IRGENDWO

A publicação IRGENDWO — ALGURES — surge enquanto catálogo da exposição com o mesmo nome de José Luís Neto (1966) realizada no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, em 1998.

A capa do livro forma um paralelepípedo negro com o título na parte da frente e o nome do autor atrás, impressos também a negro. No interior, as páginas são retângulos brancos com pequenas fotografias a preto e branco, excepto a penúltima, reproduzidas à escala 1/1 na metade mais alta da folha e não totalmente alinhadas.

As imagens são ambíguas e de difícil percepção. Elas apresentam-se como uma tentativa de agarrar algo que foge ou que já não existe: como uma memória que nos escapa. Folhear o livro é a possibilidade de imaginar o espaço-tempo destas imagens e das vidas que elas arrastam. 

A grande moldura branca em torno das fotografias, por um lado, forma quase como uma barreira por onde se espreita pelo buraco o que existe do outro lado, como quem olha pela fechadura de uma porta; por outro, funciona como uma superfície imaculada que se oferece totalmente à imagem delicada e preciosa que nela se pousa. Este mundo para onde se entra em qualquer das situações é o das estórias nunca contadas e dos segredos por revelar.

Em IRGENDWO, as fotografias tornam-se valiosas pela sua disposição intimista e, a banalidade da coisa fotografada transforma-se em algo único nesta apresentação cuidada.

A publicação pretende, deste modo, mostrar e esconder ao mesmo tempo. Assim, pode-se dizer que, neste caso, tapar é dar a ver através da imaginação.

Bibliografia:

https://www.joseluisneto.pt/en/02-01-00.html

SURPLUS

Surplus: (an amount that is) more than is needed. 

 —  Cambridge Dictionary

O livro SURPLUS, de 2006,  — com o design de Roger Willems (1969, Holanda) e publicado pela Roma Publications, Amesterdão — contém trabalhos do artista Marc Nagtzaam (1968, Holanda). 

A publicação é composta pela reprodução de fragmentos de textos de revistas de moda e arte coleccionados e escritos à mão por Nagtzaam, entre 1998 e 2006, e de seis desenhos de grande escala a grafite. Desconhecendo a relação entre eles, os segundos aparentam ser uma consequência dos primeiros. Como se os textos escritos fossem um esquema ou esboço para posteriormente se produzir os desenhos maiores. 

De qualquer modo, esta escrita codificada ao longo do livro é, desde logo, desenho — o texto surge como imagem, apesar de poder ser lido — e suficientemente independente, como a publicação pretende afirmar. A tensão entre o que é a estrutura e o conteúdo, o texto e a imagem, leva a um questionamento destes conceitos. Eles precisam um do outro e criam-se mutuamente: o texto desenha a imagem e a imagem segura o texto.

A mancha de escrita das transcrições segue a organização de duas colunas verticais paralelas sendo frequentemente quebrada pelo vazio e, ocasionalmente, pelo erro — mancha densa de riscos a grafite. Estas linhas estruturais estabelecem o ritmo do desenho, que parece nascer do acaso pela arbitrariedade tanto do conteúdo escrito — pequenas frases ou palavras retiradas do seu contexto inicial e, por isso, desprovidas de sentido — como da mudança de linha e parágrafo, e, pela imprevisibilidade do erro. É impossível adivinhar o resultado de cada página antes de ser escrita.

A publicação surge como junção destes fragmentos enquanto partes mínimas de um todo impossível de agarrar ou mesmo inexistente no mundo avassalador e incessante da globalização. Existe, portanto, a necessidade de pensar a forma como se constrói sentido e valor sobre esta constante dispersão. As imagens do livro propõem uma espécie de paragem no tempo, ou registo do tempo, com um olhar subjectivo, que é o de cada pessoa e único possível. Anotar é reparar e selecionar, e, de certa forma, imortalizar aquelas palavras apropriadas.

Esta ideia da escolha, inerente à condição de sujeito e à ação tanto de viver como de mostrar — dar a ver o que se vive —, torna o trabalho numa perspetiva pessoal perante algo, que podemos associar à mão que escreve. No entanto, é preservada também uma linguagem bastante impessoal e mecânica, que remete para a série, a produção em massa e o despojamento da lógica humana.

