foi na busca por uma prática mais descentralizada que o trabalho de Seth Siegelaub desenvolveu certa notoriedade, principalmente por apresentar alternativas aos espaços institucionalizados pelos quais as obras de arte transitavam até então. Percebendo que as forças que atuam no sistema de arte são desiguais, e, dessa maneira, buscando criar uma situação de possível equilíbrio entre elas, Siegelaub deu início a uma de suas últimas atuações no mundo da arte: a criação do “The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement”, em parceria com o advogado Robert Projansky. 

Segundo o curador, com a desmaterialização da obra de arte e, consequentemente, com o alargamento das fronteiras do que poderia ser um espaço expositivo, uma quantidade maior de pessoas poderia ter acesso a esses trabalhos. Mesmo que isso não necessariamente significasse uma democratização da arte, Siegelaub afirmava que o tempo de reconhecimento de um artista era cada vez mais curto, em comparação aos artistas do início do século. Siegelaub também defendeu que esse reconhecimento da classe artística, de certa maneira, era responsável por uma deterioração da ideia de que o artista é um estrangeiro da própria sociedade. Isto é, através de uma desmistificação da atividade artística pode-se reconhecê-la e, então, valorizá-la como tal. Entretanto, o curador destacou que ainda se fazia necessário criar uma união entre os artistas, na qual eles pudessem cooperar entre si, e não competir entre si – como era tão comum, segundo suas observações. Como exemplo, ele cita a  ASCAP (American Society of  Composers, Authors, and Publishers): “onde um indivíduo pode compor uma música e ter uma relativa certeza de que, quando ela for tocada, ele receberá royalties por isso” (SIEGELAUB; NORVELL, 2001, tradução nossa).

Além da pesquisa em documentos pré-existentes, Siegelaub também se baseou nas respostas de um questionário que ele enviou para mais de quinhentas pessoas envolvidas no mundo da arte para a construção de seu contrato. A partir desses dados, Siegelaub e Projansky dividiram o documento nos seguintes sub-tópicos: “o que o contrato faz”, “quando usar o contrato”, “como usar o contrato”, “o marchand”, “os fatos da vida: você, o mundo da arte e o contrato”, “execução” e “resumo”. Todos esses tópicos, junto à uma capa e uma introdução escrita por Siegelaub foram diagramadas em um pôster dobrado em oito páginas, cujo verso continha o contrato em si. 

Os primeiros três tópicos traziam informações práticas referentes a utilização do contrato, principalmente o primeiro deles, que trazia os direitos cabidos ao artista e ao receptor da obra. Entre as suas cláusulas, pode-se destacar: pagamento de 15% sobre qualquer aumento posterior do valor de venda da obra, a notificação e participação ativa sobre qualquer situação de exposição da obra, todos os direitos de reprodução sobre a obra e o pagamento de metade de qualquer renda recebida pela exposição da obra, se houver. Em relação ao comprador da obra, o texto do contrato traz argumentações de que estas cláusulas garantem um bom relacionamento entre artista e colecionadores, um reconhecimento justo do trabalho de arte, além de uma certificação de que o proprietário está “usando a obra de acordo com as intenções do artista”. Ao longo dos quatro últimos tópicos, os autores do documento apresentam diversos argumentos que podem ser usados por pessoas relutantes ao contrato, e, principalmente, como se pode convencê-las do contrário. 

Sobre o uso efetivo desse contrato, é importante ressaltar que este permaneceu como um contrato social, visto que a legislação norte-americana já previa uma lei que protegia a obra de arte primeiramente como uma propriedade privada do comprador – o que já evidencia as dificuldades referentes à proteção dos direitos dos artistas nesse processo. Na ocasião de seu lançamento, foram impressas 5000 cópias (custeadas pela School of Visual Arts), que foram distribuídas à extensa lista de contatos de Siegelaub, bem como disponibilizadas gratuitamente em escolas de arte, cafés, bares, museus, galerias e espaços expositivos da cidade de Nova York. O contrato também foi publicado em mídias impressas internacionais, como as revistas Studio International (Londres), Domus (Milão), Museum Journal (Amsterdam), Data (Milão) entre outros meios. Na Documenta 5, realizada em 1972, o curador Harald Szeemann também incluiu o contrato no catálogo da exposição. Apesar da ampla divulgação do “The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement”, o uso do contrato ainda encontrou certa relutância por parte do sistema de arte, entre artistas e colecionadores. 

