Chris Haughton and the History of Information

I first stumbled upon the work of English illustrator, designer, author, activist, Chris Haughton on a way too hot summer day in a small, but very full book store in Lyon in 2024. It was the 39-page board book Shh! We Have A Plan about how the youngest in a band of bird-snatchers demonstrates, with curiosity and critical thinking, the pointlessness of his team-mates’ obsession to catch the free, colorful birds. It was love at first sight and I have since collected most of the series of these heartfelt little board books for small children. And design lovers. Naturally, I was thrilled by the announcement of his new book, and first non-fiction title, that same year; The History of Information.

Apart from his award-winning children’s books, Haughton has, amongst much more, designed fair trade rugs in Nepal, animated films about climate action and research and has recently cofounded the association We Are Better Than This against Big Tech’s theft of copyrighted material for training AI.

That summer in Lyon, I was one tumultuous year into my professional career in arts, post-school, and generative AI was already seeping its way into not only the creative fields, but seemingly everywhere. Fast. It was saddening, scary and infuriating. The opposite of Chris Haugton’s children’s books.

Haughton’s work is playful, inventive, and inspire curiosity on every colorful page. His stories, shapes, colors and words are bold and elegant and he knows exactly how to arrange the visual information in order to clearly communicate the point, feeling, and statement. In other words, Haughton is an excellent graphic designer. He takes his young target audience very seriously and each story, though mainly for small children, carries a profound message and theme for all ages, beautifully conveyed with humor and heart.

The History of Information from 2024 is no exception. The project has been underway since 2006 where it was inspired by a Berkeley University course by the same name. The book tells in words, illustrations and graphics, on 144 big playful, intricately designed pages, the comprehensive history of information and information technology; from Language to Drawing, Writing, Printing, Science, News and newspapers, Networks, Broadcast, Disinformation, and finally Computers. For children and adults alike. The book celebrates information as central to our history and technological development, but it also discusses its integral use in upholding systems of financial and political power. Repeatedly and to this day. Information as art and invention, as liberation and rebellion, as well as manipulation and oppression. Information as disinformation. 

Haughton tells us the stories of the technologies, the people, places, and historical contexts, to lead us critical and informed into to the book’s final section and the age we are currently entering at ligtning speed; the age of artificial intelligence. Where does this technology come from and why? Who controls it? Do they control us?

For designers and illustrators, the book is nothing short of a masterclass on conveying complex information with clever visual systems, as well as an insightful context for the tools and technologies we use and our present world of communication. It’s inspiring to witness, as you read, the time, thought and creative ideation and decision making down to the last detail. The craft. Haughton’s love for the subject and his excellent execution is to me a moving celebration of visual communication and information-sharing in it’s own right.

Although I can only imagine the joy that this visual encyclopedia would have brought to my childhood, I am certain it has entered my life, and the world, at just the right time. I hope children, teenagers, and adults for that matter, of today and tomorrow will glue themselves to it, get lost, found, informed and inspired by it as I have. I certainly feel found, as someone venturing into illustration, design and bookmaking on the shaky grounds of this new era and current world situation. Because the book is a testement to books. To knowledge and ideas and imagination. Haughton’s work, the relationship between his art and activism is a reminder of not just what great design can be, but more importantly why we need it.

He demonstrates with curiosity and critical thinking, creativity and imagination the pointlessness of trying to oppress what should be free. Colorful birds.

Explore the book along with Haughton’s other breathtaking work on his website chrishaughton.com.

The Kitchen Show- Hans Ulrich Orbist

    Uma das minhas leituras deste verão foi um livro chamado Ways of Curating, de Hans Ulrich Obrist, um curador de arte suíço que atualmente trabalha nas Serpentine Galleries, em Londres. É um livro relativamente fácil de ler, que descreve a prática da curadoria de uma forma bastante acessível, mesmo para quem, como eu, não é da área. Depois de o ler, fui pesquisar um pouco mais sobre as suas exposições e houve uma, em particular, que me chamou a atenção.

