Paixão universal- O desvelar da sociologia da arte no continente africano

Ao percorrer a exposição "Paixão Universal – Arte Africana", no Palácio da Cidadela, o olhar do visitante é desafiado pela natureza dual dos artefatos: Por um lado Existe uma qualidade estética e artística dos artefatos que se torna evidente quando consideramos o papel da arte africana enquanto influenciador das vanguardas Europeias e quando apreciamos alguns dos objetos nas suas representações geométricas desde logo apontando para um sentido mais simbólico e metafísico. Por lado existe inevitavelmente a função profundamente ritualística, inclusivamente espiritual que é o propósito original da maior parte destes objetos.

A exposição incide sobre os diferentes povos que habitam a faixa equatorial e tropical de África, um vasto território que se estende do Oceano Atlântico ao Oceano Índico.

Kebra Nagast Óleo sobre tela, Assinado e datado em Adis Abeba, a 5 de março de 1932, Povo Amhara, Etiópia

A exposição tenta dialogar entre duas perspectivas distintas equilibrando a antropologia com a sociologia da arte, um exercício que nos leva  à contemplação da função da arte, enquanto ferramenta de tradução do intraduzível. Os textos de apoio dão-nos algumas pistas.

Ao percorrer o itinerário, por sinal bastante extenso e com várias etapas, é absolutamente notável a diversidade e diferença nestas representações a nível dos materiais usados e da riqueza da linguagem plástica. Evidenciando o conceito de identidade e identificação com o sobrenatural muitos dos objetos são máscaras utilizadas por diversas sociedades secretas.

esquerda) Máscara Ibo-Igbo, Nigéria, Máscara Guere, Costa do Marfim (direita) Máscara plancha Ioniaken Toussian, Burkina Faso

Aqui convém dar algum contexto ao leitor sobre o papel estruturante destes grupos, à partida o termo sociedades secretas implica para a mentalidade europeia algo ligado ao ocultismo; Embora profundamente misteriosas e esotéricas à sua maneira estas sociedades servem papéis fulcrais de organização social, Não só como escola, mas como jurídico e orientador dos vários grupos, Curiosamente existe uma separação entre sociedades Femininas e Masculinas cumprindo diferentes funções.

A arte é então um pressuposto do ritual. As máscaras e figuras de fetiche expostas eram, na sua origem, agentes ativos Elas são o suporte físico de sociedades secretas, como a Poro ou a Sande, funcionando como instrumentos de coesão social, justiça e iniciação.

As imagens aqui descontextualizadas da sua função litúrgica carregam ainda assim uma carga simbólica que nos leva para um lado mais profundo da espiritualidade e os aspectos sombrios ancestrais da nossa psique.

A experiencia proposta pela exposição proporciona este este confronto com a nossa própria espiritualidade e sentido de identidade. A apreciação estética das obras, indissociável do seu papel litúrgico faz nos refletir sobre a função da arte no seu sentido mais puro, representar o inefável exprimir o inexprimível. Através do simbólico de uma imagem poder deslumbrar eternos mistérios.

Voltar a ser criança - "Felicidade" de Mariana Mizarela

Agnès Varda: fotografia, política e o ser mulher entrelaçados

    A exposição “Fotografia AGNÈS VARDA Cinema”, em cartaz no IMS (Instituto Moreira Salles) Paulista, apresenta um panorama da produção fotográfica da cineasta belga Agnès Varda, anterior e paralela à sua trajetória no cinema. A mostra, que vai de 29 de novembro de 2025 a 12 de abril de 2026, no espaço localizado na Avenida Paulista, 2424, em São Paulo, se organiza em diferentes ambientes que articulam a trajetória artística de Varda através da fotografia. 

