Giambattista Bodoni

Giambattista Bodoni, nasceu em Saluzzo, Piemonte, Itália, em 1740 e morreu em Parma em 1813.

Filho de um impressor, herdou do seu pai o interesse pelos ofícios da tipografia, pela qual desenvolveu uma grande paixão.

Detentor de uma enorme sabedoria e talento artístico que lhe permitiram conjugar um desenho de extrema qualidade técnica com um perfeito sentido estético, a criação da sua família tipográfica, baptizada com o seu próprio nome, foi o resultado de um crescimento e formação artística aliados a uma experiência que não só vinha do seu pai mas pela relação que estabeleceu com outros tipógrafos importantes como o caso de John Baskerville ou Benjamin Franklin.

Estudioso atento nas matérias relacionadas com as Artes Tipográficas, desde cedo a concepção do seu trabalho foi orientada por princípios que estabeleceu como identidade própria: uniformidade do desenho associada a uma extrema elegância, nitidez e pormenores de grande rigor.

No seu percurso artístico, é importante referir que trabalhou em Roma na sua adolescência, entre 1758 e 1766 na “Propaganda Fide”, que abandonou depois de o seu mentor, o papa Gregório XV,  ter morrido.
Viajou por Inglaterra e ao regressar a Itália por motivos de doença a sua vida muda quando o Duque de Parma o elege como director da “Stamperia Reale”, passando a supervisionar e a produzir uma enorme quantidade de obras, algumas de importante referência na época, como é o caso de “Oratio Dominica”, publicada em 1806, relativa à viagem do Papa Pio VII a Paris para assistir à coroação de Napoleão Bonaparte. Esta obra tinha o “Pai Nosso” traduzido em 155 línguas, o que fez dela uma espécie de catálogo, o mais completo e vasto com caracteres e alfabetos alguma vez publicado. Todas as matrizes usadas na impressão desta obra foram concebidas por si.

A dimensão da sua popularidade e sucesso cresceu e alargou-se a vários pontos da Europa, e foram inúmeros os elogios e honras que lhe chegaram do Papa e de reis de diferentes países.

Em 1782 foi nomeado Tipógrafo da Corte de Carlos III, rei de Espanha. Em 1788,  Bodoni, encetou a criação de um dos tipos de letra mais importantes de toda a história da tipografia. Com um desenho de uma enorme subtileza, caracterizado por um contraste forte na relação da silhueta com as hastes e serifas muito finas que lhe conferiam um aspecto muito moderno e elegante. Em 1790, o duque de Parma autorizou-o a abrir a sua própria tipografia a “Tipi Bodoni”. Aí escreveu, desenhou e publicou uma das obras mais paradigmáticas e uma absoluta referência na história da tipografia. “ Manuale Tipográfico”, um projecto com 100 fontes romanas, 58 itálicas e 28 gregas. Após a sua morte, Margherita Bodoni, a sua mulher, reeditou em 1818 o “Manuale Tipografico” em dois volumes que reuniam 142 tipos romanos com os correspondentes itálicos, gregos, góticos e ainda ornamentos, linhas, símbolos musicais que testemunhavam os mais de 40 anos que Giambattista Bodoni dedicou à tipografia.

A qualidade da sua tipografia, ilustração, encadernação e impressão podem ser testemunhadas na colecção existente no museu Bodoni, em Parma, desde 1963 onde se encontra reunida a sua obra.

ERRATA 

As erratas, que encontramos com frequência nos livros antigos e até em livros editados já na segunda metade do século XX, desapareceram completamente dos livros desde há algumas décadas. Devemos interrogar o porquê deste desaparecimento. Podemos perceber que as razões são múltiplas e têm a ver com a própria história do livro. A errata consistia geralmente numa folha impressa anexada ao livro, já depois deste estar impresso, onde se corrigiam erros ou gralhas que este continha. Este enorme zelo pela correcção, que as erratas demonstram, corresponde a uma concepção do livro que lhe atribui um grande teor de verdade e seriedade. Assim entendido, o livro fixa as palavras para a posteridade, e nessa medida fica investido de uma grande responsabilidade. Com o grande desenvolvimento da indústria editorial, o livro tende a tornar-se uma mercadoria igual a todas as outras, perde a "aura" que antes tinha e passa a ter uma vida muito mais efémera. Em suma: torna-se um objecto completamente "profano". Por isso, o facto de conter erros ou gralhas já não tem a mesma importância nem suscita as mesmas reacções. Mas, a par desta razão que tem a ver com a banalização do livro, há também uma razão técnica: as formas de produção dos livros, sobretudo a partir das tecnologias digitais, tornaram possível intervenções, que permitem correcções em fases tardias de composição e impressão que antes eram mais difíceis. 

Poesia Experimental 

A "poesia experimental", como lhe chamaram os dois poetas e artistas mais importantes desse movimento da neo-vanguarda dos anos 60, E.M de Melo e Castro e Ana Hatherly, tem a sua origem na poesia visual ou concreta (estes dois nomes designam a mesma coisa) que surgiu nalguns centros do modernismo, na Europa, no princípio do século passado, e foi muito importante no Brasil, nos anos 50, com os poetas Haroldo de Campos e Augusto de Campos (irmãos). Chama-se visual a esta poesia porque se trata de um género que desenvolve processos visuais na escrita e características de legibilidade no desenho ou na disposição gráfica das palavras e do texto. Temos assim uma relação entre dois media, um visual e outro escrito. Geralmente, considera-se que o percursor da poesia visual é o poeta simbolista francês Mallarmé, com um longo poema que se chama "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard", publicado em 1897, muito embora Ana Hatherly, que fez muitas experiências de poemas gráficos, tenha defendido nalguns ensaios que a poesia concreta nasce com o Barroco literário. Un coup de dés..., de Mallarmé, é um poema em que a disposição das palavras na página, formando uma mancha gráfica, rompe completamente com a regra linear dos versos e o modo de ordenação dos versos nas estrofes. O leitor é assim confrontado com a materialidade do texto, com o modo como as palavras se dispõem na página e a preenchem ou deixam vazios, espaços em branco. Outro poeta francês, Apollinaire, geralmente considerado um percursor do surrealismo, vai muito mais além nas suas experiências poético-visuais e, num livro de 1918 chamado Calligrammes apresenta poemas em que as palavras formam desenhos. São textos para serem vistos como formas plásticas. É a isso que Apollinaire chama "caligramas". Estas experiências vanguardistas, às quais podemos acrescentar os poemas-colagem dos dadaístas, aboliam as fronteiras entre poesia e arte e rompiam de maneira radical com toda a tradição da poesia lírica.

