Bónus de Ana Jotta

Na Rua do Embaixador 30B, vemos nas portas de vidro as cortinas magenta que poderiam cobrir quaisquer outras janelas, mas no entanto sabemos que apenas brevemente nos separam do seu interior, a entrada na exposição de Ana Jotta é livre, das onze às dezanove horas, e encerra à terça-feira. 

No mais comum dos espaços, mas que descobriremos ser cada vez menos isso à medida que o adentramos e nos (des)familiarizamos, vemos nas duas primeiras grandes paredes a série Ricochete #1 a Ricochete #9, os alvos trouvé marcados não pela passagem de balas, mas pela pressão tintada de peças de um jogo infantil e colagem de papel japonês - xilogravura e chine-collé a preto e magenta fazem mover-se círculos e largas circunferências, e suas secções, como que devolvidos pelos alvos ao invés de que estes se deixem ser atravessados, permanecendo no limite da perfuração. E como com qualquer disparo de uma arma de fogo, e o respectivo ricochete da bala que acerta mas ressalta do alvo impenetrável, tudo acontece num ápice. 

Só depois da série, ou salva, de “tiros” consegue o visitante examinar os resultados, descobrindo o caminho até à cave, e a Entrevista Perpétua. Lá, ele entra no ambiente lynchiano que a artista lhe mostra como a própria o encontrou, a cor nas cortinas e nos alvos, o magenta, repete-se nas paredes e até no ar, no espaço vazio, por força dos filtros alaranjados das luzes de tecto. E ao fundo, um círculo de luz. Enquanto desce as escadas, o visitante já consegue vislumbrar a mesa posta, do outro lado do gradeamento, uma mesa iluminada com inúmeros objectos reluzentes… mas é na direcção daquele foco luminoso ao fundo, ao não imediatamente reconhecível, que ele se dirige em primeiro lugar. A artista faz mínimas alterações ao espaço, no entanto assina-o ao fundo, ao canto, com uma bengala de J, proclamando ao mesmo tempo que questiona a condição de autor, no mesmo gesto fazendo substituir o seu nome por um objecto dourado que o assiná-la. 

Encapsulado por uma cor, o visitante flutua no espaço sem ter a certeza de pisar o chão axadrezado, e pode examinar os objectos dourados em cima da mesa: cacos de cerâmica, um livro, baquetas de madeira, pedras da praia, todos em bronze polido. Objectos familiares e quotidianos tornados relíquias que sintetizam o impulso coleccionista, potenciando-os enquanto objectos artísticos, como nos explica a curadora da exposição Ana Anacleto, Entrevista Perpétua é uma “tentativa de obter respostas para a perpetuação de perguntas”. 

«Haverá vida depois do trabalho?» será sempre a pergunta bónus. 

A exposição decorre até dia 5 de Fevereiro de 2018, e “parte de uma relação de entendimento entre a artista e o museu” MAAT, na sequência da atribuição do Grande Prémio Fundação EDP em 2013.

Camaradas do Tempo, de Boris Groys (2009)

Em 2010, a e-flux publicou pela Sternberg Press o conjunto de artigos de carácter ensaístico que Boris Groys escreveu desde 2006 até essa data, para a secção e-flux journal. Como introdução a essa publicação, intitulada “Going Public”, Groys propõe uma escrita sobre arte sob uma perspectiva do poético, da sua produção, num movimento contrário à tendência de pensar e escrever sobre ela que a reduz ao seu carácter estético, e ao ponto de vista do espectador. Autor de “Art Power” (2008), “On the New” (2014), e mais recentemente, “In the Flow” (2016), Boris Groys é também professor e investigador na Universidade de Arte e Design de Karlsruhe.

Em “Camaradas do Tempo”, um desses artigos, publicado a Dezembro de 2009 no #11 e-flux journal, o autor debruça-se sobre o tema proposto pelos editores para esse número, e apresenta ao longo de quatro capítulos o que poderíamos chamar de interpretações, ou possíveis definições para a arte contemporânea.

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Groys procura neste primeiro ponto ultrapassar a definição imediata da arte contemporânea como a arte que é produzida “agora”: daí encaminha-nos para a pergunta “O que é o contemporâneo?”, apresentando assim a problemática de como e se a arte pode representar a manifestação, a presença do presente na vida quotidiana. Descrevendo primeiramente o contemporâneo como o imediatamente presente, e o presente como o “aqui-e-agora”, o autor mostra que uma arte capaz de expressar essa presença do presente poderia ser considerada uma arte verdadeiramente contemporânea, na medida em que se propõe como autêntica e incorrupta, nomeadamente da presença de outros tempos que não o presente. Somos novamente redireccionados desta definição para novas perguntas, pela evocação da critica da presença de Derrida, que pressupõe a impossibilidade de tal incorrupção. O presente é então exposto como uma força que canaliza a passagem de um passado para um futuro, ao mesmo tempo que a dificulta, ainda numa perspectiva modernista: o passado é algo a ser ultrapassado a todo o custo e a toda a velocidade, criando um presente onde é necessário abandonar as tradições e as expectativas para chegar a um futuro planeado mas incerto, num processo que começa a destabilizar as utopias e os projectos modernos.

