Silêncio, experiência inexistente

 

Pensar sobre a velocidade a que vivemos atualmente, o impacto que a mesma tem na consciência do Eu e sobre a nossa identidade, é manifestamente diferente de a viver. Por um lado, há um reconhecer do caos, pensar sobre, racionalizando-o. Por outro, é precisamente o contrário. O caos, mesmo quando reconhecido, é-nos tão próximo que parece que nos envolve ou num abraço asfixiante, ou numa seda apática. Falo, claro, de um ponto vista geral. Só recentemente a minha vida – passo a expressão, entre muitas aspas – “ganhou” esta aceleração vertiginosa sobre a qual tenho vindo a pensar. A experiência sensorial que envolve o fenómeno é, sem qualquer dúvida, mais intensa no que toca ao som/audição. O som, ao contrário da imagem, que, por norma, consiste numa representação de algo, é uma propagação de onda. A característica física do som interage com o ser humano diretamente, revelando, por vezes, ser uma experiência impactante e intensa: o som é recebido por nós através de vibrações que são processadas e compreendidas neurologicamente.

Em A Transformação[1] de Franz Kafka, a descrição que o autor tão bem faz por palavras, descrevendo os pensamentos, monólogos e diálogos, permitiu-me também construir a dimensão sonora de toda aflição, stress e confusão. Conseguimos ouvir o tom com que Samsa se interroga, a preocupação da irmã e dos pais. Os passos, o ranger das madeiras. Mas também conseguimos ouvir o ruído do comboio, a pressa, e, acima de tudo, ouvir os sons da solidão, da impotência, do absurdo, da frustração, da burocracia, da opressão e da desumanização. De toda a pressa para chegar ao trabalho, uma pressa absurda que pesava mais que qualquer transformação anómala, destruidora do seu bem-estar.

Mas o fenómeno que hoje me apetece abordar, é precisamente o contrário: o que é que podemos ouvir quando há ausência de som?

 

Tinnitus[2]

 

É a percepção do som de um apito agudo que podemos ouvir quando não há nada à nossa volta que produza som. Hoje, 1 em cada 7 pessoas pelo mundo inteiro experiencia este fenómeno.

Marc Fagelson explica: Quando ouvimos algum som, as ondas sonoras chegam a várias partes do nosso ouvido, criando vibrações que deslocam os fluidos da cóclea – localizada no ouvido interno e responsável pela função auditiva. Se as vibrações forem suficientes, provocam uma resposta química que as transforma em sinais bio-elétricos. Estes impulsos nervosos são retransmitidos através da via auditiva até ao cérebro, resultando nos sons que percepcionamos. No entanto, na maioria dos casos de tinnitus, os sinais nervosos que produzem estes sons misteriosos não atravessam o nosso ouvido. São gerados internamente, pelo próprio sistema nervoso central. Normalmente, estes sinais auto produzidos são uma parte essencial da audição. Todos os mamíferos demonstram atividade neural constante a partir das suas vias auditivas. Quando não existe som, esta atividade estabelece na sua base um código neural para o silêncio. Quando um som surge, esta atividade muda, permitindo ao cérebro que distinga o silêncio do som. Mas a saúde do sistema auditivo pode afetar este sinal de segundo plano. Sons altos, doenças, toxinas e até o envelhecimento podem danificar as células da cóclea. Algumas destas células conseguem regenerar numa questão de horas. Mas se morrerem células suficientes, ao longo do tempo ou de uma vez, o sistema auditivo torna-se menos sensível. Com menos celulas a retransmitir informação, o som que chega gera sinais nervosos mais fracos. E alguns sons ambiente podem ser perdidos completamente. Para compensar, o nosso cérebro dedica-se a monitorar a via auditiva, mudando a atividade neural enquanto procura sintonizar-se para adquirir um sinal mais claro. Aumentar esta atividade neurológica de segundo plano, pretende ajudar-nos a aumentar o processamento de “inputs” auditivos mais fracos. Mas também pode mudar a base da atividade neural para o silêncio de tal forma, que a ausência de som não soa nunca mais como o silêncio. Não é necessariamente uma coisa má, pois não possui consequências negativas. Mas em casos especificos, episódios de tinnitus podem gatilhar memórias traumáticas para algumas pessoas ou sentimentos negativos, que aumentam a intrusividade dos sons. Este loop psicológico leva, muitas vezes, a uma “bothersome tinnitus”, que pode potenciar os sintomas de PTSD, insónias, ansiedade e depressão. Não há nenhuma cura para isto, o melhor a fazer é compreender o fenómeno e desenvolver associações neutras a estes sons perturbadores. A tinnitus revela que o cérebro se encontra numa análise constante ao que nos rodeia, mesmo falhando ao filtrar o seu próprio som interno.  

