Museu Fragata

Fundeado na doca seca de Cacilhas entre o Farol e os antigos estaleiros da Lisnave, a Fragata D. Fernando II e Glória remonta ao século XIX, cujo espaço é hospedeiro a peças de arte e inúmeros itens de coleção. Património da Comissão Cultural da Marinha, é hoje a 4ª mais antiga fragata de guerra, e foi a última a realizar a rota marítima à Índia. As visitas guiadas em datas especiais, como no passado 20 de maio – Dia da Marinha – contam com um recontar de acontecimentos a bordo e um workshop de Arte de Marinheiro, com demonstrações de nós.

O navio veleiro é mandado erguer por D. João VI em 1824 e a sua construção inicia-se mais tarde em 1832, seguida de outros períodos de atrasos durante os reinados atribulados de D. Miguel e D. Pedro I. Com os lucros da produção de tabaco na Índia, a construção reganha força e termina em 1843 e o navio assume os nomes do casal real da data.

Erguida na Índia, em Damão, escolha motivada pelo historial de experiência em construção naval naquele enclave, pelo acesso a mão de obra barata na época e proximidade do estaleiro a florestas de madeira de teca. Nome comum das Tectona grandis, árvores que atingem os 50 metros de altura e dão origem a uma madeira com leveza considerável em relação à sua durabilidade, características atrativas à construção naval. Embora de origem asiática, são descobertos vestígios pelos europeus em destroços nas ilhas do mar Egeu, sugerindo a sua utilização em barcos e navios desde a antiguidade.

Conta com uma história relativamente tranquila, nunca chegando a travar qualquer combate por não ter havido necessidade de recorrer a armamento durante os 33 anos de atividade, servindo de embarcação para transporte de mercadorias, passageiros, e ocasionalmente presos a despojar noutros territórios portugueses.  

Já inativo, aquando da segunda metade do século XX, Fernando II e Glória albergava uma “obra de assistência social [1], um projeto de habitação e recrutamento de crianças e jovens órfãos ou de famílias carenciadas. Um incêndio a 3 de abril de 1963 deflagrou a bordo, reduzindo a fragata a 13% da sua estrutura original. O rigor nos trabalhos de restauro nos mais recentes anos 90, com reconstituições históricas dos ambientes e quotidiano da vida a bordo nas viagens do século XIX, concede ao navio o prémio Maritime Heritage Award, distinguido pela instituição inglesa World Ship Trust em 1999. Podemos hoje comparar o design do navio veleiro aos modelos britânicos que surgiram em seguida naquele século, sugerindo uma possível inspiração por parte da armada Real britânica no desenho português.

A restauração da estrutura recuperou parte da madeira original, no espírito de preservação e conservação que o navio vindica, enquanto peça histórica e espaço museológico. O navio veleiro consta de quatro pisos: o convés, à superfície, por onde é feita a entrada a bordo e aos restantes espaços; a bateria; a coberta; e o porão. É ao descer das escadas estreitas para a bateria que nos deparamos com o primeiro manequim que habita a fragata. Amarrado pelo pescoço e pés, o “João Pedro” terá sido um marinheiro castigado pela libertação não autorizada de passageiros de bordo e pela resistência às autoridades que o questionaram.

Nos compartimentos pessoais do comandante observam-se uma coleção de bordados, cristais, porcelanas e pratas portugueses oferecidas por mecenas à data dos restauros da fragata entre 1980 e 1998, cujos nomes se encontram imortalizados no espaço. A este espaço de conservação juntam-se outros, como a botica onde seriam armazenadas ervas medicinais, mezinhas e remédios, e a messe de oficiais – salas que alojam peças de coleção e manequins modelo de figuras verídicas, em a entrada é limitada ao público e a sua observação é feita através das pequenas janelas presentes em cada porta. Os manequins presentes a bordo são trabalhos feitos a partir de registos históricos e documentais de caras de tripulantes, e de modelos vivos de antigo pessoal da marinha.

A bateria conta ainda com uma cozinha e rancho central, com reproduções de fogões e material da época, e, na sua proximidade, o curral, com transporte de animais vivos destinado ao consumo. A capacidade do curral portaria uma estimativa de 1000 galinhas e 100 porcos para as longas viagens aos principais destinos da armada – Angola, Moçambique e Índia.