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A dúvida gerada por essa incerteza nas projecções futuras, e mesmo pelo seu abandono, parece inverter o cenário em que o presente era um tempo preferencialmente curto ou inexistente para se afirmar como tempo que se quer quase infinitamente prolongado, reflexo de uma hesitação em transpô-lo, causada pela necessidade de analisar todos os dados antes que se possa tomar qualquer decisão que determine uma realização futura, já com a impressão de que é impossível sequer todos os dados serem conhecidos. A incerteza e indecisão, que tornam inviável a construção de projectos, mas que também tornam impensável o seu abandono, ordenam a sua reconsideração. É aqui que o autor propõe novamente uma definição para a arte contemporânea, desta vez como a arte “envolvida na reconsideração dos projectos modernos”. A questão do desacreditar nas promessas desses projectos futuros apresentam-nos o novo problema do tempo, ora acumulado ora perdido, pois seria essa perda que ditaria as deslocações dos lugares de permanência e infinitude temporal. Colocaria em causa a possibilidade de acumulação de tempo infinito nos objectos e nos lugares, nos produtos artísticos e heterotopias foucaultianas, que deveriam compensar a finitude do tempo presente. Encontramos o problema do tempo investido que se torna tempo perdido aquando da realização do projecto, quando esse mesmo projecto não se finaliza num produto passível de acumular esse tempo, e de o compensar. Compensação substituída pela narrativa histórica que passava a servir esse propósito, até também essa solução se tornar implausível, com a sua impossibilidade de projecção no futuro, e possibilidade de alteração no seu passado. Reajustamos o nosso entendimento do presente, quando o autor o descreve como tendo deixado de ser um “ponto de transição do passado para o futuro, tornando-se o lugar de um re-escrever permanente tanto do passado como do futuro - de proliferações constantes de narrativas históricas para além de qualquer controlo ou alcance individual”. Groys fala da perda das utopias e das heterotopias, da perda da capacidade de um investimento de tempo, um tempo que agora apenas perdemos, que se torna improdutivo e que não leva a nenhum futuro mapeável. Mas, Groys explica ainda, esse tempo gasto/perdido pode também ser visto como tempo excedente, que rompe com os paradigmas politico-económicos dos projectos modernos, e nos permite “ser-no-tempo”. 

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Song for Lupita, Francis Alÿs (1998)

Groys avança para uma reflexão do tempo não-produtivo, não-histórico, ou suspenso segundo Heidegger, e da condição contemporânea de “ser-no-tempo” reflectida na “time-based art”, ou a arte que tem o tempo como principal dimensão física, mas que também trabalha “com base no tempo”. Esta tematiza o tempo suspenso, demonstrando e capturando “actividades que decorrem no tempo mas não resultam na criação de algum produto definido”, ou mesmo que o façam “são apresentados como separados do seu resultado”, sem que o seu tempo de produção seja nele acumulado, o que assim possibilita a sua repetição. Groys apresenta-nos obras do artista Francis Alÿs, “Song for Lupita” (1998) e “Politics of Rehersal” (2007), e ainda “Sísifo” de Camus, como contendo actividades que exemplificam “práticas não-produtivas (…) e excesso de tempo presos no padrão não-histórico da repetição eterna”, como imagens de uma existência no contemporâneo. Justifica-se assim a sua documentação de forma a criar um documento que substitua o seu resultado, pela falta deste. Contrariamente às noções de repetição natural de Nietzsche e Bataille, é com o conceito Deleuziano de repetição que podemos pensar uma prática artística como ruptura e criação deliberada de excesso de tempo não-histórico. 

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Em jeito de conclusão, o autor apresenta-nos uma última definição de arte contemporânea enquanto arte produzida num contexto de colaboração com o tempo, declarando o artista contemporâneo um colaborador e camarada do tempo, na sua capacidade de estar com ele e não apenas nele. A arte produzida nesse contexto é necessariamente arte com duração temporal, mas com uma alteração da temporalidade da própria arte, numa quase inversão, em que é agora o tempo que se baseia, ou apoia, nela. Groys aponta-nos ainda mais mudanças, no que toca ao papel do espectador e do produtor de arte: no âmbito do antagonismo modernista vita activa vs vita contemplativa, através da apresentação de “time-based art”, aqui certamente um termo mais abrangente do que apenas se refere à sua duração, num contexto expositivo que garante a participação do espectador, e não apenas o seu estado imóvel como Groys faz na comparação com a sala de cinema. Nesse sentido, a arte pode ser interpretada como a documentação do tempo que de outra forma se perderia, e no sentido da camaradagem que dá título ao artigo. Quando a arte se torna documentação abre-se-lhe uma nova temporalidade, um cessar de “estar" e “ser” presente, e “no” presente, passa a “documentar um presente infinito, repetitivo e indefinido”, um presente expandido de passado e futuro, um presente latente que se descobre. Da massificação do espectador e da contemplação, do cinema, é introduzida a produção artística em massa para se tornar consequentemente uma prática cultural das massas. Coloca-se a questão da sobrevivência do artista contemporâneo numa sociedade em que agora todos podem ser produtores de arte, pois a todos é acessível uma produção de documentação de tempo excedente. Mas, da mesma forma, pela simples abundância dessa documentação, dá-se a impossibilidade da existência do espectador como tal. Com apoio na teoria dos media de McLuhan, Groys demonstra como esta arte contemporânea, no seu formato expositivo, desenvolve uma concorrência entre a vita activa e a contemplativa, na criação da repetição do gesto infinito de olhar, denunciando no espectador-participante uma vita contemplactiva.