Do Punctum aos Layers Imaginários

Roland Barthes, um importante ensaísta e crítico literário francês, cria o conceito de punctum associado à fotografia. Trata-se de algo (podendo ser ou não um pormenor) que prende a atenção do leitor, é uma “picada, pequeno orifício, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma fotografia é esse acaso que nela me fere (mas também me mortifica, me apunhala).”* Para Barthes o punctum de uma fotografia pode ser chocante sem perturbar, ou seja, pode gritar sem ferir. Existe nele uma força de expansão.

Sendo o punctum resultado de uma leitura, ele é subjetivo e pessoal, uma vez que atinge o leitor e faz com que a fotografia viva no interior de quem a observa. Dá a oportunidade ao leitor de colocar a sua opinião, algo que acrescenta à fotografia e que, no entanto, já lá estava. 

Um exemplo de punctum e dos seus layers imaginários é o que acontece no filme “Blow-Up” de Michelangelo Antonioni, realizado em 1966. Thomas, um fotógrafo de moda londrino, antes de regressar ao seu estúdio para mais uma sessão de moda, decide ir ao parque da cidade onde acaba por fotografar um casal. A mulher furiosa por estar a ser fotografada sem autorização persegue-o, e Thomas curioso pela sua atitude decide olhar para as fotografias que tirou com mais atenção. É quando lhe desperta o interesse pelo olhar sério da mulher. Neste momento, Thomas elege esta ação fixa, o olhar sério da mulher, como o seu punctum. Sendo este o seu ponto de partida, inicia uma busca pela verdade, a razão daquele punctum existir. No laboratório amplia desenfreadamente as áreas da fotografia para as quais a direção daquele olhar o levaram. Consegue ver a ideia de um rosto e de uma arma, até que descobre, aparentemente, um cadáver. Thomas regressa ao parque e confronta-se com a existência desse corpo, no entanto não trazia consigo a câmara fotográfica para captar a ‘verdade’.

No final do filme existe uma cena onde os mimos chegam a um campo de ténis e começam a jogar, imaginando tanto as raquetes como a bola. Thomas permanece a ver o jogo, e quando numa das jogadas a bola sai do campo, ele corre e ‘atira-a’ de volta. Quando a câmara fixa a figura de Thomas, é possível começar a ouvir a batida da raquete e a bola de ténis a bater no chão. 

Punctum – olhar sério da mulher (frame do filme “Blow-Up”) 

Imagem resultante da ampliação onde é possível “ver” 

o cadáver (frame do filme “Blow-Up”)

É a partir desta última cena que nos poderemos interrogar até que ponto aquilo que Thomas viu na fotografia era real? Se no final conseguimos ouvir o som de um jogo de ténis que não existe, talvez a imagem do corpo que nos foi mostrada também não seja real. Talvez estivéssemos só a ser afectados pelas projeções da mente de Thomas. Se assumirmos que a partir daquele punctum se começou a criar uma ‘realidade’ que não era verdade, então podemos afirmar que cada ampliação e imagem visual criada não passava de mais um layer imaginário que alimentava o mundo mental do fotógrafo. 

*(10: 35) Barthes, Roland, A Câmara Clara, Edições 70, 2015

Apropriação dos não-lugares

No projeto A New American Picture, de Doug Rickard, o artista recolhe cenas de rua nos Estados Unidos através da plataforma do Google Street View. Durante um período de 4 anos recorreu ao enorme arquivo de imagens do Google para explorar virtualmente as ruas em busca de lugares esquecidos, economicamente devastados e abandonados. Depois de localizar e compor a sua imagem de decadência urbana e rural, Rickard fotografa ‘novamente’ a imagem no ecrã do seu computador. Monta a câmara no tripé e liberta a imagem da sua origem tecnológica, apresentando-a num novo plano documental. 

Desta forma o artista torna-se o autor da imagem que gerou na sua câmara, no entanto aproveitou uma imagem previamente concebida pela Google para concretizar o seu objetivo. Fez a apropriação de uma imagem de um espaço no qual nunca tinha estado. Espaço que se parece com um não-lugar, pois é desprovido de identidade, é um local de passagem. Os indivíduos que o frequentam não têm nenhuma relação com o mesmo, tratam-no como um meio para atingir um fim, ou seja, atravessam estas ruas para chegarem a um destino. Quando percorremos fisicamente estas ruas limitamo-nos a cumprir as normas de circulação, características dos não-lugares.

No trabalho de Doug Rickard é possível identificar uma ideia que o antropólogo Marc Augé expressa no seu livro “Não-Lugares”. Rickard viaja no Google Street View à procura de uma imagem que lhe desperte a atenção, é um espectador nesta sequência de imagens que compõem estes mapas, “como se a posição de espectador constituísse o essencial do espetáculo, como se, em última análise, o espectador em posição de espectador fosse para si mesmo o seu próprio espetáculo.”* Estes espaços que o viajante percorre são, nada mais que, sequências de não-lugares.

#33.665001, Atlanta, GA. 2009

As imagens de Doug Rickard são de baixa resolução (pelo primeiro suporte com que foram captadas), o que lhes confere um efeito pictórico. São ocasionalmente preenchidas com figuras que reconhecem a câmara, mas cuja identidade não é reconhecida pela falta de resolução. Reforçam o isolamento das pessoas e enfatizam os efeitos de uma estrutura social americana cada vez mais estratificada.