Por mais que a sua aplicação tenha sido recebida com relutância, é fundamental afastar as intenções do contrato de possíveis utopias. Mesmo que seu objetivo fosse criar um equilíbrio entre o artista e as forças econômicas envolvidas no sistema de arte, Siegelaub reconhecia que muitas das questões que perpassam esse objetivo eram estruturais ao sistema capitalista e, portanto, estavam fora de seu alcance de atuação. Na entrevista concedida à Hans Ulrich Obrist, ele examina retrospectivamente: 

"De maneira nenhuma foi intencionado a ser um ato radical, foi criado para ser uma solução prática (....) para uma série de problemas relacionados ao controle do artista sobre seu próprio trabalho; não sugeria uma negação ao objeto de arte, apenas propunha um jeito simples para que o artista tivesse mais domínio de seu trabalho uma vez que este deixasse seu estúdio. (...) Mas as questões socioeconômicas mais profundas do papel e função da arte como mecanismos de transformação da sociedade, a possibilidade de jeitos alternativos de se fazer arte ou de se apoiar a existência de um artista, todas essas questões importantes não foram endereçadas aqui. Como uma solução prática, o contrato não questionava os limites do capitalismo e da propriedade privada, ele só direcionava, em alguns aspectos, o poder à favor do artista uma vez que seu trabalho fosse vendido." (SIEGELAUB; OBRIST, 2010)

Printed Matter Inc. e a disseminação de livros de artista

Fundada em 1976, a Printed Matter Inc. é conhecida como a primeira e, até hoje, mais relevante organização sem fins lucrativos focada em disseminar e fomentar a produção de livros de artistas, publicações independentes e outros artigos relacionados a esse universo. O surgimento do projeto está diretamente relacionado ao contexto histórico da Nova York da década de 70 e toda a sua efervescência artística. A partir da década de 60, são muitas as experimentações que abordam o livro de artista como suporte, principalmente considerando o amadurecimento de vertentes mais conceituais da prática artística – que, entre outras questões, buscavam questionar e subverter a noção de Arte como um objeto único, precioso e, sobretudo, elitista.  

A organização foi pensada por um grupo de artistas e outros trabalhadores do mundo da arte, entre eles Sol Lewitt e Lucy Lippard. Na época, a fundação de um espaço inteiramente dedicado às publicações de artista teve um papel fundamental em permitir uma maior visibilidade e a "legitimação" do livro como um suporte capaz de abrigar obras complexas. 

Inicialmente, o projeto se instalou no bairro de Tribeca, e ao longo dos anos, foi encontrando novos endereços para conter o seu crescente acervo e gama de atividades. Desde 2015, a loja ocupa uma grande galeria no artístico bairro de Chelsea, que abriga, além de muitos livros, um mezanino com espaço para exposições, atividades e o escritório da equipe. Além do espaço principal em Chelsea, a curadoria de publicações também pode ser encontrada em sua filial menor no East Village e nas "curated shelves" – um programa de parceria com bibliotecas, livrarias e instituições de arte que são responsáveis pela exposição e circulação de livros do catálogo da Printed Matter para além das suas estantes oficiais. Por último, mas não menos importante, a Printed Matter ainda se faz presente através das Art Book Fairs que organiza em Nova York e Los Angeles. Historicamente, as feiras de publicações e livros de artistas são espaços essenciais de troca entre os artistas/editoras e o público, tornando-se extremamente relevantes para a disseminação do livro como um suporte artístico mais democrático e acessível. 

O apoio aos livros de artistas não são vistos apenas na forma do espaço físico de sua loja. A Printed Matter Publications é a parte responsável pela edição e produção de publicações de artista, e já editou/co-editou mais de 70 títulos que circulam entre os seguintes eixos: artistas emergentes, inovação e ativismo social. Ainda, no site da organização, é possível encontrar diversos instrumentos para se aprofundar no mundo dos livros de artista, como o Bulletin – uma lista de recursos e oportunidades relacionadas a produção de livros, uma lista completa das exposições e eventos realizados, artigos publicados, além do catálogo completo de publicações presentes em seu acervo. 

