A Perspectiva em Las Meninas de Velázquez

Diego Velázquez, Las Meninas (1656), Museu do Prado, Madrid

O reflexo é um elemento muito recorrente na pintura, algo que sempre fascinou o ser humano durante milénios. O espelho é um objecto que transcende a sua própria invenção. Antes de haver espelhos, as pessoas observavam o seu reflexo na água ou em superfícies polidas. O espelho como nós o conhecemos, feito de vidro, foi inventado no final da Idade Média e era um objecto de luxo, pois a qualidade do seu reflexo era superior a todos os espelhos anteriores. Durante o Renascimento este tornou-se um objecto recorrente em retratos, especialmente da nobreza e mais tarde da burguesia. Para além de ser um símbolo de status, o espelho na pintura era também uma forma de mostrar o chamado “ângulo morto” numa determinada cena. Este ângulo é o que se encontra atrás de nós, se olharmos de frente para uma pintura como se esta fosse uma janela. Nele podemos normalmente ver o pintor e o resto do quarto que não pôde ser representado na pintura e era quase como uma segunda assinatura por parte do pintor.

Um bom exemplo disto é o célebre retrato do casal Arnolfini, de Jan van Eyck, em que o pintor aparece representado no espelho convexo no centro do quadro. Este estilo foi imitado por vários pintores durante séculos, incluindo Velazquez na sua obra Las Meninas em 1656. No entanto o curioso nesta pintura é que o espelho ao centro não representa o autor mas sim quem está a ser pintado, numa subversão do que vemos na obra de van Eyck. 

Jan van Eyck, Casal Arnolfini (1434), National Gallery, Londres

Apesar à primeira vista parecer apenas mais um retrato da corte espanhola no reinado de Filipe IV, Las Meninas tem deixado observadores perplexos pela sua composição pouco convencional e algo misteriosa que levanta questões sobre a realidade e ilusão na cena representada. 

Umas das mais interessantes é a do filosofo Michael Foucault, no seu livro The Order of Things (1966). Segundo Foucault este quadro é a representação de uma representação clássica. Uma pintura de uma pintura dentro de uma pintura. 

The spectacle he [Velasquez] is observing is thus doubly invisible: first, because it is not represented within the space of the painting, and, second, because it is situated precisely in that blind point, in that essential hiding-place into which our gaze disappears from ourselves at the moment of our actual looking. And yet, how could we fail to see that invisibility, there in front of our eyes, since it  has its own perceptible equivalent, its sealed-in figure, in the painting itself?” 

Foucault, 1966 in The Order of Things

Qualquer observador de Las Meninas concorda que se está perante um retrato, mas a verdadeira questão é de quem, ou do quê. Numa primeira observação pode parecer que o objecto central é a princesa e o seu séquito, apresentados numa cor mais clara e com maior detalhe, mas existem muitas mais personagens que normalmente não estariam num retrato, como por exemplo o pintor.

Velasquez representou-se em Las Meninas e ocupa um plano re reverência. O lado esquerdo inteiro da pintura é uma tela que Velasquez está a meio de pintar, mas não a vemos. O importante nesta cena não é a pintura em si, mas o acto de pintar e o autor. Por este motivo Las Meninas pode ser apenas um elaborado auto-retrato, que espelha a vida e o trabalho de Velasquez na corte, perto da princesa e rodeado de espectadores que o observam enquanto trabalha.

Numa observação mais profunda Las Meninas é caracterizado não por aquilo que representa, mas sim pelo que está ausente. A obra apresenta um complexo diálogo de olhares, em que todas as personagens olham para um único ponto: nós. As personagens parecem fixar o olhar no observador, que se transforma no objecto observado. Ao olhar o quadro, o público passa a fazer parte deste diálogo e, de certa forma, passa a fazer parte do quadro. No entanto, segundo Foucault o espelho é a chave para entender esta obra. As personagens não olham para o publico, mas sim para algo que, segundo a perspectiva da obra, se encontra atrás de nós. Algo que à primeira vista parece desconhecido por se encontrara no “ângulo morto” mas que o espelho no fundo da sala nos revela: o casal real, D. Filipe IV e a sua esposa D. Maria Ana. Isto explica o olhar reverente por parte de algumas personagens, como a princesa, e Velasquez estaria a pintar um retrato real. Os espectadores assumem o papel dos soberanos enquanto pousam para o retrato e a tela que Velasquez pinta é nossa.