Em 1991, ainda estudante, Obrist organizou a sua primeira exposição, World Soup, mais conhecida como The Kitchen Show. O espaço escolhido foi a cozinha do seu apartamento, em St. Gallen, na Suíça. A exposição reuniu trabalhos de artistas como Fischli & Weiss, Christian Boltanski e Hans-Peter Feldmann, que utilizaram os armários, o frigorífico e outros elementos da cozinha para apresentar as suas obras.

O que me interessou nesta exposição não é necessariamente a capacidade de organizar uma exposição sem uma galeria, mas a forma como um espaço tão banal condicionou a experiência das obras. Para as descobrir, os visitantes tinham de abrir armários, espreitar por frestas ou olhar para dentro do frigorífico. Gestos domésticos tornaram-se parte da experiência artística. A cozinha deixou de ser um simples espaço expositivo e passou a participar na construção do significado das obras.

Encontrei aqui uma relação interessante com a prática do design, particularmente com o design de comunicação na qual me licenciei. Muitas vezes, o trabalho de um designer não consiste em criar novos conteúdos, mas em selecionar, organizar e estabelecer relações entre elementos talvez já existentes. Mas parece-me que esta exposição permite pensar um pouco além da organização visual. Os armários e o frigorífico não eram apenas suportes para as obras, eram objetos com funções e significados que os visitantes já conheciam e que influenciavam a forma como acabavam por interagir com aquilo que encontravam.

No design acontece algo semelhante. O formato de uma publicação, o contexto em que encontramos um cartaz ou a maneira como navegamos numa interface não são questões secundárias à informação que apresentam. Fazem parte da experiência e condicionam a nossa interpretação. Um mesmo conteúdo pode adquirir significados diferentes consoante o suporte, a sequência ou o espaço em que é apresentado.

Naturalmente, curadoria e design são práticas distintas, mas ambas exigem uma consciência da relação entre os objetos, o contexto e as pessoas que os encontram. Talvez por isso me interesse particularmente esta exposição: Obrist não procurou disfarçar a cozinha ou transformá-la numa galeria convencional. Pelo contrário, aproveitou aquilo que o espaço já tinha de familiar para propor uma forma diferente de observar as obras.

A cozinha continuou a ser uma cozinha. O que mudou foi a maneira de olhar para ela.

"House of Leaves" e o Livro Não Convencional

Capa do Livro "House of Leaves", de Mark Z. Danielewski 

"House of Leaves", de Mark Z. Danielewski, não é um livro fácil de explicar. Acredito que a sua experiência de leitura equivale a um percurso por um labirinto . 

A verdade é que há cerca de 6 meses que este livro me atormenta. O seu habitat natural é em cima da minha mesa de cabeceira, e vive ali com a esperança de um dia, eu ter a coragem de o ler. 

De vez em quando lá folheio as páginas, penso "Tenho mesmo que ler isto", e lá volto eu a fechar o calhamaço. Não é por ser um livro comprido que me sinto intimidada, claro. Mas sim por ser daqueles livros que sei que será marcante, com um antes e um depois da sua leitura. 

Isso e o caos que vejo naquelas páginas.

Muito resumidamente, "House of Leaves" conta a história de uma família que se muda para uma casa que é maior no seu interior do que no seu exterior. No entanto, é muito mais do que isto. Diferentes narrativas sobrepõem-se em camadas, e a própria página ilustra essa ideia através de diferentes transcrições, longas notas de rodapé, referências a livros, filmes e artigos fictícios (estes, com toda uma outra narrativa associada). E é aqui que o design confronta o leitor, com parágrafos completamente ilegíveis, páginas ao contrário, diversas fontes tipográficas, notação musical e até braille.

Excertos do livro "House of Leaves", de Mark Z. Danielewski 

Embora todos estes recursos gráficos possam parecer excessivos, eles existem com propósito, desorientando o leitor, e intensificando o terror sentido pelos diferentes personagens, numa casa aparentemente normal. Afinal de contas, no seu interior, os corredores têm vários quilómetros, uma escada desce infinitamente, e percorrer um quarto pode demorar dias. No exterior, é uma simples casa convencional. 

