O Retrato de Dorian Gray, the most magical of mirrors

Como pode o indíviduo encarar-se num espelho? O que vê ele? Ou nele? Dorian Gray é um indíviduo que eterniza a sua forma física numa pintura, de modo que esta sofre as repercussões de uma realidade que não é a sua. A figura de Gray, enquanto ser biológico, fica então isenta do seu próprio ambiente. Mas pode o seu retrato ser o único espelho na obra que leva à transcendência? 

O livro O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde é simultaneamente um clássico e intemporal. Apresenta reflexões coadunantes com a postura filosófica e artística de Wilde, o que só quer dizer contrária à vivida então. O livro foi publicado pela primeira vez em 1890 numa revista britânica. Imediatamente se insurgiram contra o mesmo, acusando-o de todo o tipo de atentados morais. No ano seguinte, em 1891 o romance foi re-editado, incluindo a adição de novos capítulos e de um prefácio, que, na sua génese, é nada mais nada menos que um manifesto com 24 aforismos onde Wilde expressa a sua opinião em relação à controvérsia que o seu livro provocara. Para Wilde, a arte cumpria um só propósito: a de não ter qualquer responsabilidade moral. A arte pela arte. Toda a arte é inútil, como refere no seu prefácio, pois ela existe para encarnar beleza e harmonia e não ao serviço de um qualquer objetivo educativo e moral. 

A representação imaginada, projetada por um ou mais sujeitos, aquilo a que desejamos ascender, é uma ilusão e, por isso, enganadora. O autor retrata essa vertente quando refere o poder influenciador que tanto objetos como personagens assumem ao longo do livro. Por exemplo, o livro amarelo que Lord Henry oferece a Dorian Gray e obviamente a pintura de Basil Hallward. Tanto uma como outra servem um propósito, o primeiro funciona como uma espécie de espelho misterioso que mostra a Dorian Gray a dissipação física a que o seu corpo foi poupado, enquanto o segundo atua como um roteiro ou um mapa, levando o jovem Gray por um caminho de infâmia. No fundo, o romance torna-se numa sequência linear de influências: o artista Basil Hallward influencia Lord Henry ao apresentar as suas razões para não expor a pintura, aludindo à existência de uma musa (Dorian Gray), Lord Henry, por sua vez, influencia Dorian Gray a seguir um caminho imoral e irresponsável que culmina na sua degradação. Na realidade, os personagens tornam-se espelhos. O pintor que retrata rostos da elite inglesa com o seu cunho específico, tendo como imagem a natureza de Dorian Gray, a sua musa, reflete esta mesma paixão na sua arte. É o responsável pela criação do espelho que será o retrato de Dorian Gray. 

Ao vender a sua alma pela beleza e juventude eternas, Dorian Gray transforma a pintura em si mesmo, ou seja, a pintura torna-se Dorian Gray. Verificamos a existência destas mesmas realidades dentro do próprio Gray, um Céu e um Inferno. Ao longo da obra, a personagem principal vai cometendo vários atos horrendos e apesar de a sua postura ser olhada com desdém, não deixa de ser bem vindo aos círculos da alta sociedade londrina, pelo seu aspeto fisicamente inocente. 

A sua natureza pecadora é esquecida e desculpada em detrimento da sua beleza, é aceite porque é belo. Como faz notar Lady Narborough no livro, “you are made to be good—you look so good”. De referir que a elite desconhece estes atos cometidos mas despreza a sua forma de vida, nomeadamente, a sua orientação sexual, o seu envolvimento com homens. Dorian Gray tira vantagem do seu aspeto físico para passar uma imagem dele próprio e, assim, cria uma fachada, um espelho que reflete o que os outros querem ver nele, aquilo que assumem que ele é, baseado no seu exterior. É assim que o espelho pode mentir. O espelho pode ser superficial como a beleza. Tanto assim é que no final da obra o retrato retoma a sua forma original quando Dorian o destrói. 

O espelho, neste caso veinculado por uma pintura retrato, acaba por ser o centro da ação, nas suas diversas manifestações do ser. Podemos dizer que existe uma dimensão individualista que é mais tarde quebrada quando analisamos o percurso não só da história mas de cada personagem. Cada uma delas cria para si e para os outros uma realidade espelhada, ancorada naquilo que são as suas preferências e inclinações pessoais, bem como recursos para eles disponíveis. O espelho entrega-nos uma realidade diferente daquela que é por nós projetada, oferencendo-nos uma possibilidade, uma alternativa paralela. Vemos o que queremos ver, pois embora o espelho reflita o cenário circundante, nós refletimos sobre o que espelho nos oferece e, desse modo, transcendemos. 

