Talhas de Beringel, Beja

   Após passar mais uma temporada na vila de Beringel, onde vive parte da minha família, tenho refletido sobre a perda de tradições e de identidade desta região em particular, sabendo que estes são problemas que se repetem um pouco por todo o interior do país.

   Beringel, é uma vila no Baixo Alentejo, perto de Beja, sempre foi conhecida como uma terra de barro e de oleiros. Durante séculos foi um dos centros oleiros mais importantes do Alentejo, onde esta atividade era o motor económico que empregava famílias inteiras, estruturava ofícios e mantinha viva uma identidade cultural muito própria. Os terrenos à volta da vila são também riquíssimos em argila vermelha e em muitos locais é até possível recolher esta argila sem a necessidade de escavar qualquer camada de terra. Até hoje, é ainda o único local da região reconhecido pela produção de grandes talhas cerâmicas, usadas tradicionalmente para a fermentação e armazenamento do vinho de talha, uma prática muito antiga na região. Infelizmente, atualmente existe apenas uma pessoa capaz de trabalhar o barro ao ponto de saber manejar a roda de oleiro para produzir estas talhas.

   À primeira vista, parece continuar a existir um grande orgulho em afirmar que Beringel é “terra de barro e oleiros”. Porém, percebe-se facilmente que, muitas vezes, esse orgulho serve apenas de bandeira, uma forma de exaltar a região mesmo que a tradição não se encontre verdadeiramente preservada. Assume-se a identidade, mas acredita-se que já não é possível reunir esforços para reanimar a tradição e transmitir o ofício às novas gerações.

   Desde a segunda metade do século XX começou a verificar-se um declínio significativo da produção oleira em Beringel. A industrialização e o aparecimento de materiais alternativos começaram a substituir o barro; os novos aprendizes tornaram-se escassos devido à exigência física do ofício e aos muitos anos de aprendizagem que este requer; e, além disso, muitos jovens migraram para as cidades. Com tudo isto, não houve uma passagem contínua de testemunho entre os antigos mestres e as novas gerações. Assim, com o envelhecimento ou falecimento dos últimos mestres de talha, muitos dos seus segredos técnicos (desde a colheita da argila aos métodos de secagem, das técnicas de produção às proporções certas do barro e às formas de cozedura) começam a correr o sério risco de se perder ou ficar incompletos.

   Como os antigos oleiros continuam entusiasmados em partilhar o seu conhecimento, e como a perda destes saberes pode tornar-se o ponto mais irreversível da dissipação desta cultura artesanal, há dois anos procurei os oleiros ainda vivos e trabalhei com alguns deles no sentido de reunir o máximo de informação tradicional artisanal possível. Reuni informação sobre várias técnicas de produção artesanal, assim como métodos de extração do barro, e, por fim, construí uma roda de oleiro artesanal com um dos mestres, planificando os materiais e todos os passos para a montar, criando assim um documento que qualquer pessoa pode consultar e utilizar para produzir a sua própria roda. Sinto que esforços como este são importantes para a preservação da tradição, mas é, sem dúvida, necessário que o Poder Local envolva a comunidade em projetos ligados à cerâmica. Para que a tradição oleira não desapareça, é crucial estimular o interesse pela cerâmica dentro da própria comunidade, especialmente entre os jovens, mas também atrair pessoas de fora: visitantes, artistas, investigadores e entusiastas que possam trazer novas ideias, novos olhares e novas formas de valorizar este património. Contudo, este movimento não pode depender apenas de iniciativas individuais, por mais dedicadas que sejam. É essencial que o Poder Local assuma um papel ativo e estratégico: promover programas educativos, criar espaços de formação, apoiar oficinas de artistas, dinamizar eventos ligados à cerâmica e valorizar os mestres ainda vivos como património humano. Só uma ação persistente poderá mobilizar vontades, renovar o orgulho local e garantir que a tradição oleira não apenas sobreviva, mas se desenvolva.

Tipografia Vernacular

Motivado pelo arquivo de imagens “Arquivo do Design Não-Alinhado”, aproximei-me de práticas de comunicação gráfica populares. Refiro-me a produções, muitas vezes pintadas à mão, como panfletos, flyers, letreiros improvisados, preçários, tabuletas de tascas, cartazes de festas e muitas outras peças criadas com os materiais disponíveis. Interessei-me especialmente pela tipografia vernacular presente nesses elementos.

A palavra vernacular pode significar “doméstico”, “nativo” ou “do lugar”, algo que pertence a uma comunidade. Estas práticas são, por isso, não académicas, mas inspiradas na experiência e no saber popular. É evidente que são desenvolvidas por uma comunidade sem imposições externas, constituindo uma linguagem não institucional, que surge da necessidade de comunicar com poucos recursos e de resolver um problema visual de forma prática e imediata. Daí resultarem composições tão genuínas e espontâneas.

Talvez os exemplos mais claros de tipografia vernacular em Portugal se encontrem nos preçários e letreiros feitos à mão em mercados e feiras. Estes apresentam, em geral, uma identidade mais vincada e tradicional: demonstram destreza caligráfica e são habitualmente desenhados com marcadores sobre papéis de cores vibrantes e contrastantes.

