Bruno Munari - Cartas de Harvard (17 a 20)

Na presente publicação irei analisar as cinco últimas cartas, mas não menos importantes, de Bruno Munari.

Carta 17 - Formas Orgânicas

Esta carta começa com o mencionar de alguns rios. Munari explica que existem formas que não são possíveis de obter a partir de módulos, como o percurso que os rios fazem desde a nascente até à foz, movendo-se de acordo com a gravidade. Para experimentar esta técnica, sugere aos alunos que amachuquem uma folha de papel branca, e que a voltem a esticar. Posteriormente devem colocar um pouco de tinta da China diluída sobre a folha. Com isto é possível compreender que a tinta escorre sobre o papel, escolhendo sempre o caminho mais baixo, ramificando-se e por fim parando. Este exercício consiste em desenhar com a mínima intervenção pessoal, sendo que o autor dá também um  outro exemplo muito conhecido, que é o de, com uma gota de tinta,  soprar  através de uma palhinha e obter um resultado semelhante ao do exercício que fez em aula com os alunos. 

Na aula seguinte analisaram os desenhos. Após observar os trabalhos de um aluno, o docente constata que ao invés da tinta cinzenta, existe uma matéria "que parece granulosa", ao que o aluno se justifica com a mistura de coca-cola com tinta da china. 

Como  parte seguinte do exercício, é dito aos alunos para rasgarem em pequenos pedaços os seus desenhos, especialmente onde se encontrem ramificações, para que os possam recompor de seguida, de modo a formar um novo desenho. 

Com esta carta é possível compreender que em paralelo com desenhos modulares existem também desenhos orgânicos que têm todo um outro propósito e uma maior ligação com a natureza.

Carta 18 - EVOLUÇÃO INSTRUMENTAL

Munari começa esta carta por mencionar que a preguiça é o motor do progresso, sendo também um estímulo que nos leva a tentar obter o melhor resultado através do menor esforço físico possível. Munari equipara esta questão com as leis da economia, em que se pretende obter o melhor com o mínimo custo possível. O autor passa a explicar uma teoria em que considera que existem duas entidades distintas no nosso organismo, o cérebro, e os músculos, em que o cérebro funciona à velocidade dos pensamentos, e em que os músculos procuram  realizar o menor esforço possível. No entanto, para tal, o ser  humano vê-se forçado a encontrar uma solução, que passa tanto pela utilização de ferramentas ou engenhocas como de máquinas que facilitem o trabalho dos músculos.  É dado como exemplo o automóvel, em que nos sentamos para nos deslocarmos, em vez de andarmos e o mesmo se aplica a outras situações frequentes, como como é o caso do trabalhar do metal. Com isto existem outras vantagens por acréscimo, visto que algo produzido com a ajuda de uma ferramenta, uma máquina ou até mesmo industrialmente, alcançará um rigor muito maior. Outro dos exemplos referidos, e que é impossível não referir é a utilização de um compasso para fazer circunferências que ficam muito mais perfeitas do que feitas à mão livre. 

De seguida Munari transfere esse pensamento para o campo artístico e menciona que tem que continuar a existir evolução dos materiais utilizados pelo artista para a produção de obras de arte.

Com esta carta é possível compreender que instrumentos corretos podem levar à valorização de determinado produto e ao seu perfeccionismo ou até mesmo de produção em massa. Em relação a esta carta gostaria também de  fazer um pequeno comentário. Na indústria da moda cada vez mais é desvalorizada o fast fashion em relação a pequenos designers, uma vez  que existem explorações  salariais e onde o valor a pagar pelo produto não cobre todos os gastos necessários para a produção do mesmo. Fast fashion tem também a desvantagem de não ser sustentável uma vez que as peças de roupa fazem viagens muito grandes quer enquanto matéria-prima quer enquanto produto final para chegarem ao consumidor. 

Carta 19 - CÓDIGOS VISUAIS

Na carta número dezanove o autor explica que existem duas componentes na comunicação visual, nomeadamente a informação e o suporte. A informação é a mensagem que é transmitida do emissor para o recetor. O exemplo que é dado pelo autor para este situação é o dos desenhos dos arquitetos, em que quem os faz transmite uma mensagem que tem que ser clara e exata para quem vai ler. Esta mensagem não pode criar quaisquer dúvidas e por norma são escritas em código. O autor menciona também que uma mesma mensagem transmitida verbalmente por via telefónica ou semelhante induziria o receptor em certas dúvidas que comunicando visualmente se consegue evitar. No entanto existem também códigos e comunicações que não são explícitas e precisam de ser melhoradas.

Quanto à componente do suporte, é possível compreender que o mesmo se trata do local onde a informação se encontra, que no caso dos desenhos dos arquitetos é o papel, mas que no caso de sinais de trânsito é uma chapa metálica, mas o suporte inclui também a cor, a luz e o movimento que são usados de acordo com quem recebe a mensagem.

