Representação e Poder em "Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra".

 

Exposição ‘Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra’ (Galeria Inflight, Hobart, Austrália).

 

"Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra", intervenção artística de Nuno Coelho e Adam Kershaw, é apresentada pela primeira vez em Junho de 2007 na Galeria Fabrica Features em Lisboa (Portugal). Composta por cartazes gráficos interactivos sobre o conflito israelo-palestino, produz um discurso visual em torno das tensões sociais da vida quotidiana na região e com um olhar crítico e irónico, propõe uma nova abordagem de pensamento sobre o conflito, convidando os visitantes a colorir mapas e desenhos.

Algumas informações contidas nos cartazes são adaptadas à cidade ou país onde é apresentada, para facilitar a compreensão e o relacionamento com o público. Num dos cartazes é comparado o tamanho geográfico da Palestina com o do país onde a exposição é apresentada. A componente textual da exposição é traduzida para a língua do local onde é apresentada e pela natureza dos seus conteúdos, a exposição pode ser actualizada de acordo com novos dados sobre o tema.

Os desenhos foram criados através de gráficos vectoriais – podendo ser ampliados – o que permite os cartazes serem produzidos com dimensões adaptadas a qualquer espaço. Os cartazes são produzidos para cada nova apresentação, onde permanecem até ao encerramento.

 

 

Exposição ‘Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra’ (Galeria Inflight, Hobart, Austrália). Interação dos visitantes com os cartazes.

O livro homónimo é publicado em 2009, durante a Experimenta Design – Bienal de Lisboa. Inclui uma caixa de lápis de colorir[1] e contém versões actualizadas das imagens e textos da exposição, assim como novo material produzido especificamente para a publicação. São descritas as diferentes fases da sua produção e documentação, assim como o contexto político e de design através de textos dos autores. São ainda convidados colaboradores, de diferentes contextos profissionais e culturais, a responder ao formato e ao conteúdo da exposição de acordo com as suas próprias perspectivas.

Nuno Coelho tem a ideia de desenvolver este projecto um ano depois da sua viagem à Palestina, para onde partiu com o intuito de conhecer a realidade para além dos meios de comunicação. Ao ver um documentário na exposição “Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic”, do artista Francis Alÿs, em que este surge delineando a Linha Verde[2] com latas de tinta, toma consciência de que poderia partilhar as suas conclusões sobre a experiência na Palestina através de um objecto artístico.

O projecto é então desenvolvido com a participação de Adam Kershaw que o acompanhou na viagem à Palestina e ambos optam pela frase "Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra"[3] como título da exposição, por sentirem que, através da sua apropriação, permitiriam a sua utilização retórica.

O modo como os media, ao longo de mais de um século, têm feito a cobertura sobre o conflito na Palestina, quer pela forma como em determinados momentos tem sido produzida e transmitida, noutros aparentemente indiferente e ausente ou pelas lógicas de poder de que tem sido cúmplice, contribui para a construção de significados associados ao conflito que pairam entre região em constante e inevitável cenário de guerra e território em que é seu dever intervir consoante a agenda económica – dos interesses bélicos, energéticos, territoriais, etc.

Além das questões sobre a representação e o seu inerente poder, é interessante visitar os conceitos de linguagem e discurso. Uma vez que os Estudos Culturais consideram que ‘a nossa perspetiva da realidade’ se constrói e transforma de formas discursivas e não-discursivas, regulando os princípios que estabelecemos e tomamos como certos (como o desenho de territórios ou fronteiras), e se traduzem, de novo, em lógicas de poder que vamos perpetuando. Talvez por isso, o tipo de discurso aplicado na manutenção do território da Palestina, insista em recorrer a lógicas estereotipadas, ao procurar caracterizar diversos grupos de indivíduos em conflito, pretendendo constituir uma unidade de significado comum para identificar o todo.