Perder o som do silêncio parece sufocante numa vida veloz. Perder o som do silêncio é meio caminho feito para a dissociação da personalidade de um indíviduo. Mas perder o som do silêncio é também uma porta para um novo auto-conhecimento.

 

 

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[1] Também conhecido como “A Metamorfose”

[2] “What’s ringing in your ears?” – Marc Fagelson: https://www.youtube.com/watch?v=TnsCsR2wDdk

Velocidade da sociedade moderna e a sua relação com a personalização

Judy Wajcman escreve “Pressed for time” clarificando desde início a pressão que o tempo impõe à pessoa moderna. Wajcman pensa sobre a sociedade como sendo uma de aceleração, num mundo que gira mais depressa e onde as pessoas se encontram mais ocupadas. A velocidade, a eficiência, a eficácia e o pragmatismo são nos apresentados como sinónimos de uma vida melhor. Os dispositivos digitais são vendidos como ferramentas de otimização de tempo, onde tudo é feito em prol dessa mesma otimização e, onde é impensável que assim não seja. Há uma relação simbiótica entre tempo e dinheiro porque um justifica e valoriza o outro. É, por isso, que se tornou tão importante capitalizar ambos – para fazer mais com menos, ou para fazer mais por menos. Por outro lado, Wajcman observa a aniquilação do tempo, cuja responsabilidade recai sobre a velocidade da tecnologia digital. A velocidade define a vida social e a tecnologia é uma força motriz socialmente destrutiva. A compreensão do nosso tempo é com e a partir das máquinas e a solução que a autora apresenta é a de um detox digital.

Para a pesquisa que me encontro no momento a fazer, em torno da velocidade e da sua relação com o indivíduo e a sua personalização, é fundamental evidenciar a ansiedade que o efeito desorientador da velocidade dos nossos dias tem na nossa consciência, emoções e política, apontada por Wajcman. Assistimos a um vangloriar da velocidade enquanto sinónimo de progresso, por todos os motivos sumariamente notados acima. Mas, o que é o progresso? E porque é que é, necessariamente, positivo? É inevitável pensar na invenção da metralhadora ou da bomba atómica – progressos tecnológicos, ditadores do avanço de certas Potências, mas, em si, representações máximas de destruição, morte e caos… o oposto direto de progresso.

E no meio do caos da rotina veloz, do carro que se movimenta a dezenas de quilómetros por hora, do metro infernalmente ruidoso, dos prazos na vida profissional e pessoal, dos múltiplos compromissos e responsabilidades, levar o cãozinho à rua, olhar horas a fio para um ecrã, entre as centenas de nuances da rotina moderna ocidental… Numas o tempo parece parado a fugir por entre os dedos, noutras somos sugados por ele como se as moléculas do nosso corpo acelerassem a par… Onde está o lugar do eu? Onde é que o indivíduo se pode encontrar, reconhecer e conhecer? Como distinguir o chiar da roda no carril, dos pensamentos que aceleram conjuntamente e em crescendo, não só com a velocidade e ruído, mas também com o stress, preocupações e responsabilidades?

Vivo num tempo onde ter tempo é um privilégio dos poucos que vivem confortavelmente – que é uma forma coloquial de chamar ricos a quem tem dinheiro. A classe média é a classe da média, de quem “tem” um teto e comida na mesa, mas vive assoberbado pela velocidade e o sofrimento mental que a mesma traz. Cair na apatia, no irreconhecimento do próprio não é tentação… é quase fatal e obriga a um exercitar constante da mente.