"Information", com curadoria de Kynaston McShine

Um outro exercício curatorial interessante da década de 70 em termos do uso do catálogo é a mostra "Information", do curador Kynaston McShine. Realizada em 1970, no Museum of Modern Art de Nova York, a exposição  propõe levantar um "relatório internacional de artistas mais jovens" e, segundo o curador, os artistas escolhidos representam parte da cultura que foi consideravelmente influenciada pelo cenário das décadas de 1960 e 1970, cercado por novos sistemas de comunicação e pela emergente mobilidade. Por isso, fotografias, documentos, filmes e ideias que poderiam ser transmitidos rapidamente, tornaram-se um fator relevante destes novos trabalhos e constituíram grande parte do que foi exposto em “Information”.

Assim como na série de “Number Shows” de Lippard, McShine agrupou obras diversas, mas que, de certa maneira, tratavam primordialmente de uma informação, como sugere o próprio título da exposição. A premissa de que uma informação ou ideia é mais relevante para o trabalho do que a sua configuração material aproxima muitas das obras presentes na exposição à atividade conceitual, por mais que a mostra não definisse esse recorte específico. Neste trecho, percebe-se essa influência informacional na curadoria das obras: "(...) A atividade desses artistas é pensar em conceitos que são mais amplos e mais mentais do que o esperado “produto” do estúdio. Aliados ao sentido de mobilidade e mudança que permeia seu tempo, eles estão interessados em meios de compartilhamento rápido de ideias, ao invés de embalsamar a ideia em um “objeto”."

Em uma possível tentativa de solucionar esse dilema, a proposta da exposição foi que esta acontecesse simultaneamente em dois ambientes: nas galerias do MoMA e no catálogo da exposição. Cada artista foi convidado a dar a sua contribuição para o livro-catálogo, considerando que esse material apresentado poderia estar em direta relação, oposição ou independente do seu trabalho em exibição no MoMa. Inclusive, alguns dos artistas participaram somente do catálogo, sem expor nenhum trabalho nas galerias ocupadas pela mostra. “Dessa maneira, o catálogo é essencialmente uma antologia e é considerado um adjunto necessário à exposição”, explicou McShine no texto curatorial que acompanha o livro. Associar o catálogo como uma parte fundamental para experiência da exposição – e não tratá-lo somente como um registro impresso –, pode ser considerada uma prática pertinente para as atividades curatoriais da década, visto que permitia que outros tipos de obras fossem incluídos na exposição, sobretudo aquelas que são mais conceituais. Em casos de obras extremamente desmaterializadas, que beiravam a invisibilidade dos trabalhos, muitas vezes havia a necessidade de que a própria exposição fosse responsável por declarar que algo havia sido feito, isto é, informar ao público que determinado trabalho estava sendo apresentado. 

No caso da exposição “Information”, destacam-se aqui algumas obras que encontraram no catálogo adjacente à exposição o melhor ambiente para, de certa maneira, existirem. A artista japonesa Yoko Ono participou da exposição somente através do catálogo, apresentando quatro de suas renomadas proposições: “Cloud Piece”, “Wearing Out Machine”, “Map Piece” e “Falling Piece”. Estas proposições, descritas em textos curtos, convidavam o espectador a participar de experiências sensíveis e, muitas vezes, completamente imaginativas, como “saia de dentro de você/ observe-se andando por uma rua/ deixe-se tropeçar numa pedra e caia/ observe esta cena (...)” e “peça para um homem usar várias coisas antes que você as use, como: mulheres, roupas, livros, apartamentos, pianos, máquinas de escrever”. Além dessas proposições, na sua página do catálogo também havia um espaço dedicado a um formulário a ser preenchido, destacado e enviado à Ono, no qual o público deveria escrever algumas informações pessoais, relatar a sua experiência quanto ao desenho de círculos e, por fim, desenhar um círculo em um espaço delimitado.