Ainda assim, os casos que mais me suscitam interesse são os mais improvisados e espontâneos, exemplos em que as regras são interpretadas por cada indivíduo de forma singular, baseando-se no seu próprio conhecimento tipográfico, na noção de composição e na sua destreza manual.

Neste exemplo, observamos um pequeno folheto impresso a partir de uma fotocópia de uma composição realizada com letra desenhada à mão, utilizando um marcador, que confere ao objeto um aspecto redondo e amigável. É evidente a utilização de régua na base de cada linha, e o desenho das letras revela cuidado e precisão. O texto surge centrado e apresenta uma mancha visual bastante densa, devido à espessura do traço e à inexistência de entrelinha, característica que distingue de forma clara esta peça.

Aqui observamos, pendurada com arame num gradeamento, uma placa com uma mensagem de alerta sobre a entrada e saída de camiões. Trata-se de um suporte de grandes dimensões; talvez por isso o tipo de letra não apresente um caráter caligráfico (é difícil captar a expressividade do gesto manual numa superfície tão ampla), adotando antes uma aparência maioritariamente geométrica, composta exclusivamente por letras de caixa alta.
A placa inclui marcações a lápis que definem a base de cada linha, e é notória a ausência da letra “N” em “ateção” (primeira palavra). A composição demonstra grande criatividade: por alguma razão, e ao contrário das restantes letras, os “N” surgem inclinados; as formas apresentam-se mais ou menos condensadas conforme a necessidade de evitar a divisão de palavras ao trocar de linha; os tiles variam em espessura e curvatura e surgem sempre a cobrir e a ligar duas vogais; o “C” e o “G” da linha inferior são mais expressivos e irregulares; os “I” são sempre serifados; e são utilizados traços em todos os espaços entre palavras.

Neste caso, deparamo-nos com a ementa de um restaurante. Esta peça transmite espontaneidade, a começar pelo suporte: uma toalha de papel, rasgada de modo a apresentar a largura desejada. A letra manuscrita, desenhada com marcadores azul e vermelho, evoca descontração e revela uma intenção clara de conjugar as cores de forma equilibrada. Os nomes dos pratos são alinhados à esquerda, enquanto os preços alinhados à direita e são unidos por traços que preenchem o espaço entre eles com a intenção de criar uma caixa de texto retangular totalmente preenchida.


Analisei estes exemplos porque o ato manual é central à sua conceção. Trata-se de um gesto cultural e profundamente humano, que nasce do contacto direto entre um criador e um objeto, num contexto específico. As letras pintadas, frequentemente irregulares e orgânicas, refletem um pensamento visual construído a partir da experiência pessoal e não de métodos académicos e o erro converte-se em expressão, e a linguagem emerge da combinação entre imperfeições e originalidade, que dão lugar a peças por vezes altamente criativas, dotadas de uma energia e autenticidade que frequentemente se perdem nos processos mais formalizados do design contemporâneo.

Todas as imagens foram retiradas do "Arquivo do design não-alinhado".

Origem da sinalética: quando o ser humano começou a comunicar no espaço

 

Origem da sinalética: quando o ser humano começou a comunicar no espaço

Enquanto termino um trabalho de sinalética, comecei a pensar em quais terão sido as primeiras formas de o ser humano comunicar informação no espaço. A sinalética é o conjunto de sinais e sistemas visuais criados para informar e guiar pessoas e esta forma de comunicação pode ter surgido no Mesolítico ou até mesmo no Paleolítico.

Os povos nómadas provavelmente utilizavam, como principal meio de orientação, os elementos visuais da paisagem, claro que também podiam recorrer a pistas ambientais não visuais, como o vento, os cheiros, os sons, a temperatura, a humidade, exemplos como “segue junto ao rio e vira em direção à montanha quando sentires uma corrente de ar” ou “vai até ao vale e vira no carvalho grande em direção ao lago” ilustram bem essa forma intuitiva de orientação. Sabe-se que o nosso cérebro, mesmo sem recorrer à visão, consegue manter uma representação interna de um trajeto percorrido percebendo o movimento do corpo no espaço (subir, descer, virar, parar) e criando assim uma noção interna de como voltar para trás num percurso. Ainda assim, faz sentido pensar que a forma mais eficaz de melhorar a orientação seria através de sinais visuais. E modificar intencionalmente elementos da paisagem podem ter sido as primeiras maneiras de um humano comunicar no espaço com os outros. Atos tão simples como cortes em árvores, virar pedras numa determinada direção ou deixar ossos num caminho, podem ter sido as primeiras formas intencionais de demarcar caminhos ou territórios de maneira visível, podem ser os primeiros sinais de direção, de aviso e informação concebidos por seres humanos.

Um dos exemplos mais evidentes de comunicação no espaço são os cairns: montículos de pedras. Vários arqueólogos acreditam que já no Mesolítico (10.000 a.C.) estes montes podem ter tido uma função direcional, ajudando grupos nómadas a encontrar passagens ou trilhos. Estes foram utilizados por muitas culturas pré-históricas e serviam para marcar rotas em terrenos abertos. Além disso, podiam também assinalar sepulturas ou lugares sagrados.