    São ao todo doze partes as quais a exposição se desenrola, cada uma dessas com uma temática referente ao contexto das fotografias. Começamos pelo literal início do trabalho fotográfico de Varda, uma exposição solo feita no pátio de sua própria casa em Paris no ano de 1954, onde já se percebe uma atenção aos detalhes e ao corpo feminino. Logo após a exibição dos primeiros trabalhos, a exposição ganha mais força e corpo ao avançar para os registros feitos em viagens que ela realizou. Porém, engana-se quem pensar que tais imagens são registros de viagens idílicas e descompromissadas, dado ao posicionamento político e feminista de Varda, seu olhar estará intrínseco a um mais profundo e não tão raso dos sítios visitados.

    A escolha dos destinos das viagens não eram os óbvios, Varda passou pelo sul da Europa, na época esquecido, passou por revoluções, países como China, Cuba, movimentos sociais como os "Panteras Negras" na Califórnia, entre outros. A cineasta belga aparentava querer estar presente em todos os lugares que eram efervescentes, a sua época, e aqueles postos a margem também, em muitos momentos da exposição a imaginei como uma fotógrafa jornalista, porém, suas lentes pareciam se virar para onde as dos jornais raramente se viravam: cotidiano, crianças, mulheres e grupos marginalizados.

    Essa atenção ao cotidiano, tão presente em sua filmografia, encontra um paralelo direto nas imagens produzidas durante suas viagens. Em filmes como "Cléo das 5 às 7" (1962), o interesse não está apenas na narrativa central, mas nos pequenos detalhes, a vivência pela cidade, nas pessoas que atravessam o quadro. Do mesmo modo, suas fotografias capturam cenas aparentemente banais, como feiras nas ruas de cidades, senhoras em janelas,  mulheres com crianças à espera de pescadores na cidade de Nazaré em Portugal, crianças nas ruas e um vendedor de bananas em Cuba, entre outras que denotam uma leitura social e afetiva de Varda do tido trivial. Há, em ambos os meios artísticos, um olhar que se volta para o que costuma passar despercebido, recusando hierarquias entre o que seria digno ou não de ser registrado. Assim, o cotidiano deixa de ser apenas pano de fundo e passa a ocupar um lugar central, tanto na construção de suas imagens quanto na forma como Varda se relaciona com o mundo.

    Também é importante notar como sua produção se entrelaça com os contextos políticos de sua época. Varda era uma mulher envolvida em movimentos sociais, e esse engajamento transborda para seu trabalho. As imagens não são apenas registros estéticos, mas também carregam posicionamentos e sensibilidades políticas. Como é o caso das fotografias nos Estados Unidos entre 1967 e 1968, mais especificamente em Los Angeles, onde registrou movimentos contracultura, protestos contra a guerra do Vietnã e marcos de resistência. Dos registros de Varda dessa época, os mais impactantes são os do movimento dos Panteras Negras, e talvez essa tenha sido a percepção da mesma já que filmou um documentário sobre, "Os Panteras Negras" (1968). O filme, ao contrário do que muito se disseminava do grupo na época como selvagem e agressivo, demonstra, através de olhares femininos e masculinos, a união do grupo, a preocupação de igualdade de gênero entre todos os integrantes, danças, coletividade e sentimento de irmandade como um todo, além da importância de resistência da população negra apesar de todo o racismo estrutural.

    Ao final, a exposição no IMS Paulista amplia a compreensão da obra de Agnès Varda, para além do trabalho filmográfico, ao focar em suas fotografias ao longo de vários anos, e a surpresa inicial de se perceber que Varda foi, antes de tudo, fotógrafa. Mais do que uma cineasta, trata-se de uma artista que constrói um olhar próprio, atento ao cotidiano, às mulheres e aos contextos sociais e políticos de seu tempo. Ao reunir esses diferentes registros, a mostra reafirma o caráter sensível e ao mesmo tempo revolucionário de sua prática, que registra o mundo através de um olhar feminino atento, focando sua lente onde muitos não enxergavam valor ou importância. 

    

Entre o silêncio e a estrada: Mazgani em Almada

Foi a primeira vez que fui ver e ouvir um concerto de Mazgani e, desde o momento em que começou, senti que entrei num espaço intermédio entre geografias, memórias e atmosferas cinematográficas. No passado dia 6 de março, no Teatro Municipal Joaquim Benite, essa travessia tornou-se particularmente evidente com a apresentação de Cidade de Cinema, o mais recente trabalho do artista.