Bruno acaba a carta por mencionar que a público-alvo como crianças ou pessoas com menos inteligência é preciso ser muito simples e claro, não “estúpidos” , como o autor refere que outros consideram.

Através desta carta é possível compreender os dois elementos principais da comunicação visual e a sua complexidade, o que torna a comunicação mais simples. 

Carta 20 - MUITAS IMAGENS, NUMA SÓ

Nesta última carta o autor faz uma comparação entre a comunicação visual e o aprender de uma língua nova composta apenas por imagens, só que esta língua é compreendida por pessoas de todas as nações. Apesar de mais limitada do que a língua falada, trata-se de uma linguagem direta. É também feita uma comparação ao cinema mudo que existia antigamente e onde não eram necessárias palavras para contar uma história. 

De seguida é referido que não são apenas as Artes Visuais os únicos meios de comunicação visual, visto que comportamentos de pessoas, modos de vestir, organização num determinado espaço, entre outros exemplos, são também uma comunicação  visível.

Passo a citar uma frase escrita pelo autor "assim como existem frases confusas compostas por palavras que se prestam a mais que um significado, assim também existem comunicações visuais confusas compostas por imagens não bem definidas de modo objetivo". Em ambas as "linguagens" podem existir desentendimentos na comunicação quando a mesma não é devidamente praticada.

Por fim, o autor  conta-nos que quando era jovem via um rio da perspetiva de quem ía dentro do barco e que mais tarde o observou a partir de um avião e ganhou uma nova perspectiva e um maior interesse sobre o mesmo, uma vez que percebeu que havia mais para além dos seus horizontes. Como exemplo relacionado com esta questão, o autor sugere ao leitor que com o mover do bico do lápis tente descobrir quantas formas, elementos, e relações podem existir numa mesma forma. 

Com isto concluo a análise das cartas que até à data tenho vindo a publicar no blog REACTOR. Gostei muito de desenvolver este projeto, pois foi-me possível compreender várias técnicas e teorias desenvolvidas e explicadas por Bruno Munari. 

Nicole Alves

Bruno Munari - Cartas de Harvard (13 a 16)

    Tal como nas passadas semanas, irei mais uma vez analisar cartas de Bruno Munari, trocadas entre o mesmo e o jornal Jornal de Milão II Giorno, no período em que este deu aulas em Harvard.

Carta 13 - PROJEÇÕES SIMULTÂNEAS

    A carta número treze começa com a descrição da técnica utilizada para criar o efeito que é possível ver no GIF. Basicamente, existe um jogo de linhas verticais que com a mudança de posição cria uma ilusão de movimento que na verdade não existe. Como exercício relacionado com esta técnica, Munari sugere que os alunos concebam um modelo de ecrã com elementos verticais rotativos semelhante, mas em tamanho gigante. 

Munari considera que o efeito transmite a ideia de imagens simultâneas e faz um paralelismo entre a técnica aqui presente e o quotidiano, em que numa viagem de carro, vemos o caminho normalmente pelo pára-brisas e vemos a mesma imagem de uma outra perspectiva pelo retrovisor (em simultâneo). O autor faz também questão de salientar que a presença de imagens simultâneas no nosso dia-a-dia é bastante frequente dando também o exemplo de um televisor ligado num café e dos espelhos do barbeiro que se encontravam frente a frente e que criam uma ilusão de profundidade.

Bruno considera que o ambiente em que vivemos cada vez mais se multiplica e sobrepõe e questiona qual será a melhor forma de contornar esse problema. Acredita que se deve tanto à pressa quanto à ignorância.

Em suma, esta carta introduz uma nova técnica, que os alunos são convidados a experimentar, e é feita uma comparação entre a mesma e situações do dia-a-dia onde é possível encontrar características da mesma. 

Carta 14 - SEQUÊNCIAS DE IMAGEM

Bruno começa a carta número catorze por constatar que os estudantes do seminário para a pesquisa sobre a luz desapareceram. Como já foi referido anteriormente, os alunos têm muita pressa em compreender e em executar,  o que os leva agora a querer aplicar aquilo que aprenderam. O autor confessa que no laboratório onde as aulas decorrem, não existem muitos aparelhos para desenvolver o projeto, no entanto cada aluno começa a construir os seus próprios instrumentos, aproveitando essa oportunidade para desenvolver o projeto fora do Carpenter Center uma vez que têm medo que mais alguém se apodere das suas ideias. O autor constata também que essa pressa existe também no quotidiano dos mesmos uma vez que a primavera ainda não chegou e já utilizam sandálias sem meias. 

Apesar de os alunos terem desaparecido, Munari  revela que alguns confidenciaram antes consigo, explicando que tinham um projeto especial e que gostavam de saber a melhor forma e o melhor sítio para o realizar. Munari ajudava-os e por vezes eles voltavam independentemente dos horários das aulas para questionar sobre determinados detalhes em relação aos seus projetos. 