Estrada Digital

Segundo a teorização futurista de Isaac Asimov, numa época em que não existia o universo online e, por isso, não se discutia as implicações futuras de um mundo digital, já em 2014 viveríamos num planeta tão populoso que as cidades existiriam até nos mais remotos e desafiadores habitats, como desertos e gelos polares (Visit to the World's Fair of 2014, New York Times, 1964). Em contrapartida, Brendan O’Flaherty demonstrou que “as cidades poderiam persistir - como há milhares de anos - somente se as suas vantagens compensassem as desvantagens” (City Economics, Harvard University Press, 2005).

Trata-se de um facto histórico comprovado que os aglomerados populacionais, que deram origem às cidades, se formaram pela necessidade que as pessoas tinham de reduzir as dificuldades de transporte assim como de estar próximas na comunicação, nas trocas comerciais, nas trocas de ideias e na partilha de recursos naturais nos grandes mercados locais. O motivo fundacional e o tecido agregador das cidades, que mais tarde se viriam a transformar em mega cidades, como previa Isaac Asimov, poderá assim ficar comprometido com a emergência do universo digital, pois passar-se-á a uma nova fase histórica na qual a concentração de população nas cidades vai deixar de ser imperativa. Uma vez derrubadas as barreiras físicas, que continham as pessoas na proximidade dos centros de negócios e da vida empresarial, as populações poderão então dispersar-se, já que a ligação online protagonizará uma ação cada vez mais descentralizadora e desagregadora. Assim, apesar das populações terem, de facto, aumentado, as periferias das cidades já existentes não precisarão de se alagar para conter as pessoas; estas espalhar-se-ão pelo território pois as novas estradas (e elos de ligação de todo este complexo urbano/suburbano) serão as estradas digitais. Os serviços e o comércio serão prestados online, utilizando meios como vídeochamadas para reuniões, por exemplo, ou até mesmo sites que “substituem” determinadas profissões (como o TailorBrands para criar logótipos e identidades visuais, no caso do design gráfico). Até a própria deslocação a restaurantes está a tornar-se obsoleta com a criação de empresas como a UberEats, que entregam a comida (comprada através da app) em casa. As lojas vão deixar de ter necessidade de uma sede física, o comércio local vai acabar por desaparecer: as instalações serão readaptadas para novas funções, como por exemplo, armazéns para empresas de distibuição. As poucas lojas que ficarem tornar-se-ão atrações turísticas de interesse museológico.

Em suma, as cidades, enquanto concentração de pessoas, bens e serviços, hipoteticamente deixarão de existir nos seus moldes arcaicos, ou seja, como vastos centros da vida económica mundial. 