Muito como a casa, este livro também é convencional no seu exterior, e anómalo nas suas páginas. Ao desafiar a sua leitura num formato não linear e exigindo um esforço inusitado por parte do leitor para percorrer o texto, "House of Leaves" torna-se num exemplo de literatura ergódica. Por outras palavras, a própria formatação deste livro torna-se num veículo para contar a história.

Excertos do livro "House of Leaves", de Mark Z. Danielewski 

"House of Leaves" desafia assim as convenções da produção editorial, confrontando o leitor com a sua própria expectativa e crença do livro, como objeto e como experiência literária. 

Acho curioso, o facto da mera presença deste livro no meu quarto me atormentar. Faz-me refletir sobre o ato de ler um livro, e questiono-me se o antes e o depois deste livro, já fazem parte da sua leitura.

Elogio da Sombra: o excesso de evidência, a estupidificação e o erro humano no design

De acordo com os dados mais recentes do Inquérito às Competências de Adultos da OCDE, referentes a 2024, 46% dos portugueses com idades compreendidas entre os 25 e os 64 anos apresentam um nível de literacia equivalente ou inferior ao nível 1. Isto significa, entre outras coisas, ter dificuldade em interpretar informação que não esteja explicitamente indicada. É precisamente esta capacidade de interpretar, relacionar e deduzir que as novas ferramentas tecnológicas procuram anular.
 
Ao longo das últimas décadas, especialmente nos últimos anos, têm sido desenvolvidos recursos destinados a facilitar o acesso ao conhecimento. Basta procurarmos algo para recebermos milhares de resultados em questão de segundos. É-nos logo apresentado um resumo de toda a informação disponível online e o algoritmo antecipa aquilo que provavelmente queremos ver. A inteligência artificial tornou automáticas algumas operações que antes dependiam de nós, por exemplo, procurar, interpretar, selecionar, deduzir ou criar. É na ausência destas etapas de processamento de informação que surge o que podemos chamar excesso de evidência.
 
Há quase cem anos, muito antes de serem inventadas máquinas capazes de reproduzir competências humanas, Junichirō Tanizaki escreveu Elogio da Sombra. Trata-se de um ensaio meditativo sobre a importância da escuridão na cultura japonesa e uma refutação da necessidade cegante de claridade. No entanto, para além da análise estética, o livro pode ser lido como uma reflexão sobre a perceção, o ambiente e a forma como o progresso tecnológico afeta as comunidades que não participaram na sua construção e que se sujeitam a ele pela força da novidade e do consumo.
 
Tal como se verifica atualmente, já em 1933 o sinónimo de progresso era o imediatismo. Ao longo de toda a História, o objetivo foi sempre encontrar formas mais rápidas, fáceis e rentáveis de produzir tudo, o que significa que algo no processo será eliminado.
 
Para Tanizaki, esta simplificação significava eliminar a sombra. Na penumbra, a textura dos objetos emerge gradualmente e o seu volume deixa de ser evidente, não se revelando imediatamente, convidando assim a uma observação mais demorada e atenta. A crítica implícita no livro é, portanto, uma crítica ao excesso de evidência, à ideia de que tudo deve estar iluminado, totalmente visível e completamente explicado. Esta ideia está também presente no design contemporâneo. Em OPEN_______, Eitan Boiarsky propõe o que designa por "ambiguidade participativa", deixando os objetos intencionalmente a meio para sugerir um uso sem o prescrever. Em vez de procurar eliminar a incerteza, o projeto utiliza-a para suscitar hesitação, especulação e reinterpretação. Para Boiarsky, a ausência deliberada de informação constitui a base da sua prática, na qual valoriza o inacabado, o enigmático e o indefinido.

“In Italian, vago, the root of “vague,” also means lovely or attractive. This dual meaning feels essential to my practice: ambiguity, like beauty, withholds something. It resists being fully known and, in doing so, creates space for imagination, curiosity, and longing.”