Ainda assim, muitos especulam que o reflexo que vemos no espelho não é do casal, mas sim de um dos quadros do atelier do pintor e que tal pode ser provado pela perspectiva sala representada. Neste caso o foco da obra permanece um mistério.

Quer contenha um espelho, ou não, um quadro apresenta sempre um reflexo. O pintor assume a posição de espelho e a partir da sua obra apresenta-nos uma versão da sua realidade que pode ser mais ou menos distorcida, verdadeira ou não. Velasquez mostra-nos, não só uma perspectiva de um acontecimento, mas várias. Las Meninas representa vários retratos num só. É ao mesmo tempo um auto-retrato, uma cena do quotidiano da corte espanhola e um retrato real. 

Referências:

-Michael Foucault (1966)The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (Les mots et

les choses: Une archéologie des sciences humaines)

-James Earle e Christina Bozsik (2016 )Why is this painting so captivating?, TED-ed

-Las Meninas, Madrid, Museo Nacional del Prado

Good Bye Lenin - Memória, Nostalgia e os Media

A forma como o mundo é retratado influencia a forma como o percepcionamos. Num mundo em que todo o tipo de informação consegue instantaneamente, os media ganham um papel fundamental na criação de memória. Imagens reais e faccionais sobrepõem-se e misturam-se até ser quase indistinguíveis para o espectador.

Apesar de ser uma área baseada em factos e acontecimentos, é frequente esquecermos que a História é vivida por pessoas. Mesmos fontes de informação primárias, como relatos pessoais ou documentação fotográfica, já possuem inerentemente um filtro de subjectividade. A forma como escrevemos ou o que escolhemos retratar numa foto representam uma escolha e manipulação de informação que cria uma realidade ficcional paralela ao acontecimento original. 
À media que nos vamos afastando de um determinado acontecimento histórico, a forma como este é retratado vai ficando cada vez mais vaga e assente em hipóteses e interpretação. 

Enquanto esta deterioração não causa espanto quando estamos a falar de algo que se passou à centenas de anos, é mais difícil de admitir esta incerteza em relação a acontecimentos recentes. Nem mesmo eventos dos quais guardamos memórias escapam impunes. The Third Memory de Pierre Huyghe demonstra perfeitamente como a representação mediática pode um determinado evento pode influenciar a forma como nos lembramos dele, criando uma realidade alternativa mas ao mesmo tempo intimamente ligada com a realidade.

Quando se trata de memória, na maior parte das vezes aquilo que recordamos é mais o sentimento geral do momento, do que propriamente do que os detalhes do acontecimento em si, que com o passar do tempo vão ficando cada vez mais difusos. Os media surgem nesse momento quase como uma forma preencher a informação que falta.

O filme Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker sobrepõe a imagem real com a ficcional, criando uma narrativa complexa e estratificada que destaca o papel do media na criação da memória. A primeira sequência que observamos consiste em vídeos caseiros do protagonista, Alex, de férias com a família. A presença dos media, especialmente a televisão, persiste ao longo de todo filme e funciona um veículo de divulgação da narrativa, desde o emprego de Alex como vendedor de televisão por cabo aos noticiários falsificados ou às filmagens reais da queda do Muro de Berlim. O ecrã está sempre presente, em primeiro plano em relação às personagens ou como moldura e surge como o elemento de ligação num filme com uma grande diversidade temática.

Good Bye Lenin! surge essencialmente como um exercício de pura ficção ainda que a sua narrativa tenho como palco em evento real. Por mais fiel a factos históricos que seja nunca será mais do que ficção, e no entanto consegue capturar um ambiente de familiaridade. Apesar de pouco perceptíveis com apenas uma visualização do filme, os padrões tornam-se claros. Sempre os mesmos locais e os mesmos ângulos. É quase como se estivéssemos sentados no sofá com estas personagens e apesar o claro caracter voyeurista, nunca faz o espectador sentir-se como um intruso. De facto, o efeito é precisamente o oposto. 