Nightwatching / A Ronda da Noite

Em A Ronda da Noite de Peter Greenaway, o objeto primordial é o quadro do mesmo nome pintado por Rembrandt. Apesar de ter sido pintado numa era especifica, o tema que ali é representado é muito mais elevado que qualquer período histórico. O filme é teatro apresentado como cinema, quebrando essa barreira espectador/ecrã, dando a ilusão que estamos ao vivo com os personagens, não é ficção absorvente o suficiente para nos perdermos no meio da história, continuamos com um pé em tempo real e outro dentro do filme. Essa inexistência de uma separação mostra-se nos cenários: a cama que é arrastada para diferentes divisões, o telhado onde Rembrant conversa com Marieke e até o quarto que vemos transformar-se em espaços distintos que mantêm as mesmas paredes, mudando apenas os objetos. O efeito é propositado para que mantenhamos sempre uma autoconsciência, obrigando-nos a formular juízos de valor sobre o que estamos a ver. Nunca perdemos a noção da nossa própria realidade, de quem somos nem dos valores da nossa época e contexto. É como se o realizador quisesse que olhássemos os eventos do filme à luz do meio envolvente e daquilo que são as características do mundo atual. [context, context, context] E essa mistura cria em si própria uma outra dimensão. Tal como o pintor molda os aspectos formais da tela para transmitir certas mensagens ou apreciações sobre os indivíduos que retrata, também nós o fazemos com a ficção. [maybe the painter wanted you to say that.] Esta está sujeita a outras interpretações e entendimentos condicionados pelo contexto ou falta dele. Para conhecer verdadeiramente o quadro seria necessário conhecer a milícia de Amesterdão; também para conhecer a ficção é preciso conhecer a realidade, o contexto histórico. [the context as always is rappidly going to disappear even if they understood it in the first place] Daí que a nossa percepção de um mesmo acontecimento difira consoante a informação que temos e procuramos ter sobre ele. Numa das cenas iniciais, alguns personagens passeiam pelo corredor ladeado de pinturas e à medida que as vão comentando Rembrandt destaca veemente a subjetividade do artista. A principal ferramenta de um "pintor" não é o objeto com que desenha mas os "olhos" com que vê o que desenha e a forma como transforma o que vê. [he’s to blame, he’s the producer] O pintor é cego quando esquece as repercussões que a ficção pode gerar na realidade circundante. Por outro lado, a perda da percepção implica ser incapaz de pintar ou tecer estes cenários fictícios. A cegueira impede que o pintor seja pintor pois não consegue apreender. Quando, no final, Rembrandt se torna invisual percebemos que esta cegueira é metafórica [miles and miles of painted darkness] e, como tal, invoca uma questão: o que são a realidade ou a ficção sem a percepção? A primeira é intrinsecamente um entrelaçar de percepções, nada é imparcial, nenhuma história exclui dela o alguém que conta. [you have tried to pretend that these are real people] Tudo parte de uma perspectiva, achar que a pintura é fiel à realidade porque se retratam formas que reconhecemos é uma falsidade. [so dishonest that it is not a painting at all, (...) it denies being a painting, it is a world of the theatre] Pensar que podemos reconstruir a realidade do passado através da arte, algo inerentemente pessoal, é portanto uma noção incorreta. A pintura é percepção, é um palco. [you have made a frozen moment of theatre and at the theatre all things are possible] O pintor põe na tela o seu espírito crítico e as suas convicções, o pintor cria ficções a partir da seu entendimento da realidade. [Are you a gentleman? / If I’m not, I can paint any man to look like a gentleman]

O Artista

Alguém que pratica uma exploração constante de um qualquer meio, ou meios, para atingir um objetivo estético, político e/ou social meramente para proveito pessoal é um alguém a quem chamamos, geralmente, um artista. Explicado em termos muito vagos e abrangentes, pois sabemos que, muitas vezes, não existe uma definição direta para os conceitos do campo artístico. O papel de um artista na sociedade é simultaneamente muito livre e muito condicionado. Livre, pois não tem que, nem deve, responder a qualquer solicitação a não ser a de si próprio; por isso, os temas abordados e a forma de os abordar é inteiramente escolha do artista, desde a ideia até à sua materialização. Condicionado, pois é a resposta exterior ao seu trabalho que constitui o “ganha-pão” do artista e, como tal, pode dar-se o caso de se sentir indiretamente preso a essa condição. Ou seja, mesmo não sendo obrigado, no verdadeiro sentido do termo, retrata e explora ideias às quais a sociedade está mais recetiva, temas que estejam mais em voga. Aí, perder-se-á a vertente disruptiva e o papel “incendiário” que a arte tem numa sociedade?

Podemos afirmar que a arte deve fazer questionar, deve conduzir o público em direção a uma conclusão já retirada pelo criador da obra, durante o processo de idealização e concepção. A arte deve pegar no contexto circundante e trabalhá-lo, moldá-lo, para formular novas perspetivas, muito vezes antagónicas às ideias vigentes. Essas perspetivas podem ser bem recebidas se houver no público um desejo de mudança e isso fará com que o artista seja bem sucedido. Mas e se o artista se vir forçado a alinhar com opiniões de interesse geral, com as quais não concorda, para poder ter um retorno líquido positivo? Poderá a sobrevivência financeira sobrepôr-se à sua deontologia? Para manter o “rótulo” de artista pode continuar a fazer um trabalho que não parte de uma convicção própria intrínseca mas de uma necessidade de lucrar? A realidade dura de um artista é que, apesar de tudo, ele trabalha, na maior parte dos casos, inserido numa sociedade estruturada pelo dinheiro: precisa de pagar renda, alimentação, seguro, água, luz, etc., para viver com o mínimo de conforto. Ao mesmo tempo, deve desenvolver o seu trabalho em oposição à “corrente”, o que nem sempre garante estabilidade financeira mas garante uma consciência tranquila em relação à coerência com que desempenha as suas funções. Qual é então o caminho a seguir? O que pode um criativo fazer para resolver este dilema? Sendo que, a partir do momento em que escolhe o seu próprio conforto renega a sua posição contestatária e prioritiza o dinheiro em detrimento da arte; ou então, escolhe viver à margem, financeiramente instável, mas conscientemente tranquilo. Estará o artista para sempre condenado a viver na área cinzenta?