Boiarsky, Eitan. OPEN_______ (2026), Masters Theses, 1544.
https://digitalcommons.risd.edu/masterstheses/1544

OPEN_______, Eitan Boiarsky, MID Industria Design

Tal como a nossa, a modernidade que Tanizaki observava apresentava-se através de melhorias difíceis de recusar. Num Japão em rápida eletrificação, Tanizaki via com preocupação o entusiasmo pela luz elétrica, mais branca, intensa, apelativa e conveniente, fabricada em massa com materiais mais eficientes. O que Tanizaki parecia compreender era que cada uma dessas melhorias trazia consigo uma consequência menos evidente: o que deixava de ser possível fazer após a chegada da tecnologia.

 

Para Tanizaki, a modernidade pretendia apagar a dinâmica silenciosa entre a luz e a sua ausência, ao exigir que tudo fosse nítido, asseptico e estático. Nos dias de hoje, pode fazer-se a mesma análise. A proliferação de cartazes criados com recurso à inteligência artificial representa o cúmulo do facilitismo, tal como a luz elétrica no Japão dos anos 30. A substituição do designer pela máquina retira parte do processo de decisão e construção que dá significado ao objeto, sendo este aspeto quase sempre percetível no resultado final. Se, há 93 anos, a sombra era a força capaz de alterar a forma como os objetos eram vistos, hoje em dia, a IA tem o mesmo efeito.

 

Um exemplo são as experiências tipográficas da Mixfont, como a Decoy Font e a Ghost Font, que foram desenvolvidas para dificultar a leitura automática por sistemas de IA e OCR, invertendo a lógica da relação entre máquinas e seres humanos. A Decoy Font coloca duas mensagens diferentes no mesmo espaço, utilizando diferentes frequências espaciais. Os sistemas de IA só conseguem ler a mensagem visível a curta distância. A Ghost Font recorre ao movimento para escrever uma mensagem em vídeo, com pontos que se movem em direções diferentes ao longo dos fotogramas. Deste modo, a tipografia deixa de servir apenas para tornar a mensagem mais imediata, passando a explorar a distância, a perceção e a importância de enganar a máquina.

Decoy Font, Mixfont

Ghost Font, Mixfont

É neste ponto que o erro humano ganha importância. Tal como, para Tanizaki, um prato envernizado, um biombo ou uma parede ganham vida através das variações da luz, atualmente, um objeto produzido por um ser humano também carrega as marcas das decisões, limitações e acidentes do respetivo processo de criação. O erro torna visível o percurso até ao resultado final, algo que a produção automatizada tenta eliminar. A imperfeição não é necessariamente superior à precisão, mas pode indicar que houve uma escolha, uma formulação racional intencional ou, simplesmente, uma pessoa por trás do objeto. O problema não está, portanto, em produzir com maior exatidão ou rapidez, mas em todo o processo que existia entre a intenção e o resultado ser tornado desnecessário.

 

A solução não passa por rejeitar a tecnologia ou defender que todas as tarefas devam continuar a ser realizadas manualmente. Tanizaki não propõe regressar simplesmente a um Japão anterior à eletrificação; o que interessa é compreender o que cada nova ferramenta torna desnecessário. Se uma tecnologia nos permite procurar mais depressa, fazer seleções e tirar conclusões, também diminui o número de vezes que somos obrigados a interpretar, comparar, cometer erros e decidir. É neste sentido que a "estupidificação" pode ser entendida, não como uma perda súbita de inteligência, mas como o resultado de deixar de exercitar determinadas capacidades que já não são necessárias.

 

Tanizaki escreveu sobre a luz porque compreendeu que ver mais não significava, necessariamente, ver melhor. Talvez seja este o ponto de partida para pensarmos a nossa própria época. Num momento em que temos acesso a mais informação do que nunca, em que as ferramentas procuram tornar tudo mais evidente e em que a inteligência artificial promete reduzir o esforço necessário para se obter um resultado, é importante refletir sobre o que deixámos de fazer para o conseguir. Se quase metade dos portugueses tem dificuldade em interpretar informação que não esteja explicitamente indicada, é imperativo refletir sobre um futuro em que a informação não exija qualquer tipo de interpretação. Nem tudo o que está iluminado precisa de ser visto com total clareza; muitas vezes, só é possível reconhecer o essencial no intervalo entre a luz e a sombra.