#82.948842, Detroit, MI. 2009

A New American Picture evoca uma ligação com a tradição da fotografia de rua americana, com referências como Walker Evans, Robert Frank e Stephen Shore. Doug Rickard continua esta tradição, mas desta vez adaptada-a um mundo cada vez mais tecnológico, um mundo onde um carro com diversas câmaras no seu topo pode gerar evidências de pessoas e lugares esquecidos. Num todo, estas imagens apresentam um retrato fotográfico dos que são socialmente desprovidos de direitos e economicamente impotentes, aqueles que vivem o inverso do sonho americano.

*(3: 76) Augé, Marc, Não-Lugares – Introdução de uma Antropologia da Sobremodernidade, Letra Livre, 2016

Identidade Artística: respeitar ou ignorar?

Atualmente, falar de Bansky é falar acerca da mais reconhecida figura britânica na arte urbana contemporânea. A sua identidade desconhecida parece não lhe retirar admiradores, bem pelo contrário. É um ‘mensageiro’ que se move pela cidade como qualquer outra pessoa, existe uma igualdade com os demais, e o seu alcance parece estar próximo. As suas obras, frequentemente satíricas, combinam o humor negro com a abordagem de temas universais como a política, a cultura ou a ética. Consegue muitas vezes que a primeira reação do espectador seja o riso, de forma espontânea, involuntária e sincera. 
Através da sua técnica de stencil vai deixando as suas obras em ruas, muros e pontes de cidades por todo o mundo. 

Foi muito provavelmente devido ao enorme sucesso de Bansky ao longo dos último anos que surgiu a ideia de fazer uma exposição itinerante. Mas não será contraditório levar as obras (e algumas reproduções) de um artista de rua, cuja identidade se demarca por ter uma arte ‘gratuita’, para uma sala de exposições paga? 
Alegadamente o artista não apoia qualquer exposição em seu nome. Com diferentes designações esta exposição já passou por cidades como Moscovo, Madrid, Paris e, mais recentemente, Lisboa – ‘Bansky: Genius or Vandal’. 
Se o artista, mesmo mantendo o anonimato, produz arte urbana, ao acesso de qualquer pessoa, como é criada uma exposição desrespeitando a identidade por trás da criação das obras? Se o próprio artista afirma que são exposições falsas e que nenhuma tem a sua autorização, que interesses existirão?

É fácil para o curador reunir um conjunto de trabalhos que têm acesso livre. E mesmo aquelas peças emprestadas por colecionadores privados virão a ser bastante valorizadas. Quando o artista coloca a sua obra ao dispor de qualquer um, corre riscos. Mas fazer uma reinterpretação do trabalho que critica o sistema, colocando-o no circuito do sistema, não será destruir a identidade do artista? 

Site oficial de Bansky onde o artista revela como fake todas as ‘suas’ exposições.

Uma das manifestações que gerou mais polémica terá sido a destruição da obra Balloon Girl, na Sotheby’s de Londres, após ter sido leiloada. Esta ação veio a chocar muitas pessoas, no entanto perfeitamente compreensível dentro do ‘estilo Bansky’. 

A realidade é que desconhecemos se o artista está ou não envolvido com a organização destas exposições, ou se simplesmente captaram a essência do seu trabalho e a transpuseram neste sentido. Nada mais nos deixa o artista senão com suposições acerca desta movimentação das suas obras.

Livro de Artista como Acto Performativo

Em que medida o livro de artista, em si, é performativo? 

Que ações ou processos performativos incorpora? 

O livro de artista está relacionado com o livro convencional na sua forma, quer pelo seu formato, materialidade ou função. Como um todo, o livro manifesta uma estrutura conceitual, que é baseada na intenção do respectivo artista, destacando-se como uma obra de arte autónoma. É criado através de um processo de conceptualização artística que não poderia ter outra expressão senão aquela. O livro de artista não é portador da mensagem artística mas sim um medium. 

O termo ‘performativo’ foi criado por John L. Austin no âmbito das suas aulas sobre a teoria do acto da fala. O termo provém do verbo ‘to perform’ no sentido de ‘executar’, ou seja, realizar uma ação. Austin concluiu que as ações também são executadas por enunciados linguísticos, isto é, enunciados performativos. 

De forma geral os livros de artistas são performativos, em si, pelo facto de ao serem manuseados estarem em constante transformação, bem como por provocarem ações no leitor. Contêm diversos espaços que são percepcionados em momentos diferentes. As páginas são únicas e cada palavra existe como um elemento estrutural. Com todos estes componentes, o leitor torna-se protagonista, transforma a cada instante o objeto. O livro de artista pode ser visualizado de trás para a frente, do interior para o exterior, ou de qualquer outra forma. Espalha-se no espaço e no tempo, e desta forma, produz o acto performativo pretendido pelo artista. 

Nos livros de Axel Heibel é possível observar uma performance espacial, conseguida através da conjugação das páginas / desdobráveis / elementos gráficos. A experimentação visível na série Buchobjekt gera para além do espaço tridimensional um evento visual de pintura. 

Axel Heibel, Buchobjekt G / 94, 1994

O livro Every Building on the Sunset Strip, de Edward Ruscha, também implica esta performance espacial. O desdobramento em contínuo das páginas permite visualizar tanto a parte como o todo, criar novas perspectivas visuais, eliminar e compor elementos.

Edward Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966

Já o livro Ich bin ein Buch, kaufe mich jetzt (Eu sou um livro, compra-me agora) de A. R. Penck evidencia a performance textual. Neste caso, o acto de seguir a instrução do título produz por si a ação de que ele fala.

O livro de artista distingue-se do livro convencional não só pela sua estrutura, concepção e intenção artística, como também pelo seu lado performativo. Esta última característica gera ações (os actos performativos) que colocam o leitor, enquanto leitor, mas também como performer. É manuseado conforme a atenção que cada elemento lhe desperta. Existe uma interação entre a intenção do artista e a interpretação do leitor.