A narrativa na primeira pessoa, evidente a partir do ponto de vista de vista de Alex e o seu comentário constante, desperta emoção porque espelha a forma como muitos de nós recordamos o passado. Na verdade, todo o filme pode ser resumido como uma experiência individual, de uma memória distante carregada de nostalgia que passa para o espectador. É um tipo de sentimento artificial mas ao mesmo tempo inerente ao espectador.

Isolada durante décadas, a RDA providencia o ambiente perfeito. Insistindo quase como uma realidade alternativa familiar, mas ao mesmo tempo alienista para o espectador. Com a junção das duas Alemanhas a identidade nacional assumida foi o modo de vida ocidental o que representou de certa forma a morte da RDA. O die Wende começou como um movimento cultural e espontâneo mas rapidamente procurou sufocar e eliminar todos os vestígios da RDA o que deixou um povo integrado, mas despatriado. Ao contrário da maior parte dos países membros da União Soviética que mantiveram as fronteiras ou se separaram em vários, a RDA desapareceu completamente do mapa mas manteve-se na memórias dos seus cidadãos como fonte de nostalgia cultural.

Para a uma recriação perfeita deste ambiente durante as filmagens, a grande maioria dos produtos e objectos do quotidiano são realmente provenientes da RDA. A roupa, as embalagens ou carros são completamente autênticos. Todas as localizações que vemos e os acontecimentos históricos são reais, tal como os noticiários. Este olhar para o detalhe e para a autenticidade da reconstrução histórica insere-se perfeitamente no fenómeno de Ostalgie.

Uma das cenas mais memoráveis de Good Bye Lenin! é a tentativa da personagem principal Alex criar noticiário falsos para convencer a mãe que a queda do Muro de Berlim nunca aconteceu.

Aqui podemos comparar um noticiário real da RDA pré queda do Muro de Berlim com o que foi encenado pelos personagens para o filme. Ambos são enquadrados da mesma forma, apesar de um ser completamente falso. 

Ostalgie é o nome específico para o sentimento de nostalgia sentido pela RDA que se manifesta desde a colecção de memorabilia ou “artefactos” da RDA  a encanações da vida quotidiana ou exposições. Good Bye Lenin! é um exemplo claro deste fenómeno, mas o mais curioso em relação à Ostalgie é que não afecta somente cidadãos da antiga RDA. A maior parte dos colecionadores provêm normalmente da antiga Alemanha Ocidental ou não são cidadãos alemães de todo. O fascínio pela RDA vem de algo mais profundo que memória ou saudade. É um exercício quase arqueológico de preservar o passado de uma nação que já não existe fisicamente, mas perdura nos nosso imaginários colectivos em grande parte pelos media. 

Em 1989, a queda do Muro de Berlim teve grande atenção mediática, o que é natural tendo em conta a sua importância no contexto político-social da Europa. O uso constante da televisão por parte dos personagens não se encontra fora do contexto, traduzindo Ao longo do filme alternamos entre propaganda política, noticiários verdadeiros e encenados, reais e ficionais que traduzem na perfeição tanto o clima histórico, como o caracter temático de Good Bye Lenin! e a importância que os media e a imagem têm na criação na nossa memória. 


Referências
Nicole Crescenzi (2017) A discussion on: The Third Memory, by Pierre Huyghe, for Medium

Barbie Zelizer (2004), The Voice of the Visual in Memory, University of Pennsylvania 

Berdahl, Daphne (1999) (N)Ostalgie' for the present: Memory, longing, and East German things, Ethnos Journal of Anthropology

Comic Sans - A Font mais Odiada do Mundo

“While trained typographers think it's an over-used, poorly designed eyesore, millions of Microsoft users quickly saw Comic Sans as the typographical equivalent of the emoticon – the easy communication of friendliness – and it's adorned pizza menus, misguided CVs, and passive-aggressive notes ever since.”