 

“The poet of vagueness can only be the poet of exactitude.”

Calvino, Italo. Six Memos For The Next Millennium. (New York: Vintage International, 1988), 60.

Outros projetos anti-AI:

Prompt-Brush 2.0, 2026

The Cloud Report, Christine Tyler Hill, 2026

THIS FILM WAS MADE WITHOUT AI, Ori Peer Dream, 2026
link artigo It´s Nice That

Extremely Precise Objects of Ambiguous Use, Gordon Hall, 2011

Outras referências:

OCDE. Quase metade dos adultos portugueses só consegue compreender textos curtos, RTPnotícias_, 2025

O que é a inteligência artificial e como funciona?, Parlamento Europeu, 2023

A Lo-Fi Rebellion Against A.I., Kyle Chayka, 2026

Ma vie va changer

Em 2024 conheci o projeto Ma vie va changer (2015), através de uma exposição temporária, de Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot. Passei uns dias com este projeto na cabeça e a pensar acerca das suas intenções. O que significava construir um álbum de família que, ao mesmo tempo, representava acontecimentos políticos, económicos e sociais?

Em 2026, numa visita ao Arquivo Nacional da Torre do Tombo, reconheci novamente o projeto, mas desta vez com uma nova capa e o seu título na contracapa: Ma vie va changer (2020). Era o mesmo projeto, com o mesmo espírito, mas havia qualquer coisa de diferente. O formato era mais pequeno, mais íntimo e, para mim, carregava uma certa melancolia que não conseguia ainda decifrar.

Ao pensar na relação entre as duas edições, tentei perceber: mas o que mudou, afinal? O que é que se mantém? E o que significa voltar a esta ideia de mudança cinco anos depois do lançamento da primeira edição?

Ma vie va changer (2015) é um projeto editorial e fotográfico que parte da vida em família de Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot. Formalmente, a primeira edição aproxima-se de um grande álbum de família. É um livro de capa dura, com 27,5 × 40 cm, 98 páginas e 198 fotografias a preto e branco, publicado pela GHOST numa edição de 200 exemplares.

Ma vie va changer (2015), Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot, editora GHOST.

Constrói um relato do presente, realizado entre 2011 e 2013, o livro reúne fotografias de família, desenhos infantis e recortes de jornais, colocados lado a lado e sobrepostos à esfera privada de uma família comum e os acontecimentos políticos e económicos que marcavam aquela época (a Primavera Árabe, a chegada da Troika à Grécia, Portugal e Irlanda, o terramoto e acidente nuclear de Fukushima, os movimentos de protesto contra as políticas de austeridade e a crise económica).

O livro acompanha também o crescimento de Gustavo e do seu amigo Gaspar. Gustavo tem cinco, seis e sete anos ao longo das imagens; Gaspar, nove, dez e onze. As crianças crescem enquanto, à sua volta, o mundo também se transforma. A família questiona a possibilidade de permanecer em Portugal ou procurar uma vida em França, enquanto a doença de Patrícia aparece e desaparece, regressando todos os verões. A doença, o crescimento, o trabalho, a família e a sua instabilidade económica passam, assim, a fazer parte do mesmo arquivo.

A própria ideia de álbum de família é, por isso, alterada. O álbum deixa de guardar apenas aquilo que pertence à família e começa a absorver aquilo que acontece à sua volta. A crise deixa de ser apenas económica ou política e passa a existir dentro de casa. 

Em 2020, Ma vie va changer volta numa nova edição. Desta vez, apresenta-se num formato de bolso, de 12 × 16 cm, diretamente fotocopiado e encadernado numa capa de plástico transparente. A mudança de escala altera também a relação que temos com o objeto. Se o primeiro livro se aproxima de um álbum que pode ser partilhado e observado em conjunto, a segunda edição pede uma relação mais íntima, quase de um para um com o leitor.

Ma vie va changer (2020), Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot, editora GHOST.