Em SURPLUS, as contradições envolventes no trabalho de Marc Nagtzaam vão sendo visíveis através de dualidades como a distância e a proximidade ou o frio e o quente que os desenhos, tanto da letra manuscrita como os de maior escala, invocam. A partir de ideias opostas e conceitos como significância,  acaso, fragmento ou erro desenvolve-se uma discussão em torno da palavra escrita enquanto elemento estrutural e a sua relação com o desenho.

Bibliografia:

https://www.marcnagtzaam.info

https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/surplus

Serendipity

 “Serendipity: the fact of finding interesting or valuable things by chance"

— Cambridge Dictionary

A publicação Serendipity, produzida em 2008 pelo designer Hans Gremmen (1976, Netherlands), é composta por imagens encontradas na oficina de serigrafia da WyberZeefdruk de Paul Wyber, em Amsterdão.

WyberZeefdruk é uma gráfica fundada nos anos 70 por Rolf Henderson, onde trabalhava Paul Wyber, que, posteriormente, em 1995, passa à sua gerência. Neste espaço, trabalha-se com museus, designers e artistas e, ao longo dos anos, tem-se construindo um imenso arquivo de posters, impressões e trabalhos de arte.

O livro de Hans Gremmen reúne reproduções de folhas de teste — entre 2004 e 2008 — de Wyber durante a concretização de posters para inúmeros designers. Esta coleção de páginas antigas com “erros de impressão” surge como consequência do processo de trabalho de Paul Wyber, que pretende responder de forma profissional aos pedidos encomendados. Como sugere o título da publicação, Gremmen ao agrupar este conteúdo revela um feliz e inesperado acontecimento paralelo à realização de um trabalho com um outro objetivo.

Em Serendipity, emergem questões em relação ao método de trabalho e o que resta dele. Pode-se debater que a concretização de uma ação — prática artística — impulsiona uma reflexão para além daquela prevista a priori, que de outro modo não seria possível. Assim, a experiência — o fazer — abre caminho para pensar questões subsequentes formuladas pelo rasto de material deixado para trás. Esta maior atenção perante o próprio processo de trabalho desvenda assuntos escondidos que não se deixam ver facilmente. As subtilezas desenvolvem-se de ideias estruturais mais básicas, uma vez que o aprofundamento das temáticas acontece por camadas. Neste modo de pensamento, a hierarquia das coisas é abandonada e tudo pode ser relevante para reflexão.

O ritmo da publicação inicia com pausas fortes e regulares que vão sendo chamadas ocasionalmente à medida que se vai introduzindo uma maior complexidade visual. As primeiras folhas são impressas apenas numa das faces: este tipo de apresentação remete para a ideia de poster concebido e finalizado de forma consciente, como se cada objeto tivesse sido projectado isoladamente. Três páginas preenchidas consecutivamente quebram a sequência anterior num gesto que as aproxima umas das outras apontando para a sua existência enquanto grupo, uma vez que é neste registo que nascem. Neste movimento de vai e vem, as impressões voltam ao seu registo mais separado e, novamente, à ideia de grupo com uma folha impressa frente e verso.

A certa altura, este bloco é interrompido por uma série de papel de jornal — mais fino e frágil — que apresenta elementos isolados a preto.

Retoma-se ao papel inicial, bem como à disposição isolada das imagens. A primeira, ainda com o papel fino do lado esquerdo, espelha o elemento da página anterior. Torna-se evidente que as formas simples apresentadas no papel de jornal estão impressas nas outras páginas ao longo do livro. Há medida que se folheia — com o reaparecimento esporádico de páginas impressas seguidas — , começa-se a identificar as repetições destes elementos. O caráter ocasional e despreocupado é percepcionado aos poucos e questiona-se a intencionalidade das imagens.

Ao longo do livro, é interessante pensar no conflito que o amontoado de imagens impressas cria, uma vez não se conseguindo distinguir onde uma começa e outra acaba. Estes fragmentos vindos de contextos distintos, e dos quais a cronologia de impressão se desconhece, formam o todo — que é a nova imagem — abordado com uma outra perspectiva. É curiosa a necessidade e capacidade humana de construir narrativas e introduzir significado naquilo que lhe rodeia.