Outra possível forma de comunicação espacial podem ser algumas gravuras rupestres. É possível que através de símbolos como círculos, linhas, pegadas ou setas estilizadas gravadas em árvores ou pedras tivessem o objetivo de comunicar no espaço. Algumas destas gravuras podiam sinalizar caminhos para fontes, caminhos de caça ou marcação de território de um clã.

Há ainda uma forma de sinalização mais efémera e prática: marcadores. Estes consistiam em objetos deixados intencionalmente em locais estratégicos. Restos de caça são o exemplo mais evidente, mas outros objetos simbólicos poderiam ser deixados por uma pessoa para comunicar com outros membros do seu clã, deixando mensagens muito práticas como "por aqui passou caça" ou "caminho para o acampamento".

Procurámos sempre comunicar através do ambiente. Quando a  comunicação e orientação eram fundamentais para a sobrevivência, estes primeiros gestos eram atos de comunicação e de pertença, uma forma proteger e orientar os outros. Com o passar do tempo, estes gestos evoluíram para sistemas complexos de orientação e identidade visual que se tornaram essenciais na forma como nos movemos, entendemos e habitamos o espaço. E hoje, quando desenhamos ou seguimos uma seta, estamos a dar continuidade a uma das tradições e formas de comunicação mais ancestrais.

Azulejo Publicitário em Portugal

 Ao passar por Porto de Lagos, há alguns meses atrás, deparei-me com um painel de azulejos no qual se encontrava representada uma paisagem composta por uma praia, uma chaminé típica do Algarve e flores. No centro, destacavam-se as palavras: “Algarve... e Schweppes”. Mais tarde, descobri que existem vários painéis publicitários em azulejo da mesma campanha, espalhados por diferentes locais do Algarve.

Ao pesquisar mais sobre o assunto, percebi que foi em Portugal que esta forma arrojada de fazer publicidade teve a sua maior expressão.

Nos finais do século XV chegaram a Portugal, vindos de Sevilha, os primeiros azulejos, usados para decorar igrejas e palácios. Em 1560, começaram a surgir em Lisboa as primeiras oficinas de olaria a produzir azulejos, e já no século XVI o azulejo tornava-se um símbolo visual da identidade portuguesa. Até ao final do século XVIII, o azulejo manteve uma função sobretudo decorativa, mas na segunda metade do século XIX, com o progresso industrial e o desenvolvimento urbano, surgiu uma nova utilidade: a publicidade.

O azulejo publicitário espalhou-se por quase todo o país e foi usado por vários tipos de comércio: leitarias, padarias, mercearias, indústrias cerâmicas, serralharias, lojas de materiais elétricos, entre tantos outros.

Com o crescimento urbano, novas populações migraram para as cidades. Muitos comerciantes e industriais de origem rural começaram a utilizar o azulejo como meio de comunicação comercial, recorrendo a composições mais simples, apenas com lettering nas fachadas. Até aos anos 30, predominavam estilos naturalistas, que os comerciantes de origem rural utilizavam nos azulejos publicitários. Este tipo de imagética, alusiva à ideia de que os produtos tinham “origem no campo”, possibilitavam a criação de uma relação de maior confiança e proximidade entre o consumidor e o estabelecimento.

Com a Revolução Industrial e os novos métodos de impressão, a publicidade e a comunicação visual evoluíram rapidamente. Os cartazes passaram a fazer parte da vida das cidades e surgiram novos tipos de letra e novas abordagens gráficas. O aspecto dos painéis de azulejos publicitários passaram a refletir esta fase experimental, marcada por criatividade, diversidade e ausência de regras rígidas.

É comum encontrar diferentes estilos tipográficos misturados no mesmo painel, muitas vezes de forma improvável. Essas combinações dão aos azulejos um espírito urbano. Os tipos de letra que surgem já estão completamente afastados do desenho caligráfico e tornam-se cada vez mais experimentais. Começam a aparecer as letras egípcias (ou mecânicas), associadas à Revolução Industrial, as letras grotescas (sem serifas e com pouco contraste), e também letras ornamentais, ligadas à fantasia e Art Déco. E surgem letras alongadas, condensadas, com sombras, contornos decorativos e formas geométricas e as mais variadas experiências tipográficas.

É também notória a utilização constante de letras em caixa alta, um grito. É evidente que o objetivo é reforçar o impacto visual, já que muitos painéis encontravam-se em ruas estreitas ou de passagem rápida e era essencial chamar a atenção dos transeuntes. É também de notar que a informação tipográfica presente era reduzida apenas ao essencial, pois grande parte da população era iletrada. Desta forma, os painéis costumavam mostrar apenas o nome do estabelecimento e ilustrações dos produtos vendidos, para que a leitura fosse direta e objetiva.

Ao contrário da publicidade moderna, geralmente efémera, os painéis de azulejos publicitários resistiram ao tempo. Graças à sua durabilidade, tornaram-se testemunhos visuais que preservaram marcas, estilos e memórias que representam o comércio e refletem a sociedade da época.

Todas as imagens foram retiradas do arquivo: Azulejo Publicitário Português