O piso abaixo, a coberta, seria um espaço multifuncional, em metamorfose ao decorrer do dia. Serviria principalmente de refeitório nas horas diurnas e de espaço religioso para as rezas ao levantar das mesas no final do dia. Na hora do recolher, eram erguidas redes ao teto e o espaço transformar-se-ia em dormitório. Nesta mesma zona encontra-se um oratório a Nossa Senhora da Conceição, peça que data ao século XVII exposta tal como estaria à data das viagens do D. Fernando II e Glória, encastrada numa espécie de deambulatório de bordo. O piso é ainda casa à praça de armas do navio, com uma coleção de espingardas e sabres.

Por fim, o porão alberga a zona técnica e de carga do navio, servindo ao transporte de pólvora e outros materiais atinentes à artilheria e carpintaria. O espaço é habitado por manequins que posam em trabalhos dessas mesmas áreas e conta com um extenso número de outras figuras: um médico num espaço de enfermaria ambulante, decorado com os instrumentos utilizados nas intervenções cirúrgicas da época; uma família de civis num pequeno camarote improvisado durante viagens de transporte de passageiros; um grupo de homens num momento de descontração, a talhar pequenas embarcações em madeira.

As obras de restauro do  D. Fernando II e Glória e a sua abertura ao público são de um tal elevado valor histórico e cultural que insere o navio no conjunto dos espaços museológicos do concelho de Almada. A inserção de peças de coleção e das obras de escultura de manequins nas muitas divisões do veleiro concedem vida aos espaços e recontam a história do quotidiano da vida na marinha, criando uma experiência única incomparável, por exemplo, ao que seria a exposição desses objetos numa sala típica de museu de paredes brancas. Numa visita à fragata para o conhecer do espaço em si, as peças expostas – ou dispostas – contam para o realismo da experiência. Sem elas o navio parecer-nos-ia vazio e a experiência menos real. Da mesma forma, numa visita com objetivo de apreciar as peças e a arte a bordo, é o espaço por sua vez distingue e eleva a experiência.

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[1] (1963), "Diário de Lisboa", nº 14477, Ano 42, Quinta, 4 de Abril de 1963, Fundação Mário Soares / DRR - Documentos Ruella Ramos. http://hdl.handle.net/11002/fms_dc_15410

Figura 1. Vista do interior da messe de oficiais. Fotografia da autora.

Figura 2. Vista do interior da botica de bordo. Fotografia da autora.

Figura 3. Vista do camarote de alojamento de passageiros civis. Fotografia da autora.

Figura 4. Outra vista do camarote. Fotografia da autora.

TRANSBORDA

A Mostra Internacional de Artes Performativas regressou à Margem Sul sob o título TRANSBORDA, numa iniciativa que pretende promover novas perspectivas sobre a dança e possibilitar o contacto direto do público com um vasto número de artistas, coreógrafos e dançarinos de várias nacionalidades em encontros nos espaços públicos da cidade de Almada.

A Mostra reúne artistas que desenvolvem modos próprios de operar com o corpo, que trabalham o conceito de presença, as relações com os outros, e que cujos trabalhos apresentam uma forte inclinação para esse tema do corpo, muito pela preferência pela dança. O grande interesse destes artistas está nas relações entre a fisicalidade dos corpos, a identidade e modos de linguagem não verbais.

 

Francisco Thiago Cavalcanti é dançarino, ator e artista de performance brasileiro, com um bacharelato em dança  mestrado em Educação. Depois de uma longa colaboração com artista Lia Rodrigues, agora autónomo e nómada, Cavalcanti desenvolve projetos autorais através de parcerias. Apresentou e atuou numa primeira peça de sua autoria, Também se matam cavalos, a 6 de maio no auditório do Fórum Municipal Romeu Correia, em conjunto com outros artistas do grupo PACAP (Programa Avançado de Criação em Artes Performativas).

O dançarino descreve a peça como sendo “um exercício sobre a liberdade”, expressão que consta nos boletins informativos sobre a mesma, num sentido romantizado de aceitar a diversidade, segundo a subjetividade do autor. O ideal de poder ser aquilo que se quer ser, de poder escolher sem influência externa, em contraste com a definição de “normalidade” e rejeição da diferença são temas recorrentes – e sempre atuais – presentes nos vários aspetos da peça – temáticos, técnicos e narrativos.

