Rita Matos | MILLENNIALS — DESIGN DO NOVO MILÉNIO

A propósito da primeira bienal de design do Porto, numa cidade cuja valorização do design tem crescido exponencialmente (recordemos o desenvolvimento da aclamada marca "Porto."), proponho uma reflexão sobre uma das exposições aí inseridas. Millennials - Design do Novo Milénio, com curadoria de José Bártolo, procura explorar a forma como o design tem sido reinventado no presente século através das tecnologias e tem permitido uma interatividade sem precedentes, agora explorada através das próprias peças. Aos visitantes é proposto que se relacionem com as obras para as entenderem. A comunicação gráfica ganha um novo sentido, um novo fim, uma nova dimensão, virtual, que funciona como um "admirável mundo novo" de oportunidades de exploração do design.

Tendo como ponto de partida esta exposição, pretendo destacar o trabalho da designer gráfica Rita Matos. Formada em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas Artes de Lisboa, a artista tem desenvolvido de forma consistente um trabalho bastante interessante na experimentação da tipografia. Entre outros, desenvolve com maior frequência peças de comunicação para artistas no ramo da música (como Moullinex e Xinobi, o coletivo portuense XXI), concertos ou festivais. O seu trabalho é caracterizado precisamente pela exploração das propriedades gráficas da letra, pela sua deformação, pelo desafiar dos cânones da representação com carácter informativo (nomeadamente de cartazes de eventos) ao recorrer ao aparente caos e desorganização, atingindo no final uma composição que nunca passa despercebida. Uma jovem artista que tem conquistado os olhares internacionais, foi também já nomeada em sites como o Typeroom, dedicado à tipografia e artes gráficas, desenvolve, além de peças gráficas estáticas, com fins mais tradicionais como a impressão, trabalho na área da animação tipográfica.

Em baixo, alguns dos seus trabalhos.

Flesh, Brand Identity 2019

Cartaz Evento XXI 2017

Single Discotexas 2019

Evolução da Identidade Gráfica do Lux Frágil

               Paradisaea foi o nome da exposição que deu a conhecer, no final de 2018, a evolução da identidade daquele que é um dos maiores clubes referência do panorama lisboeta, na celebração dos seus 20 anos. 

     O acervo constituído por um espólio de convites e programas mensais da casa, organizado por ordem crescente, mostra claramente a evolução do design e de que forma este acompanhou a própria evolução das tecnologias e das tendências na comunicação (nomeadamente no 3D e nos próprios suportes de divulgação). Foi também um espaço de experimentação não só musical como artística, na combinação de vários media diferentes. O visionário trabalho de artistas, designers e criadores é revisitado aqui com o intuito de dar a conhecer a um público mais generalista a imagem de uma discoteca que é muito mais que apenas isso e foi pioneira no modo como se comunica a si e aos seus eventos, em Portugal. 

       O estilo eminentemente ousado, desafiador, arrojado, provocador e que rompe tendências, desafia todas os cânones da comunicação tradicionais, explora as qualidades gráficas da tipografia e propõe uma nova abordagem à comunicação cultural. Sem descurar o carácter informativo da programação mensal, os objetos gráficos eram considerados objetos artísticos independentes e com valor autoral próprio. Vemos nos objetos produzidos uma mistura de colagem, fotografia, tipografia, ilustração e design de informação, uma hierarquização de conteúdos inesperada mas brilhante. Cada objeto é pensado ao pormenor. Assim, o colecionismo dos programas acabou também por ser motivado. 

     

       David Carson e Neville Brody constituíram uma influência relevante na comunicação da discoteca (NEVES, 2011).

David Carson

Neville Brody

      

          Importante ainda notar a forma como a comunicação se foi adaptando aos meios; o papel não deixou de ter importância na era das redes sociais embora tenha obviamente descido consideravelmente. Uma discoteca que sempre privilegiou os convites impressos - cujo design era sempre bastante diferenciado e atrativo - na adaptação à nova era, começou a pensar a comunicação dos eventos também nas plataformas e tudo o que isso implica. No entanto, num estudo realizado por Alexandre Anahory da Cruz Neves, “38% dos inquiridos afirmou já ter ido ao LuxFrágil por causa apenas dos convites impressos em papel que lhes chegaram às mãos”  (NEVES, 2011). 