Por sua vez, o artista norte-americano John Baldessari apresentou dois trabalhos diferentes nas galerias de “Information” e, ainda, uma proposição contida no catálogo. No catálogo, a frase inicial da proposição já se mostrava bastante sintomática do que estava por vir: “possivelmente um projeto impossível”. A ideia era expor um cadáver humano, dentro de uma câmara com um olho mágico, iluminado de uma maneira a “fazê-lo parecer como arte, numa referência do que é estabelecido como arte”. Segundo o texto propositivo de Baldessari, o objetivo era criar uma relação dúbia com a peça, onde o público observaria o cadáver com pouco ou nenhum desconforto graças ao contexto de arte em que este foi inserido.

Tratando-se de trabalhos primordialmente desmaterializados e, nesses casos, invisíveis e até mesmo inviáveis, coube à organização das exposições encontrar maneiras que permitissem que o público tivesse acesso ao conceito primordial que permeava cada obra, sem que estas soluções interferissem na qualidade imaterial das mesmas. O possível uso de algum objeto impresso, como painéis textuais usados na exposição e até mesmo os catálogos, permite que a obra se torne perceptível – mas nem por isso estes materiais podem ser considerados a obra em si. 

É interessante perceber que o uso de suportes linguísticos, como impressos, fotografias, revistas, mapas, postais, etc., que tornou-se comum não apenas entre os artistas conceituais da época, mas também entre aqueles que organizavam as suas exposições. Afinal, se um suporte tradicional já não era mais indispensável para o exercício artístico, o espaço expositivo como um ambiente físico também poderia ser repensado a partir de um objeto impresso. Por fim, partindo desses exemplos de exposições-catálogo, cabe uma reflexão comparativa ao contexto atual. Conforme explicitado por McShine no texto curatorial de Information, "o público é constantemente bombardeado com uma forte visualidade, seja em jornais ou periódicos, na televisão ou no cinema. Um artista certamente não pode competir com o homem na lua na sala de estar." Em tempos em que todos são bombardeados por uma quantidade infinita de imagens na tela do celular, qual pode ser o papel das exposições-catálogo em promover a expansão da arte para o nosso cotidiano?

"Number Shows", de Lucy Lippard

 Assim como os artistas conceituais da década de 60/70 trabalharam nos limites do que poderia ser considerado um objeto artístico, muitos curadores da época também passaram a investigar as novas configurações entre obra, espaço e sistema de arte  – sobretudo aqueles que se interessavam nas vertentes mais desmaterializadas.

Como exemplo destas experiências curatoriais, temos as exposições "Number Shows", da curadora e crítica estadunidense Lucy Lippard. Em primeiro lugar, é importante pontuar que as exposições ficaram conhecidas dessa maneira justamente por mudarem de nome a cada cidade que visitavam, pois representavam o número aproximado de habitantes locais. Em Seattle (1969), chamou-se “557.087”, em Vancouver (1970), “955.000”, em Buenos Aires (1970), “2.972.453” e em Valencia, Califórnia (1973), “7.500”; títulos que foram escolhidos por serem "neutros" o suficiente para reunir trabalhos de práticas que Lippard chamava “ultraconceituais”, como a land art, site specific, minimalismo e arte conceitual em si. Além da mudança de nome, a lista de artistas e obras participantes também foi se transformando ao longo das edições – principalmente em sua experiência latino-americana, que incluiu um número bem maior de mulheres na lista de artistas.

Nestas exposições, Lippard se apropriou de uma ferramenta "tradicional" do meio expositivo – o catálogo – para convidar o público a uma participação mais ativa. Este foi diagramado em cartões de índice soltos,  não encadernados,  que misturavam o texto curatorial com informações sobre as obras e os artistas. A ideia de Lippard era que o leitor pudesse fazer a sua própria curadoria, ordenando os cartões como bem entendesse, e até mesmo descartando algum que julgasse desnecessário. 