Nascido em Teerão, no Irão, e criado em Setúbal, Shahryar Mazgani pode, em certa medida, ser pensado como um iraniano português, carregando consigo uma identidade híbrida que atravessa a sua música. Essa origem não é apenas biográfica, é sensorial. Há na sua sonoridade uma certa melancolia e contemplação que nos traz à memória cantores como Leonard Cohen e Nick Cave. Canta maioritariamente em inglês, mas também em português, num registo onde a poesia, o silêncio e a introspeção assumem um papel central. Num contexto global marcado por tensões e conflitos, a sua presença  que transporta de forma evidente essa herança,  ganha ainda mais peso simbólico, lembrando-nos da profundidade cultural de um país tantas vezes reduzido a discursos políticos.

Mazgani apresentou-se com uma presença contida quase arrogante mas que provocava curiosidade num magnetismo misterioso. Quase não falou com o público,  limitando-se a um breve “Estão bem, meus queridos?” de vez em quando, enquanto afinava uma das diferentes  guitarras que usou, mas não foi necessário mais. A comunicação fez-se sobretudo através da música. A sua postura em palco, por vezes deslizante, quase dançante, contrastava com a economia de palavras, criando uma tensão interessante entre distância e envolvimento.

Musicalmente, o concerto foi marcado por uma fusão eficaz entre guitarras vibrantes e uma bateria pulsante, construindo um ambiente sonoro que evocava claramente o universo do rock alternativo com forte carga cinematográfica. Havia momentos em que a sala parecia transformar-se numa paisagem americana, como se estivéssemos a atravessar uma estrada infinita, algures entre a Route 66 e um filme de Tarantino. Esta dimensão imagética está alinhada com o próprio conceito do álbum, descrito pelo artista como “uma fantasia de silêncio e transcendência”.

A reação do público foi num crescendo começando tímida, mas ao longo da apresentação  foi-se confirmando o impacto nos presentes. A sala cheia respondia no final de cada tema com entusiasmo genuíno,  uma mistura de surpresa e admiração.  No último momento, muitos aceitaram o convite de Mazgani e aproximaram-se do palco, para festejo conjunto, alguns a dançar,outros a aplaudir em uníssono, como se finalmente tivessem encontrado o lugar certo dentro daquele universo.

Ainda assim, essa contenção do artista pode dividir. Para alguns, reforça a aura quase mística do concerto; para outros, pode criar uma certa distância emocional. Mas talvez essa seja precisamente a proposta: não facilitar, não explicar demasiado, deixar espaço.

No fim, fica a sensação de ter assistido a algo mais do que um concerto. Entre o Irão e Portugal, entre o silêncio e o ruído, Mazgani constrói um território próprio, um lugar onde a música não se limita a ser ouvida, mas habitada. E isso, hoje, é raro.Para quem ainda não conhece, fica o convite é um universo que merece ser explorado.

Fotografias da autora

Serralves em Luz - A escuridão como tela e a luz como matéria

A exposição “Serralves em Luz”, realizada no Parque da Fundação de Serralves, na cidade do Porto, constitui uma experiência noturna imersiva que explora as possibilidades de reconfiguração do espaço através da articulação entre luz, som e paisagem. Reconhecida pelo The Times como uma das dez melhores exposições a visitar na Europa, a edição de 2024 voltou a transformar temporariamente o parque, convertendo o espaço num labirinto sensorial de cor, som e movimento. Com o tema “Sonhos e Ilusões”, celebrou simultaneamente o 35º aniversário da Fundação de Serralves e os cinquenta anos da Revolução de Abril. Sob a direção artística de Nuno Maya, e com a participação de vários artistas e designers de luz internacionais como Sophie Guyot, Tamar Frank e Tilen Sepič, o projeto artístico convida o visitante a ser mais do que um observador passivo, passando a fazer parte integrante de uma experiência interativa singular que articula arte, tecnologia e natureza. 