É um trabalho colaborativo, de artistas que colocam essas ideias e questões em confronto, e que surge da aproximação de Cavalcanti com a música e a literatura. A canção Trem de Doido, de Lô Borges retrata a viagem de um comboio que atravessava Minas Gerais para levar os passageiros para o “Manicómio” de Barbacena. O episódio político-social remonta aos inicos do seculo XX, com a criação do Hospital-colónia onde mais de 60.000 pessoas marginalizadas e indiscriminadas perderam a vida ao longo dos 90 anos de funcionamento da instituição. O artista inspirou-se na letra da música e naquilo que imaginava sobre o percurso e na vivencia das pessoas afetadas e cria uma história única derivada de múltiplas fontes que investigam a história de Barbacena.

A peça de dança contemporânea acompanha um grupo de 4 crianças, centra-se na dicotomia do “ser” e do “não ser” em simultâneo, no desdobrar da identidade e nas divergências de perspetivas no reconhecimento de grupos ou comunidades marginalizadas pela sociedade. Os temas são invocados pelos vários sentidos através da música com a instrumentação, da dicotomia na gestualidade dos bailarinos – amplos ou contraídos – e no romper desses mesmos movimentos.

Francisca Pinto, dançarina freelancer portuguesa foi bolseira da Gulbenkian, e conhece Francisco Cavalcanti em 2015, em trabalho para a Companhia de Dança Lia Rodrigues no Rio de Janeiro. Os dois rumam a Portugal, embora por percursos diferentes e reencontram-se para trabalhar numa vertente mais aproximada e conjunta apresentando na noite deste 14 de maio, a peça Quando eu morrer me enterrem na floresta.

A narrativa desta performance surge também do interesse de Cavalcanti pela literatura, desta vez, de um conto de Guimarães Rosa. “Meu tio o Iauaretê” é narrado por uma voz indígena, um homem que sugere ter a habilidade de se transformar num jaguar e que, quando ameaçado pela presença de um forasteiro na floresta onde se reside, realmente sofre essa metamorfose, devorando o invasor.

Num estudo sobre a modulação na música, a peça acompanha de forma semelhante dois performers que se aproximam – entre si e com o público – e em conjunto sofrem mutações. Os temas em foco são a transformação, a relação entre o que é nativo e o que invade, e a modulação dos conceitos de humano e de animal. Pela sua agressividade e pelo desprezo que demostra em relação à natureza, o Homem é posto numa posição de fera. Da mesma forma que se essas realidades se mesclam, é demostrada a “humanidade” dos animais aquando da defesa do seu património, na reivindicação da floresta. Um cenário natural e com padrões também remete para os jaguares e o seu habitat.

A peca tem uma relação de proximidade com espaço onde foi apresentada, na Casa da Dança – onde e para onde foi também criada e ensaiada – pela aproximação desse espaço à natureza que a circunda, rodeado de outros edifícios abandonados dominados agora pela fauna e flora.

As duas performances foram assunto principal na conversa entre o crítico, curador e idealizador brasileiro Ruy Filho com os artistas responsáveis Francisco Cavalcanti e Francisca Pinto, no dia 4 de maio no Ponto de Encontro.

Adriana Grechi é coreógrafa, professora de dança e a diretora artística d'A TRANSBORDA. Em parceria com Amaury Cacciacarro forma o Núcleo de Artes Performativas de Almada – do qual este último é diretor – e mais tarde os dois criam o festival contemporâneo TRANSBORDA, na cidade onde passaram a residir em 2018. Após 13 edições de sucesso do Festival Contemporâneo de São Paulo, o par trouxe a iniciativa para Almada, assumindo a direção artística da Casa da Dança em Cacilhas e dando início à primeira edição da Mostra em 2021. A Casa da Dança foi um projeto iniciado pelo coreógrafo coreografo Paulo Ribeiro, a convite da câmara de Almada em 2019. Ao assumir a direção, Adriana Grechi e  Amaury Cacciacarro propuseram a missão de transformar a iniciativa num centro de investigação internacional ligado à dança.