Patrick Kingsley, In defence of the Comic Sans font, 2010

Com milhares de fonts disponíveis para utilizadores em todo o mundo, não é com leveza que o Comic Sans conquista o título de font mais odiada do mundo. 

Criada em 1994 por Vincent Connare, o Comic Sans era suposto ser a font utilizada pelos balões de fala do Microsoft Bob, o cão assistente de navegação nos primeiros sistemas operativos da Windows. Originalmente, Bob era suposto falar em Times New Roman, uma escolha que Connare não achou adequada, afirmando “Dogs don’t talk in Times New Roman! Conceptually, it made no sense”. Connare demorou cerca de três dia a construir a font mas já não foi a tempo de ser implementada no programa. No entanto Comic Sans foi incluido no pacote de fonts que acompanhou o Windows 95, acabando por se tornar numa das fonts mais utilizadas da Windows. 

Apesar de parecer uma história de sucesso, a popularidade que acompanha o Comic Sans é bastante negativa, sendo odiada quase universalmente pela comunidade do Design.

A verdade é que o Comic Sans simplesmente não é uma font bem desenhada. Segundo David Kadavy, o Comic Sans possui uma panóplia de problemas estruturais, como a falta de consistência, mau espaçamento entre os caracteres e a irregularidade do traço. Umas das suas poucas qualidades redimiveis é a sua boa representação em ecrã. Tendo em conta a qualidade dos monitores dos primeiros computadores, o Comic Sans acaba por ter uma relativa legibilidade, especialmente quando comparada com fonts mais delicadas, desenhadas para impressão em papel.

O Windows 95 foi o primeiro grande sistema operativo a ser divulgado em grande escala nos primeiros computadores domésticos. Subitamente, o público geral ganhou acesso a programas como o Powerpoint, Word ou Publisher e, consequentemente, o poder para criar os seu próprios documentos, folhetos ou cartazes sem ter um mínimo de conhecimentos de tipografia ou design. Com o aparecimento da Internet, isto foi transferido para o mundo online mas com ainda mais poder de divulgação. Apesar de haver fonts muito piores em todos os sistemas operativos, nenhuma é tão popular ou tão mal utilizada como o Comic Sans.

Também também a haver com o contexto. A viragem do milénio marca um período de mudança no mundo do design e da comunicação. O digital vai-se tornando mais popular e a imprensa perde relevância. Com o fácil acesso a formas de produção editorial, a importância do trabalho do designer é posta em causa. No final, o Comic Sans acaba por ser um espécie de bode expiatório; uma concentração das frustrações e medos do designer moderno.

“So, you see, Comic Sans is an archetypal enemy of the Graphic Designer. Its not only an unattractive font, but it also represents the invisible, evil force that is making the “print” designer less and less relevant.”

David Kadavy, Why You Hate Comic Sans, 2011

Este ódio é tão profundo que existem vários movimentos contra a font. Enquanto a campanha Comic Sans Criminal de Matt Dempsey apresenta um carácter mais informativo o movimento Ban Comic Sans, uma petição criada por Holly e David Combs em 2011, procura banir completamente a font, apagando-a permanentemente de todos os sistemas operativos.

Entre as mais curiosas utilizações de Comic Sans, temos o livro oficial comemorativo do Papa Bento XVI ou a apresentação do CREN sobre a descoberta da partícula de Higs, considerada uma das descobertas científicas mais importantes do século XXI.

Slide da apresentação da partícula de Higgs

Apesar tudo isto, o Comic Sans não tem que ser completamente inútil. Pode ser uma font interessante se for usada para o seu propósito original. Com os seus caracteres arredondados pode ter um aspecto amigável é bastante popular com crianças.

“Critics of Comic Sans argue that it shouldn’t be used in the workplace or on an outdoor defibrillator cabinet. But what font would you suggest for signage in a paediatrician’s waiting room? How about for labels of emergency equipment in a school? How can you make a sign that says “please keep the office toilet tidy” without coming across as being passive aggressive? Comic Sans could be your solution.”