 "La Culture de Poche"

   O prestígio e a aura que o livro sempre teve, ao longo da sua história, por ser o transmissor de todo o património fixado sob a forma escrita e, muito especialmente, de toda a cultura literária, sofreu um choque com a invenção do livro de bolso. Para muitos, essa novidade que foi introduzida em Inglaterra pela Penguin, em 1935, adulterava o espírito e a nobreza do livro, fazia dele um produto popularizado, mais próprio de uma cultura de massas do que da alta cultura, das elites. Esta maneira de ver o livro de bolso, desclassificando-o, originou violentas discussões e polémicas em França, em 1953. Ou seja, em França o livro de bolso só chegou 18 anos depois de ter entrado nas livrarias inglesas, através de uma colecção da editora Hachette. O principal responsável desta colecção, chamado Henri Filipacchi, inventou um slogan bastante sugestivo para promover o seu produto: “On ne peut pas vivre sans un livre dans sa poche”. Mas a França, e matéria de livros e cultura, sempre foi muito mais conservadora e cheia de cuidados com o seu património do que a Inglaterra. Por isso, esses livros de pequeno formato, com papel e acabamentos muito mais frágeis e precários (pelo menos inicialmente, hoje já não é tanto assim) suscitaram muitas reservas e contestações. Alguns autores de grande prestígio recusaram até editar os seus livros em versão “poche”. Foi o caso do poeta Henri Michaux e do romancista Julien Gracq. Onze anos depois, em 1964, o livro de bolso, em França, ainda não era um objecto pacífico e foi atacado por um grande historiador de arte, Hubert Damisch, num artigo na revista Mercure de France, com o título pejorativo “La culture de poche”. O principal argumento de Damisch era o de que o livro de “poche” fazia do livro um produto de consumo, obedecendo assim a uma lógica da sociedade de massa, e tratava o leitor como um mero consumidor. 

   Em Portugal, o livro de bolso foi introduzido pela Europa-América, mas nunca conseguiu tornar-se um produto comercial de grande circulação porque o mercado dos livros foi sempre bastante limitado. E as grandes transformações editoriais e do comércio dos livros nas últimas décadas quase reduziram o livro de bolso a um produto muito residual, quase inexistente. Isso acontece porque as tiragens têm diminuído drasticamente (muito embora a tendência tenha sido para um aumento enorme do número de novos títulos publicados por ano), e o livro de bolso só é rentável em grandes tiragens, e porque a estratégias dos editores para tornarem o seus livros bem visíveis nas bancas das livrarias consiste em aumentar o tamanho dos livros e ostentarem capas exuberantes e coloridas. Neste panorama, a sobriedade do livro de bolso não tem hipóteses de vingar.

VER NÃO É FALAR

 Para o estruturalismo, a linguística desenvolvida por Saussure, com o seu conceito de signo linguístico, tornou-se o modelo de análise aplicada a muitos campos das ciências humanas, da antroplogia à psicanálise, da crítica literária à análise das imagens. Entendia-se assim que as imagens pictóricas e fotográficas eram estruturadas como a linguagem verbal e por conseguinte passíveis de apresentar processos retóricos, de engendrar metáforas e metonímias, como acontece no trabalho do sonho, tal como ele foi descrito e analisado por Freud. Daí que muita da pintura surrealista tenha procurado uma analogia com os sonhos, seguindo uma lógica que consiste em tentar traduzir ou codificar em imagens um determinado conteúdo discursivo, isto é, verbal. Alguma pintura surrealista, com muito sucesso público porque corresponde a certos lugares-comuns quanto ao modo de olhar para um quadro, usou e abusou destas elaborações pictóricas que satisfaziam plenamente  exigências de “descodificação” de tipo linguístico: as imagens funcionavam como signos, como uma linguagem que o espectador devia ler e decifrar, de maneira a apreender o seu “conteúdo” ou significação. 

 Para este método de análise da pintura (e das imagens em geral) baseado no modelo linguístico do signo, desenvolvido pela metodologia estruturalista, é como se as imagens fossem redutíveis às palavras e ver fosse como falar (o que implicava reversibilidade: falar era como ver). Os limites e insuficiências deste modelo analítico foram evidenciados por autores que mostraram que o visível não é legível, isto é, o ver não se submete às regras do discurso. O filósofo Jean-François Lyotard, num livro intitulado Discours, Figure (1972), mostra que a lógica das imagens não é do mesmo tipo que a lógica das palavras, o que o leva a formular esta afirmação: ver não é falar. Ao que é próprio da imagem, chama Lyotard “figural”. E, segundo ele, o figural escapa à ordem lógica do discurso, da palavra, tal como a elaboração do sonho não é, pura e simplesmente redutível à linearidade narrativa e à sucessão temporal que lhe é própria.