Bruno constata que ainda um ou outro aluno frequenta as suas aulas e explica os projetos que estão a desenvolver dentro das técnicas que ensinou. Faz também questão de salientar que um dos estudantes apenas continua a ir, uma vez que com a redução do número de colegas presentes, tem acesso a mais material que passou a estar disponível. 

Acaba com a frase "O que interessa é que cada um ou cada grupo tem problemas específicos e procura resolvê-los com diferentes meios"

Nesta carta é possível perceber o entusiasmo que as aulas deste curso proporcionam aos alunos e o quão desenrascados e autónomos os mesmos demonstram ser.

Carta 15 - MODULAÇÃO A QUATRO DIMENSÕES

No início desta carta é feita uma referência à quarta dimensão já mencionada anteriormente, o tempo. Como exemplo da mesma o autor  escolhe:  o olho da mosca, o girassol, um cristal de quartzo, a maçaroca de milho, a pinha e a colmeia. Para explicar este conceito demonstra o processo de evolução que existe nas colmeias. Afirma que inicialmente o alvéolo de uma colmeia é cilíndrico, mas que como existe a necessidade de encaixar uma grande quantidade de cilindros num espaço pequeno, estes, à medida que ficam comprimidos uns contra os outros, ficam com uma forma hexagonal, levando a que o fator “tempo” altere o módulo

Um módulo é o que nos ajuda a conhecer mais e melhor uma parte do que nos rodeia. No entanto, Bruno explica que existe uma outra parte que aos nossos olhos ainda não é tão rigorosa e visivelmente modelada, uma vez que ainda não somos capazes de compreender/reconhecer esse “módulo”. Como exemplos utiliza o nervo ótico, a nuvem, os continentes e as veias.

Para um novo exercício, é sugerido aos alunos que construam um tetraedro com 60 cm de lado e que seja feito de madeira (os ângulos terão que ser em cartão). Após a construção do tetraedro terão de encontrar uma maneira de compor no seu interior com um conjunto de planos ou volumes que serão submodulados.

Mais tarde um aluno sugere que se faça com tetraedros com um interior igual, uma grande forma modelada. Esta intervenção deixa Munari muito contente, uma vez que surgiu instintivamente por parte dos alunos, mas que fazia parte do plano da aula. Posto isto, a partir de agora deixa de ser um trabalho individual e passa a ser um trabalho de grupo, onde é escolhida uma composição de um dos alunos e a mesma é repetida por todos os outros para que as composições fiquem todas iguais. Com este exercício foi possível compreender como se combinam os tetraedros no espaço e a quarta dimensão. 

O autor acaba a carta referindo a existência de uma festa com vinho italiano e queijo de ovelha que está a acontecer no piso superior e para onde aos poucos os alunos se vão deslocando, sendo que apenas alguns ficam para ver o resultado final do trabalho que compuseram. 

Carta 16 - COMPUTER GRAPHICS

Antes de mais gostaria de salientar que esta foi uma das cartas que mais gostei de ler até à data tendo em conta que o livro foi escrito em 1968 e transmite uma ideia do que seria o futuro da altura. Munari começa por referir que muitos artistas têm horror às máquinas porque acreditam que um dia estas poderão realizar obras de arte e substituí-los. Tendo em conta esta atitude, considera triste ver uma boa cultura clássica acompanhada por uma completa ignorância.

Munari começa por referir a existência de calculadores eletrónicos nos Estados Unidos que mais tarde compreendemos tratarem-se de computadores. Faz uma pequena descrição das características e funcionalidades que os mesmos possuem e do código necessário conhecer para os poder programar, fazendo uma comparação às bordadeiras. O autor salienta que o computador não é mais que um instrumento e que se ninguém der ordens “ele fica parado e nada faz”. 

No fim desta carta é possível compreender a mentalidade futurista que o autor tem visto que fala na possibilidade de poderem existir computadores a cores num futuro próximo, de estes poderem ser uma ferramenta para os artistas e de poderem existir centros com muitos computadores para muitos indivíduos. Faz também referência ao trabalho à distância, o que nos leva à situação atual em que nos encontramos, visto que o computador foi uma ferramenta muito importante para que o mundo não parasse e para que continuasse  a existir contacto entre as pessoas, até mesmo a nível de trabalho, sem propagação do vírus, uma vez que cada um se encontra em sua casa isolado.

    Na próxima semana analisarei as últimas cinco cartas, da dezassete à vinte. 

Nicole Alves

Bruno Munari - Cartas de Harvard (9 a 12)

No seguimento das publicações anteriores, ao longo deste post irei analisar mais cinco cartas de Bruno Munari, desta vez da nona à décima segunda.