             Ao mesmo tempo tem sido avaliada a forma como as redes sociais eliminam a oportunidade de explorar as propriedades materiais dos convites bem como a sua produção, aspeto em que também procuraram destacar-se. Com menos um elemento de destaque e num meio próprio do imediatismo, o desafio está agora na reinvenção do Lux nas plataformas digitais. O responsável da comunicação do Lux referiu ainda que o formato de flyer não foi esquecido e continua a ser produzido para o meio digital, em formato pdf. (Cruz, 2011)

            Susana Pomba, responsável pela comunicação da discoteca nas redes sociais comenta: “Quando antes ias ao site oficial ver a programação ou levavas o flyer físico para casa, para pôr na parede, hoje em dia não: esperas que o Facebook te dê essa informação, ou procuras lá, ou perguntas na zona dos comentários. “

          No fundo,o Lux é uma marca que tem vindo a persistir e a reinventar-se ao longo dos anos, num esforço permanente por se manter atual ou a um passo à frente, no que toca à comunicação da programação cultural.

Referências 
NEVES, Alexandre Anahory da Cruz - Lux fragil. Um caso de estudo de design gráfico experimental. Lisboa : FA, 2011. Tese de Mestrado

Tipografia no Cinema

Durante muito tempo o foco da tipografia estava apenas assente na sua leitura e legibilidade. A fonte era funcional ou não, com base nos seus aspetos formais, mais precisamente, aquilo que distinguia as letras entre si. Assim, as fontes queriam-se "transparentes", de modo a evitar a distração do leitor. Com o passar do tempo e a evolução das tecnologias, a tipografia começou a ganhar uma força maior, emancipando-se e servindo um propósito além da funcionalidade com que tinha sido inicialmente pensada. As letras deixam de ser estudadas apenas como base linguística, para passar a transportar um sentido próprio e independente: 'a means of communication in its own right' (Dimovski, apud Leeuwn, 2006, p.139-155).
Aos poucos, é reconhecida na letra a capacidade de provocar no leitor diferentes respostas cognitivas e/ou emocionais - propriedades semânticas. À parte disso, é valorizado o carácter plástico da tipografia, o seu sentido estético e visual. Começa a perceber-se como o desenho e a forma da letra poderiam traduzir um aspeto mais elegante ou infantil, formal ou divertido, conforme a mensagem. A aposta na cor, na tridimensionalidade, textura e até movimento associado à tipografia, traz à representação visual da mensagem todo um conjunto de oportunidades e de variáveis, sem precedentes. Ainda mais com a letra em movimento, que resulta do fenómeno cultural de 'pictorialization, informalization, emotivization and dynamicization' (Dimovski, apud Leeuwen et Djonov, 2015, p.244-253) de um sistema que, outrora, fora eminentemente estático.

Dentro do cinema podemos também notar uma evolução quanto à forma como a tipografia foi sendo usada. Nos primórdios do cinema usada maioritariamente nos créditos ou genérico, seria, inevitavelmente, a primeira impressão que o público teria do filme (Gross, 2017).

No período do cinema mudo, a sua função, além de dar a conhecer os intervenientes no filme, servia para dirigir a audiência, no modo de comportar e no auxílio da perceção do filme. Noutros casos, a letra era usada com o sentido de dar a conhecer o estilo, direção e atmosfera do filme. Funciona como representação visual do próprio género fílmico.

Aos poucos, o genérico e os créditos passam a servir de passadeira dos estilos em voga na época, ao mesmo tempo que a letra passa a ser assumida como parte integrante do filme e serve para complementar a própria narrativa:

Isle of Dogs 2018, Wes Anderson

Love 2015, Gaspar Noé

Além de poder ser acompanhada com imagens, e complementar o sentido das mesmas ou, pelo contrário, servir de paradoxo (por exemplo um filme de terror com uma fonte muito desenhada, feminina e com serifas), serviu ainda como elemento gráfico basilar e exclusivo de genéricos como em Enter The Void de Gaspar Noé.

O que também poderá ser interessante notar, é o facto de uma fonte poder começar a ser associada a um realizador específico ou um tipo de filme, pela sua utilização recorrente em todas as obras. Como é o caso da Futura tão bem apropriada por Noé, Wes Anderson ou a Windsor, por Woody Allen.

Referências

1. Dimovski, V. (2017) Creative Approach to Visual Learning: The Use of Filmmaking Techniques And The Rhetoric Of Typography. Opus et Educatio. [Internet] Disponível em: <http://opuseteducatio.hu/index.php/opusHU/article/view/193/283> [Consult 21 Outubro 2019]

2. Gross, R. (s.d.) The Graphic Art Of Film Title Design Throughout Cinema History. Canva. Disponível em <https://www.canva.com/learn/film-titles/> Consult 21 Outubro 2019]