A percepção de Nuno Coelho sobre a situação da região alterou-se completamente após a viagem aos territórios palestinos e a Israel:

“Aos meus olhos, o conflito não é tão grave do ponto de vista armado (ataques, bombas, tiroteios – praticamente as únicas notícias que chegam da região até nós), mas é tremendamente mais chocante em aspetos da vida quotidiana (falta de liberdade de movimento, recolher obrigatório, incursões militares, checkpoints, segregação da sociedade, etc.). Essas informações não chegam até nós por não serem suficientemente "midiáticas". Os pratos da balança estavam bem mais desequilibrados do que tinha percebido até então.”[4]

Apesar de quem produz imagem/mensagem, a partir do momento da sua difusão, não ter a possibilidade de garantir o significado que os diferentes públicos lhe vão atribuir, a forma como a constrói, mostra, encena e difunde, tal como os Estudos Culturais pretendem, pode fazer com que o público olhe e veja de forma crítica como a ‘verdade’ é moldada e a aceitamos sem pensar[5].

Essa sensação de absurdo é enfatizada, neste projecto, ao falar da actual situação social e política recorrendo ao imaginário e linguagem infantil. Apesar de haver um discurso global sobre a Palestina, poucas pessoas conseguem ver além das imagens e títulos chocantes gerados pelos media e compreender os princípios básicos do conflito. O discurso crítico e irónico expõe a situação, de forma descontraída, convidando as pessoas a colorir mapas e desenhos ao longo da exposição, mostrando como os resultados das suas diferentes intervenções e representações reflectem contextos de poder diversos. Encarando o design como acto de tradução (de informação textual para imagens), os autores facilitam a leitura e compreensão do assunto retratado.

A exposição funciona como uma campanha de sensibilização e promove o debate entre os que interagem com ela ao acrescentarem a sua opinião. Nesta interacção social existe uma lógica de poder implícita (como na relação de espaço individual/colectivo, lógicas de pertença, ou noção de propriedade e partilha). A importância do estímulo intelectual e a noção de que as ideias e ideais importam, de que vale a pena lutar por elas e por eles, reforçam a mensagem de que o que temos para dizer pode ter o poder de influenciar o mundo e recuperar o controlo dominado por imagens que estão para além do alcance democrático das pessoas.

 

 

 Livro ‘Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra – Um Livro de Colorir Sobre a Palestina’. Paginação, pormenor da caixa de lápis, capa e um dos mapas e questões apresentadas.

As reacções do público, nos países por onde a exposição já passou, têm sido muito diferentes, tanto ao nível das conversas nas inaugurações como nas intervenções deixadas nos cartazes. Em Berlim, onde houve maior contextualização do tema retratado, pelas várias menções ao Muro de Berlim e pela questão judaica, parece ter havido maior interacção do público. Em Hobart, na Austrália, ocorreu um debate sobre colonialismo e reconhecimento dos direitos da população indígena e autóctone. No Brasil houve debates sobre questões semelhantes.

“Para além disso, torna-se importante questionar se poderá um acto artístico conter em si imenso significado político sem assumir um determinado ponto de vista ou sem aspirar a ser transgressor, subversivo ou activista. Tal como a negação da Filosofia é já de si um acto filosófico, talvez a tentativa de mostrar um trabalho apolítico seja também ela detentora de uma forte posição política.”[6]

Os Estudos Culturais têm um compromisso fundamental com a avaliação ética da sociedade moderna e com uma linha radical de acção política. Com foco na relação entre cultura e significância, consideram que a cultura não é nem neutral, nem natural.

O mesmo parece acontecer neste projecto, em que o público não tem apenas uma atitude passiva perante a obra artística. A obra só fica completa depois da intervenção. E a exploração da interactividade, que aqui é feita com materiais "arcaicos", faz com que as pessoas se envolvam directamente com o assunto. O apelativo jogo de colorir de cada visitante vai revelando a posição que assume e os significados associados por si atribuídos. Cada uma dessas representações expõe, por sua vez, novas realidades desses pontos de vista, à medida que são percebidas pela perspectiva de cada um dos restantes visitantes enquanto algo a que atribuem novo significado.

Cada mapa, sendo uma representação baseada em princípios geográficos de uma região, é uma representação de poder, é uma perspectiva e um olhar particular, uma narrativa que, embora simbólica, tem uma capacidade de se manter e perpetuar.

A intervenção é assumida como parte integrante do projecto, apelando a um envolvimento activo do visitante no assunto retratado. Muito da informação de alguns cartazes só se consegue obter depois da intervenção e representa um discurso que, embora simbólico e por vezes involuntário, reflecte sempre uma lógica de poder, de acordo com o local e dimensão das manchas de cor.

 

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[1] A exposição e o livro contam com o apoio da Viarco, a única fábrica de lápis em Portugal, que fornece os lápis de colorir necessários para a experiência.