O percurso expositivo – que se estende ao longo de cerca de três quilómetros – desenrola-se no espaço natural do parque, que à noite se transforma num campo de experimentação artística, onde a relação entre imaginação e perceção é explorada, os sentidos são intensificados e a sensação de fantasia se amplia. As cerca de vinte e cinco instalações que atravessam as diferentes zonas do parque - do jardim formal à Casa de Serralves, passando pelos bosques, planos de água e passadiços suspensos, até à própria fachada do Museu de Arte Contemporânea – recorrem a diferentes dispositivos luminosos, como LEDs, projeções, video mapping e esculturas de luz, para revelar novas formas de percecionar árvores, caminhos, planos de água e elementos arquitetónicos.

As intervenções luminosas evidenciam o potencial da luz como instrumento de transformação espacial, capaz de alterar profundamente a perceção do parque sem modificar fisicamente o ambiente. Mais do que acrescentar elementos artificiais, a luz revela características intrínsecas da paisagem, aproximando-a de uma leitura estética diferente da habitual. O espaço natural passa, assim, a ser entendido quase como uma obra de arte em si mesmo. A escuridão noturna intensifica os contrastes, revelando elementos naturais e arquitetónicos que permanecem discretos ou até impercetíveis durante o dia. Através desta ação, o espaço natural já reconhecido pelo seu valor paisagístico é sucessivamente reconfigurado e reinterpretado, enquanto a luz orienta o movimento e o olhar do visitante ao longo de diferentes ambientes.

Neste contexto, a luz deixa de desempenhar uma função meramente utilitária para se afirmar como o principal material artístico. Ora difusa, ora intensa, ora cromaticamente saturada, atua como elemento estruturante, redefinindo volumes, percursos e pontos de atenção. A exposição promove, deste modo, uma revalorização do detalhe e da materialidade da paisagem, levando o público a reconsiderar aspetos que, em condições habituais, poderiam passar despercebidos. Em alguns momentos, a iluminação acentua a verticalidade dos troncos das árvores — como sucede com os imponentes eucaliptos, marcados por uma luz vermelha que evoca o fogo e funciona como um lembrete da violência dos incêndios. Noutros casos, privilegia-se a volumetria das copas, como na Alameda dos Liquidâmbares, onde a densidade e a expansão das árvores são realçadas através de sequências luminosas que as transformam em estruturas vibrantes, conferindo ao espaço uma atmosfera hipnotizante, quase etérea. Em contraste, elementos aparentemente secundários ganham protagonismo: um insignificante tronco de árvore já sem vida, com certeza habitualmente ignorado, é resgatado dessa condição e convertido numa peça escultural através de uma instalação de video mapping que revela e amplifica os seus anéis de crescimento.

Destaca-se ainda Light Walk, a travessia dos passadiços elevados junto às copas das árvores que introduz uma alteração de escala e de perspetiva. Esta deslocação em suspenso altera profundamente a perceção do espaço expositivo, permitindo um contacto mais próximo com a densidade da vegetação e com os efeitos luminosos que atravessam as copas.

A diversidade das propostas assenta num equilíbrio entre intervenções mais discretas e outras de maior complexidade, sendo que cada instalação revela uma notável precisão na sua conceção, evitando interferências e promovendo antes uma relação de complementaridade. Mais do que um conjunto de obras isoladas, a exposição apresenta-se como um trajeto contínuo, no qual a sucessão de estímulos visuais e sonoros — por vezes subtis, outras mais intensos — é cuidadosamente encadeada, conduzindo o visitante através de uma narrativa sensorial e simbólica. A articulação entre luz e som contribui para a criação de ambientes imersivos que oscilam entre o contemplativo e o lúdico, ampliando a sensação de deslocamento face ao quotidiano. 