Carta 9 - A CONTRIBUIÇÃO DOS PERITOS

A carta número nove começa com um elogio ao método de trabalho e entusiasmo dos alunos, uma vez que conseguiram realizar muito trabalho e de muito boa qualidade até então. 

No projeto anterior foram feitas experiências com luz, em que esta era modificada. Segundo o autor “Em muitos objetos de arte cinética que se vêem nas exposições de “vanguarda” nos quais é usada também a luz, frequentemente têm-se apenas manifestações de um fenómeno físico, sem que este seja usado como linguagem visual.”

Nos dias de hoje, tal como na altura em que as cartas foram escritas, era muito difícil para um crítico de arte estar a par de tudo, levando a que haja dúvidas relativamente à viabilidade da arte. Para avaliar arte será necessário distinguir entre “coisas válidas” e “demonstração de fenómenos”. Esta situação deve-se também ao facto de as formas de arte clássicas já não serem as únicas viáveis. 

Como exercício seguinte, os alunos criaram uma caixa de transparências, em que formam um catálogo de possibilidades, estando cada um a construir a sua linguagem visual.

John McCann, perito da Polaroid Corporation, foi convidado para dar um palestra sobre a luz polarizada, visto que será necessário os alunos ficarem a par do tema antes de o poderem aplicar nos seus projetos. Na imagem é possível observar o efeito criado por uma lente polaroid enquanto a mesma é girada em frente a um ecrã LCD. Numa experiência que fez com os alunos, Munari descobriu que colocando um pedaço de papel celofane entre dois filtros polarizados, e olhando em contraluz, o celofane adquire cores variadas e que rodando um dos discos, as cores mudam. Posto isto coloca-se a questão “Quantas são as matérias plásticas sem cor que dão cor?”

Uma vez que é a primeira vez que se utiliza este método como modo de comunicação visual, torna-se necessário aprofundar o tema ao máximo para ser utilizado de modo “competente”, dando Munari o exemplo de se puder lavrar um campo rebocando o arado com um Cadillac, mas que não é, de certo, a forma mais correta e eficiente. 

Com esta carta é possível compreender a base do funcionamento e lentes polaroid e que para inovar é necessário aprofundar e explorar as técnicas antes de as aplicar.

Carta 10 - FAZER SEM PENSAR

Na primeira parte desta carta, Munari descreve a variedade de roupas que os estudantes que frequentam Harvard utilizam no seu dia a dia. É possível compreender que há tendências e peças chave utilizadas por muitos, mas que ao mesmo tempo, são também todos diferentes e fazem combinações variadas que nos leva a conseguir distinguir o estilo de cada um. 

Nesta aula, os alunos trouxeram os quadrados pretos que lhes foi pedido e começam a fazer composições livres com os mesmos. Munari refere que algo que diz várias vezes aos alunos é para não pensarem antes de fazer, visto que uma ideia preconcebida pode criar dificuldades ao operador. Posto isto, a opção será criar utilizando a intuição, fazendo as alterações necessárias até se estar satisfeito. Com isto, há que relembrar que cada instrumento terá o seu rendimento ótimo, e as composições com quadrados mostram-nos isso mesmo, nem tudo fica bem se for feito com quadrados.

De seguida Bruno dá exemplos dos vários resultados obtidos pelos alunos, sendo eles: simetria, graduação de valores, composição regular, jogos de equilibrio entre branco e negro e negativos-positivos.

Munari termina a carta explicando que é bom incentivar os alunos a ir acompanhando os trabalhos dos colegas, uma vez que a experiência deve ser coletiva e que não existe o problema de copiarem uns pelos outros, uma vez que tal como as roupas que cada um veste são o estilo de cada um, o mesmo se aplica aos trabalhos.

Carta 11 - VISITANTES CLANDESTINOS

Ao longo desta carta, Munari relata que numa das suas aulas, tal como por vezes apareciam amigos de alunos que assistiam, apareceram dois sujeitos que se mostraram muito interessados na temática abordada (das luzes e filtros polaroid). No fim da mesma, foram falar com Bruno e explicaram que eram donos de um Pipper Club, como é conhecido em Itália, que a nosso ver é uma discoteca. Os sujeitos estavam interessados em levar Bruno e os alunos a conhecer o seu espaço. Munari passa o resto da carta a descrever o espaço que foram visitar e a explicar quão caótico era o cenário com que se depararam.

Considero esta carta particularmente diferente das restantes, uma vez que é mais descritiva, no entanto, dentro da lógica das cartas, faz sentido relatar um episódio como este. 