Thomas Payne, Hate Comic Sans? You don’t know anything about typography, 2017

Para além disso, o Comic Sans é considerado pela British Dyslexia Association uma das fonts mais indicadas para leitores dislexicos. Aparentemente, o seu desenho irregular evita que os leitores confundam caracteres. Mais recentemente o Comic Sans teve um pequeno renascimento online, sendo usada de modo cómico e oferendo uma nova perspectiva à celebre font. Em vez de ser usada de modo inadequado por acidente, o Comic Sans tornou-se assim um símbolo de sarcasmo e ironia. De certa forma, reflecte uma faceta que o utilizador padrão nem sempre pode mostrar online. 

“Comic Sans may always be a grotesque joke to the world, however, for me, it exemplifies the only thing I strive to be at the end of the day: human.”

 Dean Dessener, In Defense of Comic Sans, 2016, para o Washingtonian

Referências 

David Kadavy, Why You Hate Comic Sans (2011), Design for Hackers

Patrick Kingsley, In defence of the Comic Sans font, (2010) para o The Guardian 

Thomas Payne, Hate Comic Sans? You don’t know anything about typography (2017), in Medium Magazine

Dean Dessener, In Defense of Comic Sans (2016) para o blogue Washingtonian

British Dyslexia Association, Dyslexia friendly style guide

Xerox Book#1 de Ian Burn

A segunda metade do século XX foi marcada por mudança, em particular a década de sessenta. O movimento contracultural, com toda a sua mobilização e contestação social, teve um impacto muito significativo no mundo artístico com novos movimentos que procuravam opor-se aos valores tradicionalistas da arte.

Em 1969, Ian Burn, estando a trabalhar em Nova York já desde 1967, embarca para numa direcção na sua abordagem artística e cria o Xerox Book#1, a primeira de uma série de obras com a mesma premissa. Burn começou com um folha em branco que fotocopiou numa máquina Xerox. A cópia resultante foi utilizada para fazer uma terceira cópia e assim em diante até acabar com cem páginas. Ao longo das páginas a estática electrónica da máquina vai aumentando progressivamente o ruído visual. A composição final é determinada não pela ação do artista, mas sim as pelas imperfeições da máquina. O processo e a ideia do projecto acabam por ser mais importantes do que as páginas em si e esta é a chave que está por de trás de todo o movimento conceptualista.

A Arte Conceptual representa uma total desmaterialização da obra de arte, preferindo valorizar o seu conceito. Tendo raizes no movimento DADA, o conceptualismo toma partido do carácter aleatório de aspectos simples do quotidiano, colocando-os de forma quase desemocionada sobre uma nova perspectiva. 

"In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry."

Sol Lewitt, Paragraphs on Conceptual Art, 1967

Com um caracter muitas vezes efémero, na maior parte dos casos o que sobra de uma determinada obra conceptual é o seu registo: fotos, descrições ou instruções para a reproduzir. Neste aspecto, a Arte conceptual também pode ter um caracter emancipador para o espectador. Na sua essência, o Xerox Book é um conjunto de instruções que, quando executados correctamente, resultam sempre na obra de arte. Em teoria, qualquer um de nós com acesso a a uma impressora Xerox pode fazer o seu próprio Xerox Book. Seriam todos diferentes em termos de aspecto ou até de materiais, mas o seu conceito seria idêntico. Isto é muito diferente do paradigma do mestre no seu atelier que cria a obra com o seu domínio técnico que depois acaba num museu ou galeria para ser admirado por um público. Tal como o Pop Art, a Arte Conceptual pode representar uma reação perante a sociedade de consumo e os avanços tecnológicos sentidos pela comunidade artística no começo da segunda metade do século XX. 

Isto não quer dizer que nunca encontremos uma peça de Arte Conceptual num museu numa galeria, mas uma obra verdadeiramente conceptual consegue ter autonomia para viver fora deles e assim transformar o seu caracter efémero em algo infinitamente duradouro. Museus abrem e fecham, paradigmas mudam mas ideias duram para sempre.

Referências:

— Sol Lewitt, Paragraphs on Conceptual Art, first published in Art Forum in 1967 

— David Baumflek and Ara Osterweil, Peripheral Visions: The Working Life of Ian Burn (2013)

— Xerox Book#1 in the National Gallery of Autralia