[2] Fronteira internacionalmente reconhecida entre Israel e Palestina, mas que não existe na realidade.

[3] Slogan, atribuído ao movimento sionista, que se refere à Palestina como uma terra supostamente sem população nativa e aos judeus como um grupo étnico deslocado, espalhado por todo o mundo, sem território próprio.

[4] Designer gráfico traz ao Brasil exposição "Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra", Entrevista de Nuno Coelho ao Instituto da Cultura Árabe.

[5] Como disse Marshall McLuhan: “Não tenho a certeza de quem descobriu a água, mas certamente não foram os peixes”, por outras palavras: Quando estamos imersos nas imagens dos media, podemos vir a absorvemo-las sem pensar.

[6] Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra – Uma exposição interactiva sobre a Palestina de Nuno Coelho e Adam Kershaw.

Livros desobedientes.

 «Colecionei livros de artistas por várias décadas, muitos oferecidos pelos próprios artistas, outros encontrados por acaso vasculhando livrarias. O que se segue é uma pequena seleção de livros de artista na coleção do Espaço Atlântida.»

– Alberto Manguel (Escritor, tradutor, ensaísta, editor e diretor do espaço Atlântida/Centro de Estudos da história da Leitura/EGEAC).

 

A experiência na exposição ‘Livros Desobedientes’[1] começa logo na recolha da folha de sala. A operação consiste em rasgar uma folha de um dos livros em exposição, aquele livro específico que contem folhas de folhas de sala. Numeradas, como em qualquer outro livro. A minha traz um número específico e único, o da minha experiência. Uma das colegas alertou: “Pede a folha de sala”. Eu procuro-a sempre, mas não sei se o teria feito na ausência da indicação e das próprias folhas de sala que estavam escondidas num dos objectos expostos. É interessante pensar que essa folha faça parte de um dos livros em exposição numa mostra de livros desobedientes. E que tenha de ser rasgada, arrancada, de um desses corpos intocáveis.

Uma das obras expostas é constituída por folhas gigantes, com cerca de 50 x 70 cm, em que cada uma vale por si só, com espessura de tela endurecida com gesso, onde estão gravados os relevos das texturas das diferentes faces de uma mesma pedra. Infelizmente perdi o registo fotográfico e a informação sobre a respectiva autoria.

Outra das peças é o conto do ‘Capuchinho Vermelho’[2], contado apenas com manchas de cor, círculos e rectângulos, dispostos num leporello que nos transporta pela viagem da estória desde o início até ao fim.

 

 

  

‘Little Red Riding-Hood’ (1965), de Warja Honegger-Lavater

 

Ao longo do trajecto da exposição, deparo-me com intervenções que colocam os objectos noutro patamar do que pode ser um livro. Que dão novos significados a blocos que por vezes nem tem páginas, nem palavras, que podem nem sequer ser um bloco, um corpo. Ultrapassando o conceito de livro enquanto contentor de planos de textos, ou mesmo de imagens, que compõe uma obra de um autor. E valendo por si só enquanto obra/objecto artístico.

Estes artefactos têm aura de objecto plástico, de obra de arte. O livro ganha formas e contornos e dimensões que, não só desobedecem ao conceito mais conservador de livro, o suprimem e extrapolam, colocando-nos diante de objectos não reproduzíveis, únicos, como as loucuras que os pensaram e criaram.

 

 

 

 
 

‘Livros de Obstáculos’ (2013 – 2022), de David Correia Gonçalves

 

Umas páginas adiante encontro quatro peças de ‘Livros de Obstáculos’[3]. Camadas de folhas dobradas em locais e momentos distintos e cobertas de nuances carregadas de grafite, que me remetem para leituras de níveis topográficos, conferindo aos objectos características de declives de terrenos, de paredes de edifícios, ou de páginas de diários gráficos de alguém que se dedica à busca incessante do tom perfeito e metálico do carbono ou do chumbo. Pousado entre páginas abertas, como se de um marcador de livros se tratasse, jaz uma das barras da grafite que as cobriu.

 

«Toda a narrativa, tal como todo o pensamento, é declinado em imagens. Os processos da literatura, da alma, do mundo afetivo, da fantasia, do sonho, ou de qualquer delírio ou visão mística existem imageticamente. Como diz Manguel, “formalmente, as narrativas existem no tempo, e as imagens, no espaço*”».