Carta 12 - ESTRUTURAS

Em Itália, os pacotes de leite são como o da imagem, isso mesmo, um tetraedro. O autor considera-a uma embalagem de difícil transporte, chegando mesmo ao ponto de comparar com o ato de puxar uma orelha, no entanto admite que tem estabilidade quando pousada numa superfície plana, uma vez que cada face do triângulo pode ser uma base. Segundo Munari, trata-se de uma embalagem que exigiu estudos relativamente ao contentor em que são transportadas enquanto ainda em paletes. Este contentor tem a particularidade de ser hexagonal para que as mesmas encaixem umas nas outras, aproveitando o espaço ao máximo.

Um pouco mais à frente, Munari faz referência ao grandioso pavilhão de Montreal, no Canadá, que é o da imagem. É feito de metal e plástico e todo ele é composto por tetraedros. 

Ao pavilhão, Munari compara uma bola de futebol, que diz ser feita de hexágonos pretos rodeados por hexágonos brancos. Chama também a atenção do leitor para que futuramente repare na constituição de uma bola de futebol.

Munari acaba a carta com a frase “Esta é a imitação da natureza tal como se entende neste curso: imitação dos sistemas construtivos e não imitação das formas acabadas, sem compreender a estrutura que as determina.”

Esta carta mostra-nos a complexidade de um sólido geométrico como o tetraedro, e a sua presença no nosso dia a dia sem nos apercebermos.

Ao longo deste post extraí as partes mais importantes das cartas 9 a 12 e analisei as mesmas. No próximo post irei tratar as cartas 13 a 16.

Nicole Alves

Bruno Munari - Cartas de Harvard (5 a 8)

No seguimento da publicação anterior, passo a analisar as cartas 5 a 8 trocadas entre Bruno Munari e o Jornal de Milão II Giorno.

Carta 5 - AS ILUSÕES ÓPTICAS

Bruno Munari começa a carta número cinco por considerar os Estados Unidos da América um país avançado. Afirma isto porque caso estejam numa situação de muito calor, a solução imediata será ligar o ar condicionado, regulando a temperatura consoante a necessidade(nunca abrindo as janelas). Para contornarem o problema dos odores libertados pelo ar condicionado têm um ventilador elétrico e barulhento que torna a renovar o ar. Em oposição considera os italianos simplórios, uma vez que resolvem os problemas de forma elementar. Numa situação semelhante à referida acima, um italiano abriria a janela.

Após esta comparação, Munari afirma que sai para a rua para respirar “ar verdadeiro”. 

No Carpenter Center, onde dá aulas, os estudantes aprofundam o conhecimento relativamente ao problema figura-fundo. O exemplo que refere na carta é o da imagem, onde tanto é percetível um cálice branco num fundo negro, como dois rostos negros com um fundo branco. 

Com isto, é possível perceber que uma mesma imagem pode ter uma dupla interpretação, se o designer assim pretender, sendo que este efeito é criado com a ajuda do negativo. Bruno refere que muitas das vezes esta dualidade é criada intencionalmente em pinturas abstratas e em Pop arte.

Para aprofundar este tema junto aos alunos, Munari criou um exercício que consistia em utilizar uma folha transparente sobre uma ilustração para que fossem cobertas as zonas negativas. Após retirarem a folha transparente teriam apenas representado aquilo que está por trás de uma figura. Refere também que seria possível criar uma segunda parte para este exercício interligando-o com o das texturas para aumentar ou anular o efeito do negativo.

Munari acaba a carta ironicamente dizendo que chamou o carpinteiro para que lhe abrisse a janela do quarto. Ao que parece prefere a simplicidade dos italianos ao invés do exagerado desenvolvimento dos Estados Unidos da América.

Nesta carta é possível compreender o tema “figura-fundo”, em que uma imagem pode proporcionar mais que uma interpretação. É também percetível que o autor considera que por vezes a simplicidade pode ter as suas vantagens, apesar de considerar o desenvolvimento americano bastante impressionante.

Carta 6 - RETAGUARDA VANGUARDA INVESTIGAÇÃO

Esta carta começa com a referência às Advanced Explorations in Visual Communications que, tal como Munari afirma, se referem às vanguardas da Comunicação Visual. No entanto, refere também que o conceito “vanguarda” é atualmente desatualizado e que deve ser substituído por “pesquisa” ou “investigação” visual. Salienta também que a diferença entre ambas predomina no facto de vanguarda remeter para “preconceitos subjetivos”, enquanto que a pesquisa possui um carácter técnico e de responsabilidade.

Munari mencionou uma situação peculiar. Uma exposição organizada por Olivetti, em 1962, não teve qualquer impacto em Itália apesar de ter sido visitada por aproximadamente setenta mil pessoas. Após ter circulado pela América e ter sido reconhecida, ganhou toda uma nova importância após regressar a Itália, mas tal como o autor afirma, trata-se de uma valorização fora de tempo e com suspeita.