 

A capa transparente coloca o título na contracapa e surge apenas um texto editorial no final do livro. A frase In the end it was the economy, usada na capa, parece, neste contexto, adquirir um peso diferente, assume-se como uma conclusão. 

A edição de 2020 é particularmente marcada pela ausência de Patrícia Almeida, que morreu em 2017. O que em 2015 era apresentado como um presente ainda aberto para o futuro passa, em 2020, a ser lido sabendo que esse futuro já aconteceu. A própria frase Ma vie va changer ganha, por isso, outro significado. Já não é apenas uma afirmação sobre aquilo que poderá acontecer, mas uma frase que foi atravessada pela realidade.

O interessante nesta obra não é, para mim, apenas o facto de existirem duas edições, mas sobretudo os cinco anos que existem entre elas. Embora sejam apenas cinco anos, a distância entre os dois livros parece muito maior. O primeiro olha para o futuro a partir de um presente incerto; o segundo olha para esse mesmo presente depois de acontecimentos que já não podem ser alterados.

Encontro nestas duas edições o relato de um tempo e de uma época e dos impactos que foram sentidos pela sociedade, tanto em Portugal como no resto do mundo, e que foram absorvidos por esta família como por tantas outras. A crise económica, as políticas de austeridade, a precariedade, a doença e a necessidade de tomar decisões perante uma situação colectiva de crise deixam de ser acontecimentos separados e passam a fazer parte de uma experiência omnipresente.

Através da fotografia de família e dos recortes de jornais, o livro aproxima-se de uma dimensão documental e quase fotojornalística, não porque pretenda representar objetivamente a realidade, mas porque utiliza a experiência de uma família como lugar a partir do qual observa a realidade. O próprio projeto tem sido descrito como uma renovação do livro político e de protesto a partir de uma perspectiva pessoal e íntima.

É também aqui que a ideia de mudança se torna mais complexa. A minha vida vai mudar. O que significa dizer que a nossa vida vai mudar quando sabemos que a mudança é inevitável, mas não conseguimos prever a direção que vai tomar?

Em 2015, a frase parece carregar uma expectativa. Existe ainda um futuro para o qual se olha, mesmo que seja incerto. O livro foi pensado como um fac-símile de um álbum destinado a ser aberto em 2030, como se fosse possível enviar para o futuro uma imagem do presente.

Em 2020, essa relação temporal altera-se. O futuro já não é apenas uma possibilidade. É também aquilo que aconteceu entre uma edição e outra. A frase permanece, mas já não pode ser lida da mesma maneira.

Talvez a diferença entre 2015 e 2020 não esteja apenas naquilo que mudou efetivamente, mas nas esperanças e no sentimento de incerteza que cada edição transporta. A frase permanece a mesma, mas já não somos nós que a entendemos da mesma maneira.

Design, Acessibilidade e Edição: A Ascensão do Livro de Bolso

    O livro de bolso representa uma das transformações mais significativas da história da edição. Embora existissem antecedentes no século XIX, a massificação do livro de bolso ocorreu durante o século XX, transformando profundamente a indústria editorial. A sua importância ultrapassa a simples alteração física do livro, pois influenciou profundamente a produção editorial, a distribuição comercial, o design e o acesso à leitura. A ascensão do livro de bolso permitiu que milhões de pessoas adquirissem obras literárias a preços reduzidos, contribuindo para a expansão do mercado editorial.

    No início do século XX, os livros eram predominantemente publicados em capa dura e comercializados através de livrarias. Apesar do aumento gradual dos níveis de alfabetização, a aquisição de livros continuava a representar um investimento significativo para muitas famílias. A leitura era frequentemente associada às classes médias e altas, não apenas devido ao preço dos livros, mas também à reduzida disponibilidade de pontos de venda.

Foi neste contexto que surgiu uma das mais importantes inovações da história da edição. Em 1935, Allen Lane fundou a editora Penguin Books com o objetivo de tornar a literatura de qualidade acessível a um público mais vasto. Os primeiros livros da coleção foram lançados a um preço muito reduzido, um valor comparável ao de um maço de cigarros da época. A proposta demonstrava que era possível produzir livros de qualidade literária a preços acessíveis sem comprometer o rigor editorial.