A vontade do par em organizar a TRANSBORDA vinha de há muito, fortalecida pela forma como os dois trabalham juntos há mais de 20 anos, sempre com o objetivo de dar um perfil de investigação aos eventos organizados, e de se relacionar com a cidade e as suas pessoas. Pretendem, num trabalho a longo prazo e com o carácter internacional da Mostra, chegar a uma “democratização”[1] das artes performativas – reunir pessoas de culturas diversas e com experiências diferentes – e Andreia e Amaury justificam a escolha da cidade de Almada pela presença desse e outros fatores:

·         A presença de pessoas de mais de 170 países no Município, entre as quais pretendem promover o encontro, e criar ferramentas para ativar o encontro entre todos e um “público mais especializado em artes”;

·         O número, a qualidade e a dimensão dos espaços que a cidade possui, entre os quais os artistas realçam a Academia Almadense, o Centro da Juventude, o Fórum Romeu Correia,  o Teatro Azul e o Teatro Extremo.

Em entrevista, questionados sobre o seu núcleo fora de Lisboa, apesar de tão perto, os artistas revelam acreditar que esse facto torna a Mostra “mais interessante” e que se vai de encontro à definição que dão ao conceito de “transbordar”, numa lógica de sair das fronteiras, transpor áreas artísticas, ultrapassar as bordas entre elas e entre culturas, e romper com a linha entre artistas e espetadores. Num modelo de repetição, os mesmos artistas são convidados a várias edições para que o público se vá relacionando com os mesmos aos poucos, conhecendo-os e à sua obra e pesquisa, aprofundando a sua conexão.

Esta terceira edição d’A TRANSBORDA contou com uma programação extensa de performances e espetáculos a conversas e workshops, que têm vindo a acontecer desde a data simbólica de  29 de abril – Dia Mundial da Dança – e teve o seu encerramento neste domingo, dia 14 de maio. O programa completo pode ser consultado em https://www.transborda.org/programa.

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[1] Adriana Grechi em entrevista ao JN. Naves. P. (2023, 28 de abril) Transborda: a partilha das artes performativas está de volta a Almada. Jornal de Notícias. https://www.jn.pt/artes/transborda-a-partilha-das-artes-performativas-esta-de-volta-a-almada-16262420.html

Devido à proibição de fotografar durante os eventos, são apresentadas fotografias da autora na visita aos espaços durante os dias da Mostra.

Figura 1. Fórum Municipal Romeu Correia. Praça da Liberdade, Almada.

Figura 2. Teatro "Azul" Joaquim Benite. Avenida Professor Egas Moniz, Almada. 

Histórias Enraizadas

O trabalho do artista suíço Uriel Orlow apresentou-se-nos com Histórias Enraizadas, exposição multimédia que esteve patente na galeria principal da Casa da Cerca, em Almada até ao passado dia 5 de março.

Uriel Orlow é artista e escritor, a trabalhar entre Lisboa, Londres e Zurique. Graduado em 2002 com um Doutoramento em Belas Artes pela University of Arts London, Orlow é também professor, tendo lecionado em várias Universidades londrinas e é atualmente docente na Universidade de Westminster e na Suíça na Zurich University of the Arts.

A sua obra já esteve presente em espaços um pouco por todo o mundo, em museus como o Tate em Londres, mas também em festivais de filme e galerias na Cidade do México, Vancouver, no Cairo, Singapura e Melbourne. Destacam-se as mais recentes mostras do seu trabalho a solo em Bruxelas, Atenas, Mainz, Florença e a mais recente em Almada. Em Portugal, o seu trabalho também já esteve presente em Lisboa no MAAT, na Galeria Quadrum e nas Carpintarias de São Lázaro.

Histórias Enraizadas, com curadoria de Filipa Oliveira, compilou sobretudo registos fotográficos e em vídeo, de caracter documental, reunidos in situ e mostrando várias espécies e intervenções humanas que as rodeiam. Encontrávamos as obras dispostas por toda a galeria do Centro de Arte Contemporânea, numa multiplicidade de formatos. Desde impressões fotográficas [Piz Linard (1835-2011), 2021], reproduções multimédia em ecrã e projeções de grande escala dos vídeos da série Up, Up, Up (2021), trabalhos de serigrafia e corte de madeiras [Forest Essentials Take Two (Sobreiro), 2022] e ainda uma série de desenhos.