O caráter interativo de algumas instalações reforça o papel ativo de quem visita, convidado não apenas a observar, mas a intervir diretamente na construção da experiência. Em certos momentos, é possível influenciar o desencadear de efeitos luminosos ou sonoros. Noutros, o próprio corpo – através da projeção da sombra – passa a integrar a obra, tornando-se parte da composição. Esta possibilidade de intervenção acentua a relevância do público, que deixa de ocupar uma posição passiva para assumir um papel participativo e criativo. Aliada ao forte impacto sensorial do conjunto, esta dimensão contribui para que a exposição se afirme como um projeto imersivo, capaz de transformar o espaço natural num cenário de experimentação estética.

A par desta leitura mais imediata, a exposição pode igualmente sugerir uma análise mais reflexiva sobre a relação entre natureza e ação humana. Não restam dúvidas de que as intervenções luminosas funcionam como um tributo à paisagem, valorizando-a e elevando-a a uma dimensão estética que a aproxima do estatuto de obra de arte, acrescentando-lhe novas camadas de significado. Contudo, esta relação não é isenta de ambiguidades. Se, por um lado, as intervenções celebram e dignificam a natureza, por outro, podem igualmente ser entendidas como uma forma de controlo exercido pela ação humana, que a reorganiza segundo uma lógica artística e tecnológica. A leitura da exposição pode, nesta perspetiva, oscilar entre a valorização da natureza e a sua instrumentalização simbólica, abrindo espaço a uma reflexão crítica sobre a forma como o ser humano contemporâneo se relaciona com o meio natural — entre a contemplação, a intervenção e o desejo de constante controlo e domínio. 

No conjunto, “Serralves em Luz” está longe de se limitar a um espetáculo visual, convidando o visitante a redescobrir o parque enquanto espaço estético, onde a dimensão sensorial se articula de forma consistente com uma reflexão crítica. 

Tratando-se de uma exposição particularmente inclusiva, capaz de cativar públicos muito diversos, constitui também um excelente pretexto para incentivar crianças, adolescentes e jovens a afastarem-se do uso constante de ecrãs para participar numa experiência onde a natureza e a criatividade humana interagem de forma singular — suscitando, quiçá, a curiosidade de explorar outros ambientes expositivos e naturais no futuro. 

E o efeito não se limita aos mais novos. Atrevo-me a afirmar que proporciona uma experiência de tal forma marcante que os visitantes correm o risco de sair transformados, como se, ao longo da caminhada, atravessassem uma fronteira para uma espécie de mundo sobrenatural, da ilusão e do sonho... uma realidade distinta daquela que conhecem. O facto de, passados dois anos, ser ainda possível elaborar uma reflexão tão detalhada sobre essa vivência constitui um forte indicador do seu impacto duradouro — porque nem todas as exposições permanecem com igual intensidade na memória. 

A boa notícia é que a exposição tem uma periodicidade bienal e, por isso, uma nova edição se aproxima, entre os meses de junho e outubro de 2026. Vale a pena agendar a visita — tanto para quem já conhece edições anteriores como para quem se aproxima pela primeira vez, com curiosidade ou até algum ceticismo. Importa sublinhar que, apesar de o espaço se manter relativamente estável, cada edição tem demonstrado uma notável capacidade de reinvenção, apresentando soluções visuais e espaciais distintas. Os mesmos lugares são sucessivamente transformados, revelando novas atmosferas e possibilidades de interpretação, o que contribui para que mesmo quem já visitou encontre pretextos para regressar. 

Para quem quiser tirar maior partido desta experiência, fará sentido começar por fazer uma visita forma autónoma, privilegiando a dimensão sensorial e intuitiva, e, numa ocasião posterior, optar por uma visita guiada, que acrescenta enquadramentos conceptuais e aprofunda a compreensão das obras do ponto de vista dos artistas que as conceberam. Estas formas de fruição não se excluem; pelo contrário, revelam-se complementares, permitindo um progressivo enriquecimento da relação com as propostas apresentadas. E é precisamente aí que esta exposição se distingue: na capacidade de oferecer sempre algo de novo e surpreendente, independentemente de quantas vezes se regresse.