Entretanto, na publicação, surge um texto sobre a palavra serendipity, que contextualiza o leitor; uma imagem da oficina; impressões originais, diferentes em cada livro, de tons fortes e papel brilhante escondidas entre o branco das folhas — neste momento, o leitor depara-se com o aspeto diverso destas páginas em relação às reproduções anteriores; e finalmente, um conjunto de miniaturas de outras composições de folhas de teste que ocupam as últimas páginas. Após toda a especulação, o livro termina com este exército de pequenas reproduções, em contraste com o início, de maneira a afirmar a sua natureza de uma vez por todas: da produção em simultâneo e por camadas, da repetição, do acaso e da insignificância que a princípio caracteriza estas impressões despropositadas.

Serenpidity, de Hans Gremmen, desenvolve a sua significância através das folhas encontradas, indica certas direções e levanta questões em torno do objeto. O livro, de alguma forma, incentiva uma abordagem alternativa — de observar o que acontece durante o processo — em que não se tem em conta apenas o produto final. Por vezes, a formalidade do objeto concebido lima demasiado as arestas e, no final, é o pó que fica para trás que interessa para o diálogo.

 

Bibliografia:

https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/serendipity

https://www.wyberzeefdruk.nl

http://www.hansgremmen.nl/demo-item/show/id/479

Surface Series

Batia Suter (1967), artista suíça residente em Amesterdão, produz instalações com imagens manipuladas digitalmente; animações a partir de fotografias; sequências de imagens; e colagens, utilizando frequentemente fotografias históricas encontradas. Nas suas exposições, a artista cobre paredes inteiras com imagens de grande formato, de modo a explorar o efeito trompe l’oeil e a relação entre interior e exterior no espaço.

A abordagem da artista em relação ao livro-objeto não difere desta lógica, apenas as salas são substituídas pelo papel. Em Surface Series — livro desenvolvido entre 2008 e 2011 —, Batia Suter trabalha sobre as ressonâncias das paisagens geológicas a partir de imagens e fragmentos de outros livros. A sequência inicial das fotografias a preto e branco que o compõem é apresentada na instalação site specific da artista no espaço da Culturgest do Porto, em 2009. 

Na publicação, é incontornável a ideia de crosta da Terra enquanto pele suscetível a inscrições, neste caso, rastos na superfície que denotam vestígios de uma qualquer ação ou presença, muitas vezes humana. O conceito de rasto, aqui, é associado ao desaparecimento da origem, como algo que se apresenta por meio de fragmentos onde ecoa, por um lado, a memória e, por outro, o silencio da matéria dispersa.

Ao longo do livro, a moldura branca que envolve as imagens altera-se em cada página. As fotografias ora se posicionam mais à direita, ora à esquerda, em cima ou em baixo. E, por vezes, a aresta das imagens é recortada pelo bordo da folha, sem apresentar o contorno branco. A numeração ocupa os cantos inferiores direito e esquerdo das páginas, no entanto, quando a imagem se sobrepõem a essa zona, a primeira desaparece disponibilizando o espaço para a segunda se manifestar.

O jogo do “acaso” que é esta disposição das imagens — retângulos, maioritariamente, dentro do branco — destaca o papel enquanto suporte e torna consciente o momento em que se inicia a impressão na folha. A estrutura granulada, a falta de pormenor e a padronização do preto e branco criam uma coesão na imagem que diminui a profundidade e aproxima todo o conteúdo da fotografia ao primeiro plano — o da folha e da impressão. Neste sentido, as imagens, muitas delas paisagens aéreas capturadas de longe, transmitem a sensação de se tratar de algo bastante próximo. A edição das fotografias reforça a própria natureza da tecnologia: a impressão como intermediária entre a coisa fotografada e a imagem que lhe advém. Ou seja, afirma que se trata de imagens, com tudo o que isso implica. 

Em Surface Series, a baixa resolução nas fotografias encontradas reforça o esclarecimento reduzido que estas oferecem sobre si e a sua origem. Ao reagrupar estes fragmentos descontextualizados, Suter quebra a hierarquia das imagens — colocadas num mesmo patamar de relevância onde podem ser observadas de forma igualmente atenta — e devolve-lhes uma nova abordagem onde as ligações estabelecidas permanecem em aberto, desencadeando uma livre associação de ideias e a construção de narrativas — numa lógica próxima de Aby Warburg.

O distanciamento em relação ao momento real da captura da fotografia, atribui à imagem uma certa independência e trá-la para o mundo contemporâneo. Esta direção intencional do livro para a experiência do agora — momento em que é folheado — sente-se nas nuances criadas pelo papel utilizado, com uma face mais lisa e outra mais áspera. Deste modo, é fortalecida a relação do objeto com o presente e a possibilidade do observador nele se projetar.