Atuando numa vertente multimédia, o seu trabalho consiste sobretudo em vídeo e instalação, obras que pretendem constar em locais escolhidos a dedo e criar a partir deles ambientes dinâmicos e narrativas que interligam o Homem às plantas. Desta forma se encontravam expostas, na extensão do Centro de Arte Contemporânea. A sala longa da galeria principal possui um conjunto de janelas que costumam ser a fonte de luz primária e natural encontravam-se fechadas para acomodar a visibilidade das obras multimédia (figura 1). As projeções de vídeo eram feitas diretamente nas paredes da galeria, a um canto, rendendo uma área considerável como inutilizável quando grupos maiores se reuniam naquela zona – é esperado do espetador que visualize dois vídeos, um em cada parede, em sintonia, tendo de se posicionar virado a ambos de forma que isso seja possível, mas sem ocultar nenhum a um outro visitante.

Nessa lógica, um outro conjunto de obras em vídeo da série Dedication (2021) permita por sua vez uma fácil visualização de cada um dos ecrãs, espaçados entre si, bem como o caminhar entre eles. A série trata fungos e os seus sistemas enraizados, subterrâneos e longo da mão humana, e é acompanhada por escultura que se assemelha a essas raízes. Nesta mostra em Almada, a escultura foi montada nas ripas do teto de madeira da galeria (figura 2).

Questiono a intencionalidade e significância da disposição das obras na sua generalidade, talvez demasiado aliviada – o que não deixa de ser um ponto extra para a facilidade de deslocação – ao custo de certas zonas se tornarem um pouco desguarnecidas – preferindo a utilização da totalidade dos espaços da galeria com um número reduzido de peças.

O meu primeiro contacto com o trabalho de Orlow foi na cidade de Aberdeen, na Escócia, quando uma porção da sua videografia esteve presente na nona edição do British Art Show, acompanhada nas várias salas por diversas outras obras. Com curadoria de Hammad Nasar e Irene Aristizábal, o BAS9 reuniu um conjunto de 47 artistas na Aberdeen Art Gallery durante o verão de 2021, numa mostra focada em questões políticas, sociais e ambientais e soluções centradas nos temas “Healing, Care and Reparative History, Tactics for Togetherness, Imagining New Futures”.

Orlow demonstra um forte interesse por botânica e pelos temas do aquecimento global e extinção da flora enquanto produtos do posicionamento superlativo da humanidade face à natureza, e do papel ativo das plantas na História, com especial foco às dicotomias entre colónias e povos colonizadores. O artista descreve um dos objetivos do seu trabalho como procurar “mostrar as plantas enquanto atrizes na política e na história” [1].

O processo de trabalho de Uriel Orlow é interdisciplinar, fundindo a arte com a biologia, etnografia, história  e política, assentando-se numa metodologia de pesquisa seguida e orientada para a prática. O artista explora casos histórico-práticos associados a localidades e plantas específicas e captura a sua essência com meios estáticos ou em movimento, pintando a narrativa associada a elas associada e manifestando através destas questões relacionadas com os conflitos humanos.

Numa das vídeo-instalações apresentadas também durante o BAS9, Learning From Artemisia (2019), Orlow explora o caso específico da erva medicinal Artemisia afra, originária da Républica Democrática do Congo e altamente eficaz contra a malária na sua forma natural ou sob forma de infusão. A instalação compila em vídeo registos da plantação da erva, da realização de um mural e de um concerto pela população local em ode à Artemísia. A cooperativa do Lumbumbashi responsável pela plantação de Artemísia prova continuamente o sucesso das suas infusões no tratamento da população contra  doença que afeta grande parte da Africa central, mas a mesma é descartada pela Organização Mundial de Saúde, após estudos sob a extração das substâncias de uma outra variante da planta a terem demonstrado ineficaz dada a rápida resistência humana face à medicação criada a partir de ditos extratos. Dada a proibição da sua utilização na Europa e interrupção da pesquisa cientfica associada à espécie, a pequena cooperativa feminina de Lumata, Lumbumbashi, continua a sua produção restrita à população próxima, sem poder explorar os benefícios da relação com os “grandes” sistemas de saúde globais [2]. O caso da Artemisia afra remonta aos muitos casos de exploração de territórios de colónias e ex-colónias para a extração de recursos, com uma certa ignorância pelas práticas locais. Orlow explora esse confronto entre mentalidades e sistemas de conhecimento europeus e indígenas numa variedade dos seus trabalhos.