 

MNAC

            O Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado (MNAC) ocupa parte do antigo Convento de São Francisco da Cidade desde 1911, convivendo ao lado da antiga Academia de Belas Artes agora Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Sofreu obras em 1994 pelo arquiteto francês Jean-Michel Wilmotte e em 2015 adquiriu também o edifício do ex-Governo Civil de Lisboa, na Rua Capelo. Deste modo o museu passou a ter dois locais de acesso ao exterior.

Existem três pisos, sendo no piso 0 (Galeria [PeP] e Sala Polivalente) e no final do piso 3 (Galeria Millennium, Galeria Capelo Sul e Galeria Capelo Norte) os espaços dedicados às exposições temporárias. No piso 1 (pontes, Jardim de Esculturas e Galeria Um), piso 2 (sala dos fornos) e no início do piso 3 (Galeria Serpa Pinto) o lugar da exposição de longa data do MNAC Impressões digitais – Coleção do MNAC, orientada pela anterior diretora do museu Emília Ferreira. A atual diretora é Filipa Oliveira que entrou em cargo no ano de 2025. Este conjunto de obras inclui a variedade da inovação e criação artística contemporânea nas obras expostas, explorando diferentes materiais em áreas artísticas distintas como a pintura, escultura, desenho, fotografia, vídeo e instalação, dando ênfase a artistas portugueses. 

 

O Jardim das Esculturas encontra-se temporariamente encerrado para manutenção, sem qualquer previsão para a reabertura. 

 Atravessar o museu pareceu uma aventura, o trajeto apresenta subidas e descidas, escadas, rampas e pontes, levando o visitante a querer explorar todos os espaços a procura dos “tesouros” escondidos nas suas paredes e salas. Para um caminho mais acessível o elevador oferece um short cut aos que precisem ou prefiram. Os espaços amplos permitem a circulação e indicam-nos o caminho a percorrer.

O charme na entrada do museu encontra-se no esqueleto do edifício antigo que expõe entre as paredes brancas o tijolo que nos acompanha até à sala dos fornos. Estes são ainda visíveis como se eles próprios fizessem parte da coleção e não do edifício, tal como os alçapões que agora cobertos por vidro permitem ao visitante uma visão de um andar para o outro com uma perspetiva peculiar para as obras que se encontram nesse espaço. A partir deste ponto entramos num circuito onde as paredes brancas são conjugadas com paredes azuis e verdes guiando-nos nesta aventura até ao final da exposição de longa duração do museu.

     

Parte desta noção de exploração do desconhecido provém do facto de que o museu não tem um mapa disponível, seja em versão física ou digital visto que o site oficial do museu está neste momento de acesso indisponível, o que pode criar alguma confusão. O visitante no fim da visita depara-se com uma saída diferente da entrada e no caso de ter usufruído dos cacifos na sua chegada tem então duas opções, a de sair do museu e fazer a volta pelo lado de fora ou a de retraçar os seus passos fazendo de novo o caminho como se regressasse a casa.

O artista Columbano Bordado Pinheiro foi um dos diretores do museu e é um dos artistas mais representados neste. Podemos observar muitas das suas obras na Sala dos Fornos.

A obra Concerto de Amadores acabou recentemente de ser restaurada, conseguindo-se agora observar detalhes anteriormente impossíveis de discernir a olho nu devido ao envelhecimento do verniz e pelo facto do próprio quadro ser muito escuro, uma escolha frequente do artista. Alguns desses detalhes são mais notáveis nas faces dos indivíduos representados e no vestido branco da senhora. Outros menos notáveis e que por essa razão transmitem a necessidade do restauro, são a cadeira que é agora muito mais visível e também as roupas do homem sentado ao piano.