“A Persistência da Memória” de Salvador Dalí tem uma relação muito íntima com todo o conceito de tempo e velocidade. Assumindo a breve e incompleta observação que se segue, independentemente da intenção do artista, interpretar uma percepção de passagem do tempo fora do normal e dorida, é o passo mais óbvio. A excentricidade e a quantidade dos relógios induzem à ideia de Wajcman de que compreendemos o tempo a partir da tecnologia... e, ao mesmo tempo, a paisagem desértica, ainda que onírica, seca qualquer esperança de hidratação da realidade.

Termino num apontamento positivo. Estou, ativamente, a evitar o pessimismo e tenho concluído que o produto de cada consequência me vai afetar em diferentes níveis de intensidade, mediante a minha receptividade. Não anulo o bom nem o mau, mas ganho algum controlo sobre a intensidade com que sinto as coisas. É uma estratégia que me permite conciliar toda a dinâmica velocidade-personalização... pois, não sendo Salvador Dali, é o melhor que posso fazer.

A Persistência da Memória, Salvador Dali

Livro de Artista e os Campos da Margem e do Prefácio

    A diversidade dos livros de artista é do que mais fascinante existe. O livro de artista de Ana Torrie (1982) – "Silvestre", incluído na coleção de Livros de Artista da Biblioteca de Arte da Gulbenkian ficou na minha memória por ser uma peça tão simples e bela. O seu formato retangular, vertical e comprido é absolutamente extasiante de se olhar. É constituído por um tríptico, seis partituras e uma brochura. A inserção do tríptico fez-me, automaticamente, pensar no Renascimento, que sendo a época das luzes, parece contraste para um livro, predominantemente, escuro e expressionista; ainda que consonante com as partituras. Procurar por livros de artista foi o primeiro passo para ter uma noção visual do que pode vir a ser um objeto deste cariz.

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    Lendo alguns excertos de Paulo Silveira, em “A página violada: Da ternura à injúria na construção do livro de artista”, aferi brevemente o significado de livro de artista como “um campo de atuação artística...” e “um resultado específico das artes visuais”. O autor aponta duas dimensões no livro de artista. A materialidade, ou plasticidade, da página no que toca a expressar, enaltecer, evidenciar ou apreciar as suas conformações sagradas; e, a dimensão da violação dos cânones do livro, reformando, transformando ou desconstruindo-o. Estamos, por isso, perante uma dicotomia: a de reforçar versus romper. A partir de um destes exercícios, o artista passa a ser capaz de se envolver na construção do livro enquanto obra de arte.

    Daisy Turrer, por sua vez, apresenta um estudo chamado “O livro de artista e o paratexto” (inserido em Pós: Belo Horizonte, v.2, n.3, p.73-81, maio. 2012.) – que tem por objeto o livro de artista enquanto elemento de subversão do espaço codificado do livro. Com enquadramento na dimensão de rompimento, Daisy reflete sobre o “domínio da margem” e, inspirando-se noutros autores, sobre a função do prefácio. 

    Ao evidenciar a relação hierárquica entre texto e o extratexto, tudo o que a palavra não diz, mas mostra é o domínio da margem. Já o prefácio é considerado ter uma função enganadora – é um texto colocado no início do livro, um pré-texto, mas que o autor escreve após concluir o livro. Há várias perspetivas sobre o que constitui o prefácio – o fim da escrita, o fim do autor no livro ou o término do livro – em todas, é aceite a ideia de que começamos a leitura pelo fim da escrita: “ é um discurso colocado antes de outro discurso, mas escrito após, já que a ele se refere. O prefácio é, cronologicamente, sempre posfácio (MUZZI, 2008, inédito)” (T., Daisy. 2012). – A condição geográfica do prefácio é, por isto, paradoxal. E é um paradoxo interessantíssimo enquanto objeto de estudo. Levou-me, inclusive, a pensar, como seria uma obra de prefácios - um prefácio, sobre o prefácio, sobre o prefácio, do prefácio... e por aí, até a paciência de escrever prefácios se esgotar. Teria esta obra um objeto original, para começar? Seria ele uma reflexão sobre prefácios, ou um tema livre? Pode ser um desafio supérfluo, ou muito interessante, para pôr em prática um dia. 