No caso português, Uriel Orlow inspirou-se no acervo da Xiloteca do Palácio da Calheta, no Jardim Botânico Tropical de Lisboa, que reúne uma coleção de cerca de dez mil amostras de madeiras colhidas das antigas colónias portuguesas, algumas de espécies em extinção, de elevado valor cultural e científico. Orlow trata os temas da interferência do poder português nos sistemas locais das ex-colónias e na fauna destas natural, explorada sobretudo para a construção de barcos, e da desflorestação da ilha da Madeira por parte dos exploradores vindos do continente entre os séculos XV e XVI. O eventual tráfico de escravos das colónias africanas para trabalhos na obtenção de madeira de construção e na plantação e extração de açúcar de cana levou ao rápido declínio nos materiais e à quase-extinção de espécies pelos anos 1520. Alguns trabalhos de serigrafia usando exemplares madeiras relatam as histórias por detrás do papel de espécies como Daniellia oliveri, originária da Guiné-Bissau e presentes no acervo da Xiloteca, constavam entre as obras mostradas em Histórias Enraizadas (figura 4).

A relevância da presença da obra de Orlow e de outras exposições deste género é justificada pelo contexto da história recente no que diz respeito à relação humana com o planeta e entre si mesmos, e salientada pela posição de Almada e dos seus cidadãos face a assuntos dessa natureza. Almada cidade e Almada concelho vêm de há longa data a apresentar-se como zonas de abertura às várias comunidades e da mesma forma a incentivar ao contacto da população com a natureza, proporcionando eventos recreativos, culturais, políticos e artísticos em espaços verdes, apelando à sua educada utilização, preservação e conservação.

Mostras e atividades com esta ideologia na área das artes são recorrentes e frequentes nos mais diferentes espaços da cidade. Neste 1 de abril deu-se a mais recente edição do MUDA (Mercado Urbano de Almada), junto ao farol no largo de Cacilhas, contando com um extenso número de artistas emergentes e independentes, muitos com ligações à temática. Promovidos pelo Programa da CMA Março à Solta, durante todo o mês ocorreram inúmeros outros eventos desta natureza, de participação gratuita, no Parque da Paz, no Almada Green Market, na Mata dos Medos, no Ponto de Encontro, no Complexo Municipal do Feijó e na Casa da Cerca , para nomear alguns dos espaços.

Igualmente, Histórias Enraizadas, juntamente com outras três (Aprendemos Juntos com a Câmara a Desenhar dos Serviços Educativos da Casa da Cerca, A Vigília das Feras de Tamara Alves, e não me peça que lhe de pormenores de Ana Vidigal), fizeram parte da mesma temporada que contou com uma primeira mostra a 5 de novembro de 2022, na presença e com discurso de Uriel Orlow e da presidente da câmara Inês de Medeiros na sua inauguração.

A exposição esteve patente durante as celebrações dos 20 anos da inauguração d’O Chão das Artes – Jardim Botânico, parte integral da Casa da Cerca. Enquanto centro de arte com uma relação intrínseca ao natural – situado na zona ribeirinha, “Almada velha”, que igualmente procura renovação e conservação – com um jardim botânico e um espaço recreativo aberto, foi o espaço adequado para receber esta exposição, por sua vez necessária para continuar a sementar o erro humano face à natureza, incutir ao discurso do planeta, aos sinais que nos enviam e incentivar a instituição imediata de soluções.

[1] Orlow, U. (2022) em discurso na conversa ecooperations, documenta Institut. UK14, Kassel. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=jm5izPbdQ-Y. [02:30];

[2] Como consta na documentação que acompanha a peça Learning From Artemisia (2019);

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Figura 1. Up, Up, Up. Vídeo-instalação HD. 9'32'', 2021.

Figura 2. Dedication. Vídeo-instalação HD em 5 ecrãs. 3'21'', 2021.

Figura 3. Dedication (still).

Figura 4. Forest Essentials Take Two (Sobreiro). Serigrafia sobre madeira, 42 x 66cm, 2022

Figura 5. Casa da Cerca (entrada). Almada, Setúbal.