 

Concerto de Amadores, 1882, Columbano Bordalo Pinheiro, óleo sobre tela, 220 cm x 300 cm

Outra pintura pelo mesmo autor que se encontra agora também em restauro é O Grupo do Leão, onde estão retratados artistas, pintores da primeira geração naturalista. O grupo é representado à volta de uma mesa do que era anteriormente a cervejaria Leão de Ouro, em Lisboa. A disposição das figuras oferece ao observador a ideia de um momento parado no tempo, como se tivesse solicitado a atenção das pessoas à sua frente e de seguida tirado uma fotografia. Numa das visitas que foram feitas, o quadro encontrava-se virado ao contrário, o que oferece ao visitante uma perspetiva diferente e até engraçada da obra, estando as figuras agora de “pernas para o ar”.

O Grupo do Leão, 1885, Columbano Bordalo Pinheiro, óleo sobre tela, 201 cm x 376 cm

 

Uma outra obra que despertou interesse foi Cinco artistas em Sintra, onde podemos ver representados no meio natural, os artistas portugueses a recriar paisagens naturais portuguesas através da pintura. Os habitantes da região estão incluídos no quadro como se estes fizessem parte do grupo, observando os artistas durante o seu trabalho. Curiosamente, apenas os artistas e a mulher, que faz parte do grupo de habitantes, olham na direção do quadro, como se fosse possível estarem também eles a observar o seu observador.

 

Cinco artistas em Sintra, 1855, Cristino da Silva, óleo sobre tela, 87 cm x 129 cm

A ancestralidade no agora: Yerai Cortés e a Guitarra Coral em Braga

Assistir ao concerto de Yerai Cortés no Theatro Circo, em Braga foi uma experiência que ultrapassou o formato tradicional de um espetáculo de guitarra flamenca. O projeto, intitulado "Guitarra Coral", apresentou-se como uma narrativa viva, onde a música e a encenação se fundiram para contar uma história pessoal. O concerto teve um início marcado por composições calmas, que estabeleceram de imediato um ambiente de recolhimento. O desenho de luz foi um dos elementos que mais me impressionou, com uma estética cinematográfica, as luzes manipulavam o espaço, criando momentos de tensão e suspensão.

A dinâmica no palco reforçava esta fluidez: Cortés e o coro de seis mulheres estavam trocando de posição de forma tão suave que flutuava, mantendo a continuidade visual da história sem interrupções. Um dos aspectos mais interessantes foi a inversão da posição habitual no palco. Embora o concerto seja centrado num guitarrista acompanhado por um coro, Cortés toca como se as estivesse a acompanhar a elas. Ao mesmo tempo, o coro feminino desempenha um papel fundamental de encorajamento através do jaleo , criando uma atmosfera de proteção e força.

Para mim, o espetáculo funcionou como a história de um menino chamado Yerai. As mulheres no palco parecem representar figuras femininas que o apoiaram ao longo da vida, como a sua mãe, cuja voz surge num momento marcante através de um áudio integrado nas músicas. A guitarra de Cortés carrega memórias e heranças familiares. Houve dois momentos de profunda entrega emocional que me marcaram particularmente. O primeiro aconteceu quando o guitarrista, movido pela paixão do momento, começou a cantar sem microfone, revelando uma vulnerabilidade autêntica. O segundo ocorreu numa composição em que as luzes se apagaram muito lentamente até à escuridão total, enquanto as vozes do coro continuavam a cantar. Foi um momento de uma beleza desarmante, que chegou "direto ao coração".

O encerramento trouxe uma mudança de energia com o tema "Sonar por Bulerías". Depois de uma viagem tão introspectiva, o concerto terminou com um ritmo vibrante e cheio de vivacidade. Yerai Cortés provou que a inovação no flamenco pode ser feita com simplicidade e honestidade, modificando a técnica da guitarra num veículo para compartilhar uma história de amor e família.

Fotografias © Lais Pereira

Histórias do “salto”: «Notre Feu», de Isabelle Ferreira

 O Maat - Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia acolheu, entre outubro de 2025 e março de 2026, a exposição Notre Feu, da artista luso-descendente Isabelle Ferreira (Montreuil, 1972), com obras em que memória e matéria se fundem para contar uma narrativa pessoal que reflete a experiência de muitos portugueses nas décadas de 1950, 60 e 70, que fugiram à miséria, à perseguição e à guerra, com destino a França.