– Excerto do texto da folha de sala da exposição, com *citação de Alberto Manguel, ‘Lendo Imagens’, p.24.

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[1] ‘Livros Desobedientes’, uma exposição de alguns dos livros de artista da colecção de Aberto Manguel e de um conjunto heterogéneo de outras práticas artísticas que se debruçam sobre o conceito alargado do livro, patente no espaço Brotéria entre 15 se Setembro e 9 de Novembro de 2022.

[2] ‘Little Red Riding-Hood’ (Capuchinho Vermelho), criado em 1965 pela artista suíça Warja Honegger-Lavater, conhecida pelos seus livros-acordeão desdobráveis, nos quais retractava contos de fadas através de um sistema pessoal de pontos simbólicos coloridos, que representavam as personagens e a acção.

[3] ‘Livros de Obstáculos’, (2013 – 2022) de David Correia Gonçalves.

Máscaras, Misticismos e Monstros

«Neste fim de século, os monstros proliferam: vemo-los por todos os lados, no cinema, na banda desenhada, em gadgets e brinquedos, livros e exposições de pintura, no teatro e na dança. Invadem o planeta, tornando–se familiares.

Cessarão, muito em breve, de nos parecer monstruosos e ser-nos-ão até simpáticos, como já acontece a tantos extraterrestres das séries de televisão. Havemos de falar então da “monstruosidade banal”, como se fala agora da “violência banal” — o que constitui, precisamente, uma aberração.

(...)

Esta atitude é sinal da grande dúvida que assaltou o homem contemporâneo quanto à sua própria humanidade.»

– in 'Monstros', de José Gil (2006), editado pela Relógio d'Água.

 

Usamos constantemente algum tipo de máscara[1], ou temos de lutar constantemente para ir retirando as máscaras que de alguma forma se colam ao nosso rosto, escondendo quem realmente somos e alimentando a ideia de que somos outra coisa.

Nos últimos tempos, em pouco tempo, vi nas salas de cinema um Portugal que, envolto em mitos e magias, manifesta as suas tradições escondido por detrás de máscaras, máscaras de demónios, ao som de ladainhas.

Cada uma destas abordagens coloca-se num ponto de vista diferente, fazendo retratos de família e deste(s) lugar(es) com filtros que iluminam as trevas e conferem densidades de grão próprias, de acordo com cada visão.

As consequências dessas tradições, desses costumes, desta portugalidade, também diferem de acordo com a lente que as capta. Mas, ainda assim, com aspectos em comum e comuns até com quem nunca tenha vivido nessas aldeias do Portugal rural, onde esses costumes (e demónios), aparentemente, se mantém mais vivos.

Tem-se perdido a tradição, o contacto, os ensinamentos, as mezinhas[2], as mesas de família e as próprias famílias.

À medida que os velhos se vão parece que levam consigo as tradições. Não porque as queiram para si, mas porque os mais novos não as tomam para eles, como suas, do plural família, do plural comunidade, do plural humanidade.

'No País de Alice'[3], (2021) onde Rui Simões tenta mostrar as maravilhas de Portugal, os caretos são apresentados de forma bem-disposta, irónica e interessante, contextualizados e adaptados aos tempos modernos.

 

«Este ritual festivo que é também caracterizado pelo convívio entre vizinhos, amigos e familiares, foi num contexto passado, de que dá conta a memória dos residentes mais velhos na aldeia, protagonizado essencialmente pelos rapazes e homens solteiros, cujo alvo eram as jovens raparigas e mulheres solteiras, tendo, portanto, uma função propiciatória, de passagem e de comportamento erótico-sexual.