Além da fragmentação do catálogo em pequenos cartões, havia o fato de que a própria exposição não se concentrava em apenas um espaço expositivo - em Seattle e em Vancouver, grande parte das obras foi espalhada pelas cidades, em um raio aproximado de 50 milhas. Apesar de mapas terem sido distribuídos nos museus, Lippard afirma que pouquíssimas pessoas devem ter visto a exposição inteira, apenas fragmentos dela. “A exposição era tão grande que o público ficaria sobrecarregado, tendo que depender de suas próprias percepções”, ela prossegue à respeito de suas intenções curatoriais. 

A fragmentação como um processo predeterminado pela curadoria pode ser considerada uma consequência dos desejos da época, tanto de democratização da arte e da própria desmaterialização desta. Sobre este aspecto democrático, Lippard descreve: "Enquanto a arte exposta em locais públicos não é percebida com a intensidade particular que a arte dentro de museus recebe, ela é vista por pessoas que normalmente não frequentariam museus de maneira nenhuma. Trabalhar fora dos museus ou galerias é a minha parte favorita como curadora, e a mais arriscada, visto que expõe tanto os artistas quanto o público à experiências inesperadas e não-familiarizadas, que podem levar à difamação ou até vandalismo".

Ainda, Lippard destaca a relação entre o contexto histórico e suas experimentações com a curadoria e o catálogo da exposição. Como os artistas da época negavam a arte convencional justamente por priorizarem o vazio, o desmaterializado, o invisível; os limites de até onde poderia se estender uma exposição se alargaram. Ou, em suas palavras "Quanto mais expansiva, mais inclusiva uma exposição pudesse ser, mais coerente ela seria com todas as outras revoluções que aconteciam naquele tempo. Eu comecei a ver a curadoria como uma simples extensão física da crítica de arte."

Experiências curatoriais: as exposições-catálogo de Seth Siegelaub

Nascido em 1941 no bairro nova-iorquino do Bronx, Seth Siegelaub ficou conhecido como um importante fomentador da arte conceitual. A sua atuação como organizador de exposições foi breve, mas nem por isso menos intensa. Entre os anos de 1964 e 1971, Siegelaub organizou mais de vinte exposições na América do Norte e na Europa, associando-se a artistas e curadores  envolvidos em práticas conceituais.

Apesar da proximidade com a arte conceitual, Siegelaub não acreditava nas definições fixas que eram associadas a esta prática – um fator comum ao contexto histórico em que ele se insere, quando a arte contemporânea dava seus primeiros passos. Assim como era característico das análises da época, Siegelaub reconhece que, diferentemente das vanguardas artísticas do início do século, não havia uma reação imediata aos seus predecessores, seja este a partir de uma semelhança, uma antítese ou até mesmo uma negação. Para ele, muitos artistas conceituais não estavam em oposição aos objetos específicos do minimalismo, por exemplo, mas agiam justamente no limite entre as duas práticas. Segundo o curador, a categorização de práticas em movimentos artísticos pode ser considerada como ficcional, sendo utilizada de uma maneira promocional e, em última análise crítica, como um dispositivo econômico no meio da arte. 

Por mais que as classificações sobre a arte conceitual sejam, na sua opinião, “simplistas” e “ilusórias”, alguns traços gerais desta prática artistica foram cruciais para que o curador desenvolvesse suas exposições-catálogo. Entre esses fatores, está o uso predominante da linguagem ou de informações banais como um comentário e, por vezes, como uma análise crítica e visual do ambiente em que um indivíduo pode se inserir. Levando em consideração esta postura crítica que Siegelaub apresentava, seja em relação à arte conceitual, ao ambiente que o cercava ou às suas outras frentes de atuação, é conveniente ressaltar que muito do que foi desenvolvido em suas atividades curatoriais diz respeito à uma análise de seu próprio papel como um curador. Assim como os artistas conceituais, ele explorou métodos de comunicação subversivos em sua prática, levantando questões fundamentais sobre a execução, a exposição, a distribuição, a posse e a venda da arte. Suas exposições tomaram notoriedade principalmente por apresentarem alternativas aos espaços institucionalizados pelos quais as obras de arte transitavam até então. Pode-se dizer que, através de seu trabalho, Siegelaub desejava desfocar as fronteiras desses espaços e papéis. 