A história da Penguin Books tornou-se um marco da cultura editorial do século XX. Segundo a narrativa mais conhecida sobre a criação da editora, Allen Lane apercebeu-se da dificuldade em encontrar livros de qualidade numa estação ferroviária inglesa. A partir dessa experiência surgiu a ideia de publicar literatura reconhecida num formato económico e de fácil distribuição. 

Os primeiros títulos publicados pela Penguin Books em julho de 1935 foram reedições em formato de bolso de obras contemporâneas de grande qualidade e que já tinham tido sucesso comercial e crítico no formato tradicional de capa dura.

A grande novidade consistia em vender livros fora dos circuitos tradicionais. Para além das livrarias, os livros passaram a estar disponíveis em estações ferroviárias, quiosques e espaços comerciais frequentados diariamente pela população.

A popularização do livro de bolso provocou uma verdadeira revolução económica na indústria editorial. Em vez de depender de preços elevados e de uma produção limitada, as editoras passaram a apostar em grandes volumes de impressão e a acessibilidade económica. O custo reduzido dos materiais e os processos de produção em massa permitiam vender livros por preços muito inferiores aos das edições tradicionais. 

Esta alteração teve consequências importantes no acesso à leitura. Pela primeira vez, um grande número de pessoas podia comprar livros sem realizar um investimento significativo. Ao tornar os livros mais baratos e fáceis de encontrar, este modelo editorial contribuiu decisivamente para a democratização da leitura e para o aumento do número de leitores. A leitura deixou de ser uma prática reservada a determinados grupos sociais, tornando-se mais próxima da realidade quotidiana da população.

Uma das razões para o sucesso da Penguin Books foi a atenção dada ao design editorial. As primeiras capas destacavam-se pela sua simplicidade e coerência gráfica. Em vez de recorrer a ilustrações elaboradas, a Penguin desenvolveu um sistema visual assente na tipografia, na organização racional da informação e na utilização estratégica da cor.  Cada género literário possuía uma cor específica, permitindo que os leitores identificassem rapidamente a categoria da obra. A ficção era representada pela cor laranja, os romances policiais pela cor verde e as biografias pela cor azul. Esta solução gráfica aumentava a legibilidade e facilitava a navegação dentro do catálogo editorial. O design deixava assim de ser apenas decorativo para assumir uma função estratégica dentro do projeto editorial.

A evolução do livro de bolso pode ser analisada à luz dos princípios apresentados por Bruno Munari em Das Coisas Nascem Coisas. Ao longo da obra, o autor defende que o design não deve ser entendido como um exercício meramente criativo ou artístico, mas como uma resposta concreta a necessidades reais. Neste sentido, a criação do livro de bolso aproxima-se da ideia defendida por Munari (2017) “Simplificar quer dizer reduzir os custos, diminuir os tempos de trabalho, de montagem, de acabamento” (p. 136). A adoção de um formato mais simples, económico e fácil de produzir permitiu reduzir os custos de produção e distribuição, tornando o livro mais acessível a um público alargado, sem comprometer a qualidade dos conteúdos nem a sua função cultural.

Seguindo a lógica de Munari, o sucesso do livro de bolso não resultou de uma inspiração repentina, mas de um processo metodológico que procurou responder a necessidades reais. O projeto editorial da Penguin Books demonstra como o design pode atuar simultaneamente ao nível funcional, económico e comunicacional. Desta forma, o livro de bolso pode ser entendido como um caso exemplar daquilo que Munari descreve como o papel do designer: identificar uma necessidade, analisar os condicionantes existentes e desenvolver uma solução eficiente que beneficie o utilizador.

    A ascensão do livro de bolso representa um dos momentos mais importantes da história da edição moderna. Foi possível demonstrar que a qualidade literária não precisava de estar associada a elevados custos de produção ou a formas restritas de distribuição. O novo formato transformou o mercado editorial, alargou o acesso à leitura e contribuiu para a democratização da cultura.