    Daisy Turrer conseguiu realmente captar a minha atenção. Toda a relação entre escrita e livro é incrivelmente interessante e complexa. Pensar que o livro impõe os seus limites materiais à escrita, é como uma disrupção num pensamento clássico de que a escrita é livre. E, talvez o seja, conceptualmente. Mas num livro padrão, não o poderá ser formalmente... A não ser que perca essa condição de livro editorial, passando a ser tratado enquanto obra de arte, um objeto dependente da visão e vontade do seu autor. Compreendo agora a importância do desafio do livro de artista, principalmente para alguém que quer aprender Tipografia e Edição. Transcender a dimensão do óbvio e da técnica, fará do ser humano um ser criativo e inventivo, e com sorte (que é como quem diz, com muito trabalho), excecional nas suas soluções.

    Turrer dá vários exemplos de autores que, de alguma maneira, se propuseram a romper com a dimensão formal do livro, negando o espaço do livro no próprio livro. O seu foco vira-se para a construção do livro de artista pensando nos espaços das margens, usando como exemplo o “Livro de areia” de Jorge Luís Borges e o “Livro Carbono” de Waltercio Caldas. Se bem que, não tendo "lido" nenhuma das obras, fiquei um pouco confusa com a interpretação de Turrer do "Livro de areia" pois, passando os olhos pelo que existe sobre o livro de Borges, não consegui detetar as características que a autora evidencia e que transmito aqui, imediatamente.

    O “Livro de areia” não tem princípio nem fim, é um livro com páginas infinitas devido à forma como a sua numeração foi feita (não há uma página inicial, nem uma final) - “Se o espaço for infinito, estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo for infinito estamos em qualquer ponto do tempo” (BORGES, 2009, p. 101-103)” (T., Daisy. 2012)

    O “Livro carbono” confunde o princípio com o fim, por ser entremeado com papel mata-borrão que “submete a superfície plana da página a um estado permanente de impressão”. Este estado de impressão permanente faz com que o livro fique condenado a não se repetir, desconstruindo o espaço empírico ao desencadear relações espaço-temporais complexas. 

Livro carbono, Waltercio Caldas (1980)

   

    É aqui que a autora do estudo aprofunda a questão do domínio das margens – “é pelas margens que o livro se perde” pois “dão a ver o ilimitado, o fascínio do mundo nele refletido” (T, Daisy. 2012). Esta afirmação é, para mim, muito interessante, não só por toda a reflexão autoral que a antecede e sustenta, mas porque me fez pensar num hábito pessoal que tenho desde o ensino primário – o de escrever, apontar, rabiscar, desenhar, riscar e borratar à margem dos meus cadernos de escola e manuais. É certo que ao longo do tempo fui perdendo o hábito no que aos manuais toca, impelida por um ou dois pares de professores. Mas a ideia de ter um espaço em branco a chamar por mim, como quem diz “anda, eu ajudo-te a concentrar, usa-me”, sempre me atraiu de forma inata. A leiturabilidade destes objetos diminuía abruptamente devido à minha intervenção neles, obrigando-me a passá-los a limpo e, por consequência, a consolidar melhor as matérias. Por outro lado, estes livros e cadernos tornavam-se únicos, não por serem belos – longe disso – mas, porque, em mais lado nenhum no mundo, os meus exatos rabiscos, escritos, desenhos e assinaturas estariam a ser reproduzidos. Os meus livros perdiam-se nesta violação e, coexistiam com ela à força. Refletir sobre isto não significa que eu considere os meus cadernos livros de artista, antes pelo contrário. Até ver, até onde a minha pesquisa me levou, o livro de artista é autoral, conceptual e tem uma intenção que não fruto de uma estratégia de escape à dificuldade de concentração, de um pupilo em sala de aula.

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