Na segunda parte da carta, Bruno fala sobre um novo tema que abordou nas suas aulas: a luz artificial como forma de comunicação visual. Apesar de todos os meios em que a luz artificial é utilizada, há sempre novos a explorar. O exercício criado desta vez para abordar o tema consistia em ter projetores dirigidos sobre uma parede branca, num ambiente onde a luz é reduzida e em que são colocados pedaços de plástico colorido trabalhado, entre a luz do projetor e a parede, animando assim a superfície. Este efeito causa muito mais impacto do que uma cor lisa presente numa parede. A alteração da cor das lâmpadas pode aumentar a vasta variedade de combinações de animações possíveis. Neste exercício foi possível aplicar textura em algo menos palpável que o papel, mas dando-lhe uma nova interpretação.

Na carta número seis, Munari começa por fazer a distinção entre vanguarda e investigação, chegando à conclusão que o termo “investigação” é muito mais atual e plausível. De seguida refere uma situação peculiar de valorização suspeita, mas que nada me surpreende. Acaba o artigo a explicar o exercício que fez com os seus alunos para explorar novos meios de comunicação visual, utilizando uma fonte de luz e alterando-a para criar novas formas.

Carta 7 - MODULAÇÃO DO ESPAÇO

A carta número sete começa com uma superficial referência ao tempo meteorológico que existe nos Estados Unidos da América e no quão variado este pode ser num tão pequeno espaço de tempo. Após esta descrição refere que comprou um chapéu de chuva e que constatou ser Made in Italy. 

De seguida, aborda novamente o tópico do seu método de ensino. Os seus estudantes começam a ter o seu primeiro contacto com estruturas elementares, visto que tudo no mundo aparenta ser regulado pelas mesmas. Na verdade, estas estruturas são sempre a quatro dimensões, mas não se irá considerar a quarta dimensão que é o  tempo, focando apenas nas três dimensões principais, a largura, o comprimento e a altura. As duas dimensões são aquelas que se podem transpor para uma folha de papel, representando a superfície visível das estruturas tridimensionais. 

Munari utiliza como fundamento a citação “O acaso tem leis que ainda não conhecemos”, de Einstein, para explicar que quando julgamos que algo pode não possuir estrutura, se deve ao facto de esta ainda não ser percetível por falta de conhecimento. Com isto, acredita ainda que as estruturas não são mais que um equilíbrio de forças, visto que tudo na natureza o é.

Bruno afirma que não devemos confiar demasiado nas informações que os nossos olhos nos dão, uma vez que estas são muito limitadas. Enquanto isso, os alunos encontram-se a quadricular folhas de papel, nos quais disporão superfícies quadradas de três diferentes módulos. Segundo o autor, a quadrícula “divide o espaço bidimensional em partes iguais e fornece a possibilidade de ocupá-lo de variadíssimas maneiras apoiando as formas nas linhas de modulação”, tornando-se assim uma base, que ajuda quem a utiliza a ter uma guia e uma orientação. Dá também o exemplo da música que aparenta ser uma arte livre, mas que se rege segundo muitas regras, modulada principalmente pelo tempo.

Consideramos como formas elementares o círculo, o quadrado e o triângulo, uma vez que a partir das mesmas é possível criar todas as restantes. Quanto às estruturas elementares, as principais são a quadrada e a triangular, no plano, e a cúbica e a tetraédrica, na tridimensionalidade. 

Após ser solicitado aos alunos que fizessem até à aula seguinte um x número de formas, houve uma manifestação geral de desagrado, no entanto, após lhes ser explicado que utilizando outro método viável lhes seria mais moroso, lá aceitaram, compreendendo que se trata de um ensino diferente, tal como Munari explicou desde o princípio. Constatou também que até à data ainda não tinham utilizado o pincel como ferramenta nas suas aulas, deixando esse pensamento em aberto.

Com esta carta é possível compreender os conceitos de forma e de estrutura elementares. Através da aula descrita na mesma é também possível perceber a aplicação de métodos de ensino inovadores.

Carta 8 - SENSIBILIZAÇÃO DOS SINAIS

A carta número oito é uma carta um pouco diferente das restantes que analisei até à data.

Munari começa-a por falar um pouco das tarefas que tem para esse dia, como é o caso de, por exemplo, comprar um despertador e postais. Utiliza essa introdução para explicar que temos que ter elasticidade mental, uma vez que não significa que por em Itália um despertador ser vendido num relojoeiro, que nos Estados Unidos da América tem que funcionar da mesma maneira. Essa mudança implica pensar onde poderemos encontrar um determinado objeto numa sociedade com costumes diferentes dos nossos.

Com isto, Munari transpõe esta ideia para o campo do design gráfico, em que explica que existe o sinal da escrita e o sinal do desenho. O objetivo de algo que foi escrito, é ser legível, independentemente de ter sido escrito com um lápis, um marcador, uma máquina de escrever, entre muitas outras opções. O mesmo acontece com o desenho, qualquer que sejam o suporte e o material utilizados, o objetivo será sempre passar uma mensagem. Procurar todas estas variantes significa que se está a sensibilizar este sinal. Fazendo-o, Munari considera que se está a elaborar um mostruário de possibilidades que poderá ser utilizado no devido momento, quando for oportuno.