Hoje, a festa é participada por “caretos” de idade e estado civil “variado” e já não apenas pelos rapazes solteiros, havendo até participação dos mais pequenos, a que chamam “facanitos” e de raparigas envergando fatos de “careto” dos pais, tios ou irmãos. A participação das raparigas é relativamente tolerada e permitida(...)»[4]

 

Os 'Restos do Vento’[5], (2022) de Tiago Guedes, trouxeram de um passado fictício (?) restos do “vento do deserto” e levaram toda a magia e graça que estas figuras, mascaradas com rostos de demónios, ainda poderiam ter em mim. O mesmo tipo de demónio continua aqui a ser o protagonista de uma tradição pagã, mas com uma máscara diferente e numa vila não identificada do interior de Portugal. Aqui, em vez de madeira e lata, o demónio usa uma máscara de ritidoma (casca de árvore), ou um saco de sarapilheira enfiado na cabeça. Tive dificuldade em permanecer sentado até ao passar toda a ficha técnica, a lista de testemunhas de que tudo o que acabara de ver era apenas ficção. Tive de levantar-me da cadeira, sair da sala, encarar os outros rostos humanos e tentar entender que máscaras usavam. Humanos, demónios, ingénuos, altruístas, cruéis, frios?

O que faria se um filho meu desaparecesse? E se morresse? E se tivesse morto alguém? Que máscara colocaria, para me proteger, para me esconder. Para o proteger e esconder? Para me ajudar a desempenhar que papel, de que personagem? E se tivesse o dom de uma alma viva? Se conseguisse ver e cheirar coisas de outras dimensões? Fingiria não o ter? Renegaria os dons e ensinamentos de gerações anteriores?

‘Alma Viva’[6], (2022) de Cristèle Alves Meira, disfere o derradeiro golpe nesta minha auto-denominada trilogia de demónios mascarados. Um sucedâneo de careto, de demónio, ou de ser vivo, que tem como missão incomodar, passa a correr por uma menina que caminha sozinha pela rua da aldeia tentando assustá-la. A menina que transporta consigo o espírito da avó e o dom de falar com os mortos, sugere ou, avisa-o: “– Pára quieto”. Estes demónios terrestres são, de facto, ‘apenas uma brincadeira’ de um ritual tradicional da aldeia, que a apedreja e excomunga, que pretere o ser dotado, que prefere um demónio mascarado em detrimento de uma criança que perpetua os conhecimentos da matriarca de uma família que tenta fazer o funeral e o luto de um ente estigmatizado pelas idiossincrasias da própria tradição.

Há uns tempos, há pouco tempo, uma descendente da mesma nossa avó veio, à casa em que outrora essa avó vivia e onde agora estou, dizer-me que os males da sua vida jaziam na máquina de costura e no móvel onde esta estava sobre, que uma espécie de médium lhe tinha dito, que a tal máquina e móvel deveriam ser deitadas ao lixo para que a sua vida pudesse prosseguir sem percalços. Eu anuí. Sem querer males para ninguém, deixei ir os objectos, a memorabilia, símbolos da tradição e ensinamentos da nossa avó, serem levados como se de lixo se tratasse.

 

Caretos de Podence | Mascarado de ‘Restos do Vento’ | A avó ao espelho, em ‘Alma Viva’.

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[1] Na Grécia Antiga apenas os homens podiam actuar e usar as máscaras de teatro. Afinal, elas representavam tanto a tragédia quanto a comédia. Além de acessório, as máscaras são usadas também como representação folclórica e cultural. No entanto, as máscaras de teatro carregam outros simbolismos. Um exemplo histórico é a utilização das máscaras negras no teatro da Grécia Antiga. Com efeito, elas representavam significados tanto na tragédia quanto na comédia. Após isso, passaram a ser usadas como adereços teatrais. https://segredosdomundo.r7.com/mascaras-de-teatro/

[2] Remédio caseiro. https://dicionario.priberam.org/mezinha

[3] 'No País de Alice' | Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=rIvg8qO9cCI

[4] Caretos de Podence https://www.caretosdepodence.pt/ritual

[5] 'Restos do Vento' | Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=QpC-q7qWXPA

[6] 'Alma Viva' | Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=m9774j9p_eY

A (i)materialidade e a (des)alienação

“Na natureza, os animais comunicam com códigos naturais, os humanos comunicam com códigos arbitrários

(…)

Mas nós também somos animais e fazemos parte da natureza.

(…)

O bombardeamento de linguagem arbitrária de signos retiram-nos a capacidade de ler os signos naturais (…) É arbitrária porque depende das características do(s) grupo(s) em questão (…) Os símbolos arbitrários são criados pelos linguísticos (…) Um sistema de símbolos é um código, se for cultural é arbitrário.