Surface Series, de Batia Suter, é uma viagem poética que levanta inúmeras perguntas deixadas sem resposta. É extremamente gratificante passar as mão por este objeto que a cada vez aberto permite que se realize por ele um percurso diverso.

Referências:

https://www.batiasuter.org/bscv.html

https://www.batiasuter.org/bs033b.html

https://zabriskie.de/product/surface-series/

Bild, oder

Bild, oder (Imagem, ou) surge enquanto catálogo da exposição Mit einem Fuss in der Realität (Com um pé na realidade) de Joëlle Tuerlinckx e Willem Oorebeek, em Karlsruhe, na Alemanha, em 2004.

Joëlle Tuerlinckx (1958, Bélgica) trabalha com materiais com o estatuto de arquivo, provenientes de diferentes meios: objetos encontrados, textos, jornais, obras suas anteriores e material cinematográfico. Tuerlinckx recorre a diferentes métodos de transformação e a um sistema infinito de referências e citações, onde as suas obras - variáveis e constantemente readaptáveis - permanecem um processo aberto.

Willem Oorebeek (1953, Holanda), na sua prática artística, aborda a “questão da imagem e da sua representação, explorando as noções de repetição, reprodução, autoria e originalidade”. O artista recolhe material impresso pelos meios de comunicação de massas, segundo os seus critérios de atracção, afeição ou afinidade, e manipula-o através de técnicas das artes gráficas.

O livro debruça-se  em torno das temáticas da mostra Com um pé na realidade, que agrupa fragmentos de posters, convites, páginas de catálogos, objetos encontrados e recortes de papel, num complexo sistema de referências, como é habitual no trabalho de Joëlle Tuerlinckx. Os dispositivos estabelecem entre si uma relação, em que a materialidade de uma superfície se reflete contra a outra. Ao reagrupar, reorganizar e re-classificar os elementos expostos, instituiu-se uma nova ordem que se alimenta da percepção espaço-temporal. 

Algo semelhante acontece no catálogo, que reúne colagens reproduzidas a preto e branco dispostas numa organização interna própria do objeto, como sugere a dupla numeração nas imagens (a da série, à direita, e a da peça no interior da série, à esquerda), para além dos números das páginas. 

Uma vez criados em paralelo, no estúdio dos artistas, o conteúdo do livro provém do material utilizado na exposição e vice-versa. Deste modo, os dispositivos contaminam-se e estão constantemente a citar-se um ao outro. Esta intercomunicação demonstra que os assuntos não se esgotam e podem ser desdobrados infinitamente. Numa lógica semelhante, a colaboração entre os artistas - que se interpelam através de sucessivas intervenções intuitivas - estabelece uma constante apropriação, por partes dos mesmos, do trabalho um do outro.

“Por vezes trabalhamos com material que eu recolhi. Outras vezes é material do Willem. No processo de construção do livro, as séries foram-se desenvolvendo de uma forma muito fluída e natural” - Joëlle Tuerlinckx.

A manipulação das imagens em Bild, oder acontece através do confronto com o próprio papel, que apenas pela sua presença física sugere ações por parte do sujeito que o observa. Deste modo, seria impossível uma abordagem digital por parte dos artistas para aferir este tipo de resultado, que, por sua vez, é muito manual e expontâneo.

O catálogo é produzido neste tom de diálogo entre Joëlle Tuerlinckx e Willem Oorebeek, que estendem a sua prática apresentada na exposição ao livro, não o diminuindo em instância alguma e devolvendo-lhe o valor merecido - de obra de arte. Neste sentido, é um objeto independente que fala por si só, apesar das interligações fortes que estabelece entre os artistas e as obras, que em nada o inviabilizam.

Referências:

WILLEM OOREBEEK. MONOLITH, Once or Many. Lisboa: Culturgest.

https://archive.schwarzwaelder.at/artist/joelle_tuerlinckx

https://www.quadradoazul.pt/pt/qa/artist/willem/

https://www.textem.de/index.php?id=612

https://www.objectif.co.uk/projects/bild-oder/

https://saint-martin-bookshop.com/products/bild-oder-joelle-tuerlinckx-willem-oorebeek-badische-kunstverein-2004