Bruno dá também o exemplo de alguns artistas que já exploraram essas vertentes, nomeadamente Pollock, sendo o seu sinal o pingar da tinta.

Com esta carta é possível compreender a variedade de opções existentes no design de comunicação, variando apenas o suporte e o material. Gostei em particular desta carta por ser tão distinta das restantes e por explicar um conceito tão interessante.

Assim dou por terminada a análise das cartas 5 a 8. No próximo post tratarei das 9 a 12, uma vez que se tratam de 20 cartas.

Nicole Alves

Bruno Munari - Cartas de Harvard

 Bruno Munari - Cartas de Harvard (1 a 4)

Em 1967, durante quatro meses, Bruno Munari deu lições sobre Comunicação Visual, no Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge, no Massachusetts, a convite da Harvard University.

Com o curso, experimentou um novo método de ensino, em que em vez de se reger pelos conceitos de “belo” e “feio”, optou pelos de “correto” e “errado”, em que se substitui a beleza pela coerência formal. Este método tornou-se mais viável uma vez que tinha alunos de variadas nacionalidades.

As cartas de Harvard são a correspondência trocada entre Bruno Munari e o Jornal de Milão II Giorno durante o curso.  Ao longo das publicações irei analisar/interpretar as cartas trocadas entre ambos. 

Carta 1 - NOVOS PROBLEMAS NOVOS INSTRUMENTOS

A primeira carta começa com uma pequena ironia, em que afirma que os professores que ensinam arte sabem tudo sobre a mesma, e que sempre souberam, daí continuarem a ensinar a arte do passado, sem perder tempo, agarrando-se assim a uma “tradição cómoda”.

Apesar do que são forçados a aprender, os alunos apercebem-se que a realidade com que se vêem confrontados fora da escola é um mundo completamente diferente . Segundo Munari, estes tornam-se autodidatas para aprender sobre novos meios de comunicação visual, nomeadamente a arte cinética. A arte cinética é uma corrente das artes plásticas que explora efeitos visuais por meio de movimentos físicos, ilusão de óptica ou truques de posicionamento de peças. 

Com isto, de que serve uma escola que tem uma educação baseada no passado, ignorando o facto de que num futuro próximo os alunos terão que operar? O passado deveria servir meramente como informação cultural.

Após analisar os relatórios relativamente ao que cada aluno pretendia com o curso, Munari conclui que todos procuram algo relacionado com o futuro trabalho, não com o passado, que é aquilo que é ensinado tradicionalmente. Este coloca também destaque na Universidade de Harvard, uma vez que é conhecida por a técnica ser considerada mais importante que a arte.

Gostaria de salientar uma citação desta carta :

“(...) os jovens (...). Não pensam frequentar uma escola de arte para melhor poderem praticar o seu hobby da pintura ou da escultura. Aquelas que antes eram os únicos meios de comunicação visual surgem hoje, (...)como inadequados, estáticos, lentos. Depois da invenção do compasso, já ninguém faz circunferências à mão, a não ser por aposta ou para demonstrar capacidade.”

Através desta carta é possível compreender que o autor pretende criar uma distância entre o ensino tradicional e aquele que pratica, pensando mais no futuro e utilizando o passado meramente como cultura e elemento de consulta. 

Carta 2 - ADAPTAR O PROGRAMA AOS INDIVÍDUOS E NÃO VICE-VERSA

Segundo Bruno, existem dois modos de preparação de um programa: um modo estático e um modo dinâmico. O modo estático consiste em forçar o aprendiz a adaptar-se a um esquema fixo, enquanto que, no modo dinâmico, o programa é formado gradualmente, estando constantemente em processo de evolução. 

Com isto, ensino estático proporciona um desinteresse maior, um “sentimento de mau-estar” e “rebelião”, chegando mesmo ao ponto de, por vezes, levar ao abandono escolar. Por outro lado, o programa dinâmico implica a utilização de uma estrutura base mais abrangente, sendo possível a sua alteração e adaptação com maior facilidade. Os elementos principais desse programa são os objetivos principais do curso, no entanto, este método implica uma maior “elasticidade e rapidez” por parte do professor, visto que é necessário preparar as lições em função das necessidades e problemas dos alunos. 

A comunicação visual, tema dos cursos lecionado por Munari, é muito vasto, só que segundo o próprio existe algo em comum a todos os tópicos do tema, a objetividade. Começou a primeira lição por criar como tarefa uma colagem livre, com elementos retirados de revistas. Finda a aula, constatou que havia muito em comum entre os estudantes, tornando-os assim um grupo heterogéneo. Apesar de diferentes categorias e de diferentes tipos, todos tinham problemas, quer sociais, quer raciais, entre outros. 