(…)

A evolução linguística, a dimensão material e ideal do signo, veio influenciar o pensamento humano (…) E assim somos seres culturais. Só conseguimos estabelecer uma relação e essa relação depende do observador e a sua linearidade (…) Essa ligação entre palavras, linearidade, reflecte a nossa condição enquanto humanos.

(…)

Tudo aquilo que é arbitrário é cultural. Tudo o que é necessário, essencial, é natural (…) Sobre o corpo natural construímos um corpo cultural.

(…)

A este afastamento da natureza chama-se alienação. Somos alienados pela cultura”.

– Excertos de conversas em sala de aula.

 

Enquanto crescia num pátio de um bairro em Lisboa[1], percorri de bicicleta vezes sem conta o circuito quadrangular que dividia o bloco de casas ao centro da fileira de casas circundante, fiz as três covinhas no chão para jogar ao berlinde, desenhei e saltei no chão a macaca e a sirumba, cortei ervas daninhas e flores coloridas para fazer sopas e decorar bolinhos de terra e esmaguei-as para extrair líquidos de experiências científicas coloridas. Nestas brincadeiras, quando caía, deixava o meu sangue na terra e levava-a (à Terra) para casa comigo nos joelhos.

Um dos vizinhos tinha uma oficina com grandes máquinas de ferro de onde saíam pequenos cartões com letras. Eu não podia ir para o meio das máquinas, era perigoso. Então ficava ali à entrada, perto da guilhotina, a sentir o cheiro da tinta e a brincar com as aparas de papel que agrafava para fazer blocos, ou carimbava com os tipos de chumbo para personalizar os meus cartões de visita.

Os percursos da vida e as nove mudanças de casa seguintes afastaram-me da morada dos cartões, e, de mim. Foi preciso regressar a essa casa do pátio e a outra oficina para me reencontrar. À excepção de quando abria um livro e o seu cheiro me transportava para esse lugar no tempo e no espaço, não voltei a sentir a fragância da tinta com notas metálicas e essência de petróleo que envolve uma oficina tipográfica.

 

Logótipo desenhado por Maria João Worm, gravura posteriormente serigrafada (2010).

O meu reencontro com a (minha) natureza coincide com a ingressão no curso de auto-edição[2] da Oficina do Cego[3], uma associação de artes gráficas tradicionais e artesanais. Da primeira vez que lá entrei, e em todas as seguintes, inalei a materialidade da tal fragância que me eleva a um estado de leveza, serenidade, que me faz regressar à sensação de que estou no momento certo no local certo. Como se fosse accionado um interruptor de ‘reconexão’ com o meu caminho, que descola o ponteiro de uma bússola interior que trago no peito, aponta de novo o Norte e me faz despertar para o que sou.

Em vez de tocar as tecnologias apenas com as digitais das pontas dos dedos, num teclado ou rato de computador, voltei a tocá-las com as mãos inteiras, a abraçá-las com os braços e o corpo todo, os pulmões, os joelhos, o coração.

Já para o final desse curso, num dia feriado de descanso dos trabalhadores, originalmente dia dos tipógrafos, fiz questão de aproveitar para adiantar trabalho e finalizar a impressão da minha publicação. Enquanto pedalava na prensa e dava umas garfadas no almoço esfolei o joelho, mas foi um dos momentos de maior sensação de realização pessoal. Parecia que estava na bicicleta a dar voltas ao pátio.

 

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[1] Programa da RTP2 dedicado aos pátios e vilas de Lisboa, construções urbanas precárias que tiveram origem a partir da segunda metade do século XIX, e que se destinavam a alojar os operários atraídos pelo trabalho fabril devido à revolução industrial. Pátios e Vilas em Lisboa – Parte I: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/patios-e-vilas-em-lisboa-parte-i/

[2] O Curso de Auto-Edição da Oficina do Cego oferece formação transversal que alia a aquisição e aplicação prática de competências em artes gráficas – segundo o lema "aprender, fazendo" – ao conhecimento das práticas editoriais, contextualizando a sua história e as múltiplas tendências actuais. Orientado para profissionais e estudantes de artes, designers, professores e outros interessados pela edição de autor e pelas artes gráficas em geral. Programa do 9º C.A.E.O.C. (2021-2022): https://www.oficinadocego.pt/wp-content/uploads/2021/09/programa-AE-21_22-2.pdf

[3] A Oficina do Cego é uma associação sem fins lucrativos onde se juntam pessoas que partilham o interesse na utilização de técnicas tradicionais de impressão: como a tipografia de caracteres móveis, a gravura, a fotografia ou a serigrafia, de cianotipia, pop-up e encadernação. https://www.oficinadocego.pt/

Sobre a natureza da luz do dia. Ou a chegada à casa de Órion.