Um bom exemplo quanto a este processo é a exposição-catálogo “Xerox Book”, publicada em dezembro de 1968. A publicação foi editada em colaboração com Jack Wendler e, oficialmente, levava como título principal o nome dos artistas participantes: Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner. Apesar disso, ficou conhecida como “Xerox Book”, por apresentar como proposta inicial que cada um dos sete artistas ocupasse vinte e cinco páginas com um trabalho cujo suporte principal fosse a fotocopiadora. Inicialmente, a ideia era que este livro fosse copiado inúmeras vezes, mas o processo acabou mostrando-se mais custoso do que o esperado. Como o objetivo dos editores era que a exposição-catálogo fosse amplamente distribuída, a primeira tiragem de mil cópias foi impressa em offset. 

Esta não foi a primeira experiência expositiva em impressos de Siegelaub, sendo precedida por dois exercícios do mesmo ano: a publicação “Douglas Huebler” (novembro, 1968), contendo trabalhos das suas séries “Variable Pieces” e “Duration Pieces”; e a publicação “Statements” (dezembro, 1968), contendo 25 trabalhos do artista Lawrence Weiner que utilizavam o texto como suporte. No entanto, foi em “Xerox Book” que o curador propôs pela primeira vez uma situação específica aos artistas para uma exposição-catálogo.

Acerca do processo de realização, Siegelaub descreve em entrevista à Hans Ulrich Obrist que esse projeto se desenvolveu colaborativamente com os artistas com quem ele trabalhava – como era de costume em outras exposições organizadas na sua galeria. Sendo esta a sua primeira experiência com uma proposição a qual os artistas deveriam responder, Siegelaub declara que a sua ideia era que, a partir da uniformização consciente das condições, “as diferenças resultantes do projeto de cada artista seriam precisamente o assunto primordial do trabalho desse artista”. Isto é, ao invés de homogeneizar o exercício artístico, essa experiência curatorial poderia destacar a singularidade de cada trabalho.

Publicado em março de 1969, “March Show” [Exposição de Março] foi uma outra exposição-catálogo publicada por Siegelaub com um calendário na capa, contendo obras-texto de diversos artistas – um para cada dia do mês. Também conhecida como “One Month” [Um Mês], a exposição contou com os diversos artistas, entre eles: Carl Andre, Terry Atkinson, Michael Baldwin, Robert Barry, Dan Flavin, Alex Hay, Douglas Huebler, On Kawara, Joseph Kosuth, Sol LeWitt e Ed Ruscha. Esses artistas foram convidados para participar através de uma carta enviada por Siegelaub, que continha algumas explicações simples sobre as condições para a realização do projeto, como, por exemplo, se desejavam que seu nome fosse explicitado no catálogo ou não. No mais, os artistas estavam livres para pensarem proposições ocupando as páginas desta exposição-catálogo, e os trabalhos variavam entre práticas conceituais, linguísticas, registros de performances, proposições site specific ou de land art.

Após os exercícios de exposições-catálogo descritos acima, Seth Siegelaub realizou uma proposição expositiva em um canal de considerável circulação: a edição de julho/agosto de 1970 da revista de arte Studio International. Dessa vez, a proposição foi feita à críticos e curadores, que, por sua vez, convidaram outros artistas para participarem desse projeto. 

A exposição dentro da revista recebeu o título de “July/August 1970” [Julho/Agosto 1970] e consistia em quarenta e oito páginas que foram distribuídas a seis críticos, onde cada um estaria responsável por oito páginas consecutivas da publicação. Esse espaço deveria ser distribuído para um ou mais artistas que fossem de seu interesse, criando assim um compilado de exposições coletivas e individuais. Nesse caso, pode-se dizer que as páginas da revista foram ocupadas como salas de uma galeria.

Seja tratando de exposições em catálogos, livros ou revistas, os experimentos curatoriais de Siegelaub trazidos acima demonstram o seu esforço em borrar as fronteiras entre o espaço expositivo e o que, à primeira vista, pode ser considerado um catálogo. Nesses casos, as exposições eram o catálogo, onde este deixa de exercer uma função de registro informativo de uma exposição e passa a funcionar como um espaço mais amplo do que as paredes de um cubo branco.