Após analisar os trabalhos percebeu que estes apresentavam formas de várias naturezas e composições. Com isto, utilizou a lição seguinte para que cada um apresentasse e explicasse o trabalho que desenvolveu, a sua imagem.  Munari chega mesmo a afirmar que ao mostrarem o seu trabalho, os alunos estão a mostrar uma das muitas imagens que têm no seu “armazém de imagens”, que foi sendo formado ao longo da vida, e que estão ligadas a emoções.

Depois da apresentação das suas imagens, passa a ser possível encontrar mais pontos em comum entre os alunos, sendo esse o novo foco para criar as restantes lições. Esse detalhe é importante para tomar decisões no que toca à escolha de cores, formas e outros elementos a utilizar na comunicação com os estudantes. 

A frase que saliento da carta número dois é: “...não existe aqui o artista que diz: eu concebo assim e os outros que se arranjem”.

Com esta carta é possível compreender que é necessário conhecer um pouco dos alunos e levá-los a mostrar parte da sua personalidade para que as aulas possam ser adaptadas às necessidades de cada grupo. O programa terá que estar em constante adaptação e corre o risco de ter que ser ajustado ou alterado a qualquer momento. 

Carta 3 - CADA UM VÊ AQUILO QUE SABE

A carta número três começa com uma comparação entre um bom impressor e um leitor que nada sabe sobre imprensa. Enquanto que o especialista analisa e observa todos os detalhes de um livro novo, um leitor vulgar lê o título, vê o preço, compra o livro e depois lê. No entanto, se forem colocadas questões técnicas ao leitor vulgar, este não saberá responder. De acordo com Munari, para o leitor “no seu mundo privado de imagens não existem pontos de contacto com estas coisas que não conhece”. 

Quanto maior o número de imagens que conhecemos, maior é o contacto com a realidade. Bruno utiliza como exemplo as texturas, considerando mais interessante uma folha que apresenta rugosidades, do que uma que seja lisa. “Cada coisa que o olho vê tem uma estrutura de superfície própria e cada tipo de sinal, de granulosidade, de filamento, tem um significado bem claro”. Para o ser humano, uma textura que não corresponda ao objeto base, é algo considerado estranho. Muitas vezes na indústria têxtil são criadas texturas diferentes, como é o caso das peles sintéticas, mas a essas já estamos habituados. Estranho seria ver, como o exemplo presente na carta, um copo com uma superfície de pele de crocodilo. 

Para abordar o tema das texturas, Munari sugeriu um exercício aos seus alunos que consistia em transformar uma folha de papel normal branca e inexpressiva, modificando só a superfície. Nas suas cartas, faz uma comparação entre a frustração que os alunos sentem por não serem capazes de responder imediatamente ao exercício das texturas (contrariamente ao das colagens) e o processo de treino que é preciso para ser bom em qualquer área. 

No entanto, com o passar do tempo os alunos acabam por arranjar soluções muito diversificadas e por corresponder aos objetivos da aula.

Com a carta número três é possível perceber que à medida que as aulas vão avançando, o grau de dificuldade dos exercícios aumenta, exigindo assim mais por parte dos alunos. É também notório que a maioria dos alunos preferia ter sucesso sem esforço, mas é fundamental e inevitável para o processo. Outro dos tópicos importantes desta carta é a diferença entre um especialista em determinada área e alguém que não tem conhecimento nenhum na mesma.

Carta 4 - TEXTURA

Através de uma textura uniformemente criada, é possível fazer variações que levam à criação de formas. Por exemplo, numa textura composta por pontos, uma alteração de densidades cria um novo efeito visual, que utilizado harmoniosamente pode formar uma figura reconhecível. Bruno refere também figuras que são visíveis a uma determinada distância, pois quando vistas de perto não apresentam qualquer imagem, apenas manchas informais numa superfície. 

Na segunda parte da carta, Munari refere a questão de existir uma evolução no ensino, levando a que pessoas mais antigas em empresas estejam mais desatualizadas. Este chega mesmo a referir em relação aos patrões que “são pessoas importantes, não se lhes pode ensinar nada”.

Esta carta toca em dois pontos muito distintos, a questão da criação de imagens e formas através de texturas e a questão da evolução do ensino e de ser necessário inovar para se ser uma empresa atualizada. Considero que este segundo tópico está diretamente relacionado com a mentalidade presente no ensino referido na segunda carta, em que se cria um programa estático, na qual não são feitas adaptações consoante as necessidades.

    Assim concluo a análise das primeiras quatro cartas de Bruno Munari. Em todas tentei explicar o que abordavam, salientar os aspetos mais importantes e fazer um pequeno comentário sobre as mesmas, chegando mesmo a citar para se perceber a intensidade das palavras de Munari.

Nicole Alves