Isabelle Ferreira inspirou-se na história do seu pai, que atravessou a fronteira “a salto” nos anos 60. A obra que dá o tom à exposição - L’invention du courage (o salto) interpreta o ato de rasgar uma fotografia do migrante em dois - uma parte ficava em Portugal, com a família, e a outra ser-lhes-ia entregue de volta quando a passagem fosse bem sucedida, para dar origem ao pagamento devido ao “passador”. Esta ação, que relembra o symbolon grego, em que um objeto é partido em dois e entregue a duas pessoas, que o usarão no futuro para se identificarem, torna-se assim, literalmente, um símbolo de uma geração de portugueses que preferiram o risco e a incerteza, à fome e à guerra, e cujas epopeias não se costuma cantar. Nesta série, encontramos retratos da época, fragmentados e impressos sobre pedaços de contraplacado de madeira partido, desconstruídos também pela imposição de fragmentos do mesmo material, pintados com blocos de cor. 

 

Tor oro, 2022 L'invention du courage (o salto)

O contraplacado partido aparece de novo, na instalação Les témoins, mas desta vez não com uma dimensão íntima, como na obra anterior, mas monumental, como a cordilheira-fronteira cujas imagens aparecem impressas sobre o suporte, e que representavam a última e mais feroz (ainda que sublime) barreira a ultrapassar para chegar ao destino. Em Par la Nuit, a fotografia dos Pireneus aparece novamente, mas desta vez escondida atrás de um espesso papel preto, que a artista rasga, escavando, para revelar partes da paisagem como uma esperança no meio da escuridão.

Les témoins, 2025 © Guillaume Vieira, imagem acedida em maat.pt

Par la nuit, (depuis le vallon de Casteta) 2025 © Guillaume Vieira, imagem acedida em maat.pt

A fotografia tem nesta exposição um valor essencialmente simbólico, já que todas as imagens são apropriações que dão vida à narrativa desenvolvida pela autora: nenhum retrato é de emigrantes portugueses, nenhuma paisagem foi capturada por algum deles, ou pela artista. Esta ausência de referências específicas é o reflexo de uma história que se contou muito pouco, e que Isabelle Ferreira aqui recupera.

Há ainda um modesto e insuspeito material que aparece repetido nas instalações Ibili! e Ker - o agrafo - que a artista usa quase obsessivamente criando uma espécie de “pele” feita das próprias feridas que inflige sobre a madeira (aqui em estado mais natural, em oposição ao contraplacado industrial). Já em Staccato (Tejo), obra realizada propositadamente para esta exposição, os agrafos fixam o papel colorido à parede da própria galeria, posteriormente rasgado - duplamente ferido - para criar uma obra simultaneamente ritmada e quase líquida.

Ibili! 2022 (pormenor)

Ker, 2025 (pormenor)

Staccato (Tejo), 2025  © Guillaume Vieira, imagem acedida em maat.pt

O impacto visual da exposição nasce do contraste tanto da textura e dos contornos irregulares das obras com as paredes brancas suavemente curvadas, como da iluminação intensa, cujo aspeto quase assético faz ressaltar violentamente as obras.

O ato de rasgar, partir ou ferir fazia já parte do léxico visual da artista antes da produção das obras desta exposição, e o mito da fotografia rasgada representa uma feliz coincidência entre o ato criativo e a história pessoal da autora. A matéria - principalmente a madeira, apresentada de forma mais natural ou industrial, mas também o papel - sempre manipulada de uma forma agressiva, traduz a ferida e o rasgo que a emigração representou para aquela geração. 

Sem a apologia do herói ou moralidade vazia, esta exposição tem o poder de reavivar o sentido de empatia (tão escasso nos dias de hoje) pelas pessoas que, ainda que de lugares e costumes diferentes, partilham com esta geração de portugueses o desejo mais do que legítimo e inquebrantável, de procurar um lugar seguro para plantar o seu futuro, ateando para si e para as suas famílias o tal Feu (no sentido de lar) de que nos fala Isabelle Ferreira.