“Será que o tempo é linear? (…)

Será que uma árvore existe se ninguém estiver a vê-la? (…)

O que nos distingue dos outros seres vivos? (…)

Como é que as tecnologias, que vamos criando e dominando, dominam e influenciam a nossa percepção e forma de ver e estar no mundo?”

– Excertos de conversas em sala de aula.

Durante as primeiras aulas de ‘Estudos Avançados em Cultura Visual’ pensei em vários momentos num filme[1]. O filme questiona o nosso lugar na natureza, a nossa interacção com os outros, todos os seres vivos e a vida. E o tempo. E a comunicação, a escrita.

Será a escrita linear? E a percepção de tudo isto? E a consciência? 

Enquanto ouço repetidamente a mesma música[2] que ontem escutei no filme que revi, ando para trás e para diante pensando nos códigos que ainda não decifrei, nas línguas que ainda não domino, nas inquietações que ainda não apaziguei. No que não fiz, no tempo perdido.

As mensagens são difusas, ou o meu olhar desfocado, fazendo parecer que os dois sentidos da recta que percorro são na verdade um percurso circular. Talvez o problema seja a minha percepção e por isso as questões deambulem sempre em torno do tempo, do lugar e da posição. O que me leva, ainda mais para trás, até ao vídeo promocional[3] de que não interessa a quê.

Para vermos um fenómeno como um eclipse temos de estar alinhados com a lua e o sol. O mesmo sol que ao final das tardes de equinócio explode, invade e percorre todos os milímetros quadrados da nave central do antigo convento, enquanto o professor avança até ao fundo da sala de aula e recua de novo até ao quadro, como que para embalar os discípulos na viagem que já começou, no início da vida na Terra, quando ainda só havia ondas de água a lançarem-se sobre rochas de pedra.

Tempo. Natureza. Humanidade.

Logograma e tradução da palavra 'Humano' na língua dos heptapods em "Arrival" (2016), de Denis Villeneuve.

À medida que avanço e recuo, em rectas ou círculos, vou tendo visões do passado e do que parece ser o futuro. E cruzo-me com os meus eus que de aí vêm. Durante um segundo conversamos e trocamos ideias sobre toda(s) a(s) nossa(s) vida(s), enquanto me sinto a trespassar-me os corpos.

Inspiro fundo. Não que tivesse dúvidas sobre o meu percurso, mas, (expiro), agora sinto que sei que estou no caminho certo para chegar até ao tesouro que procuro e quero para mim.

“Se pudesses ver toda a tua vida do início ao fim, mudarias as coisas?

(…)

A linguagem é a base da civilização. É a cola que mantém um povo unido. É a primeira arma de um conflito.

(…)

Porque ao contrário da fala, um logograma é livre de tempo. A sua linguagem escrita não tem forma nem direcção. Os linguistas chamam a isso ortografia não linear. O que levanta a questão: ‘É assim que eles pensam?’.”

– Excertos de diálogos do filme Arrival.

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[1] Arrival (2016) é um filme sobre doze naves espaciais misteriosas que aparecem na Terra e uma professora de linguística encarregada de interpretar a linguagem dos aparentes visitantes alienígenas. Realizado por Denis Villeneuve, escrito por Eric Heisserer e baseado em “Story of Your Life” de Ted Chiang.

[2] On the Nature Of Daylight (2004), tema inserido no álbum “The Blue Notebooks” do produtor e compositor clássico contemporâneo Max Richter, aqui tocado pela The Symphony of the Kootenay, na Community Forest of Cranbrook BC, integra a banda sonora do filme Arrival. https://www.youtube.com/watch?v=r4K999lNZ0E

[3] Orion House (2010). Neste curta-metragem para a LG, realizada por Chris Hewitt, duas vidas estranhas alinham-se num dia marcante. Tendo como pano de fundo o centro da cidade de Londres, Orion House conta a história da perda de duas perspectivas. O sol, círculos e ciclos desempenham o seu papel num evento que finalmente reunirá duas pessoas. https://vimeo.com/17403481