Towards a Self-sustaining Publishing Model — A ten minute lesson / rant/ manifesto

Correndo o risco de me tornar repetitivo, volto neste texto a referir a feira Print Pause Lisboa como um recurso e momento importante para os interessados na pesquisa de autores e editores independentes e atuais. Foi nesta feira, logo em frente da porta da entrada e por entre diferentes mesas repletas de livros, que me deparei com a Ediciones Malamaña. A editora é uma casa/atelier sediada na República Dominicana e dedicada à produção artesanal de objetos e livros independentes que vivem nas margens da produção industrial. Criam fanzines e outros objetos utilizando diferentes técnicas de impressão e inúmeros materiais e procuram assim inspirar o crescimento da comunidade de editores independentes, ainda pequena no seu país.

Entre as poucas publicações que restavam na mesa desta editora deparei-me com um pequeno livreto intitulado “hacia un modelo de publicación autosustenible” de Marc Fischer, encabeçando-o estava um folheto A4 dobrado em quatro, onde se lia “¿Por qué autoeditar bjao el fascismo?” do mesmo autor.

Marc Fischer é um artista baseado em Chicago, autor de mais de 100 publicações desde 1988. Criou e é responsável pela editora Public Collectors — fundada em 2007 — que tem como propósito a criação de um arquivo intelectual comunitário e acessível a qualquer um em qualquer lado. Muitas das suas publicações refletem sobre a atualidade e a construção de uma identidade artística que rejeita a capitalização da sociedade moderna. Adquiri estes dois breves textos que achei interessante partilhar, dando um seguimento natural à minha área de pesquisa iniciada neste blog.

“hacia un modelo de publicación autosustenible”, editado e traduzido para espanhol do texto original “Towards a Self-sustaining Publishing Model: A ten minute lesson / rant/ manifesto” e publicado por Public Collectors. Nele, o autor expõe a sua visão sobre os mais de 30 anos de atividade no ramo da autoedição. O texto apresenta-se como uma palestra, e serve para motivar os interessados em enveredar pelo ramo. Utilizo portanto esta oportunidade para difundir a mensagem.

Inicia-se um discurso que imediatamente nos transporta para uma masterclass onde o autor nos convida a absorver as suas palavras, que serão breves e essenciais. A atividade do editor será uma aventura motivada pelo próprio e pela relação que um estabelece com o seu público. Fischer reflete sobre a necessidade de este criar prolificamente e de procurar utilizar qualquer contexto para poder publicar algo, seja uma fanzine, um photobook, um pequeno livro ou um extenso editorial. “Haz lo que necesites para poder imprimir en casa.” Imprimir utilizando os recursos disponíveis em casa — “(…) una impresora laser inkjet barata, una fotocopiadora de segunda mano, una RISO o cualquier otra dublicadora, esculpe algo en una batata o en un pedazo de foam y usalo para imprimir.” confere à criação uma maior imediatidade. Claro que, neste caso, o investimento numa impressora RISO não será o melhor conselho — os custos associados à técnica pedem um grande compromisso financeiro. Ainda assim, sem os constrangimentos que se levantam com a dependência de uma gráfica, e respondendo às limitações dos recursos disponíveis (seja a nível de formato, cor, papel), a criação tem oportunidade para adaptar e florescer. “Esta habilidad de imprimir impulsiva y compasivamente, con un poco de suerte, resultará en buen trabajo.”

O autor enaltece a criação de comunidade em diferentes pontos, seja na colaboração entre diferentes criadores, seja também entre o criador e o leitor, tal como entre o criador e os fornecedores/produtores. 

“Arma un equipo con tus amigos y cómprenla (uma máquina barata para imprimir) para que la puedan compartir. Empieza un colectivo en tu sótano.” Pensemos também nos coletivos e na construção de uma comunidade como uma oportunidade para amadurecer a prática artística, usufruindo de um ambiente saudável e crítico na troca de impressões, a partir do qual certamente poderão resultar ideias interessantes e projetos fundamentados sobre alicerces fortes.

O autor aconselha “Siempre manten en contacto con las personas que le gusta lo que haces.” Favorece o contacto direto com o consumidor para com ele estabelecer uma maior intimidade e lealdade. Dito deste modo, parece quase uma estratégia de comercialização do contacto humano. No entanto é importante ter consciência do papel que ambos os lados incorporam e da simbiose com que se relacionam. Sem um, o outro estaria um pouco menos completo. A arte fortalece comunidades, e as comunidades alimentam a arte.

Não obstante, o dinheiro — um ponto amplamente referido ao longo do livro — tem um papel fulcral nesta relação que se vai estabelecendo entre o artista e a comunidade. Querendo o autor fomentar a troca de ideias e pontos de vista acessíveis a todos, também os objetos que vende devem resultar dessa mentalidade. Este modelo serve um modo de criação livre de responsabilidades de uma fonte de rendimento primária.

A capacidade de auto-sustentabilidade refere-se portanto ao ciclo que será criar, publicar e vender para novamente conseguir criar e publicar. É importante então procurar uma produção honesta e simples “Haz cosas que tengan un precio justo y que se vean y se sientan que vale la pena pagar eso por ellas.”. Também a relação que é criada com os fornecedores apoia este método de criação de baixo custo. No estabelecimento de uma relação íntima e constante com, por exemplo, pequenos fornecedores de papel, gráficas do nosso bairro, encadernadores e tipógrafos próximos de nós; conseguimos encontrar as melhores oportunidades para o nosso bolso. Mesmo quando pensamos em distribuição, tomemos em consideração as pequenas editoras que estão presentes nos eventos a que temos acesso. “Dile a Jeff Bezos que se joda y nunca nunca vendas algo en Amazon.” Atualmente, e com os avanços tecnológicos que melhoram diferentes aspetos das nossas vidas, o acesso a plataformas de compra e venda de publicações independentes, arte ou artesanato, foi substituindo muitos dos recursos físicos que ao longo de tantos anos serviam os interesses das pessoas de uma cidade. Podemos, em Portugal (em Lisboa ou qualquer outra cidade) comprovar e sentir a falta que estas lojas, bibliotecas ou alfarrabistas fazem à identidade da cidade. A produção mais premeditada, pensada e independente alia-se também à preservação destes espaços. Tal como na relação com o leitor, o cliente, também a relação entre o produtor e o distribuidor beneficia do apoio mútuo que dão.

O autor termina o discurso dizendo que esta prática cria uma ligação quase familiar com as pessoas à sua volta. São pessoas com quem se encontra nos eventos e feiras de livros independentes. São os fornecedores, são os colaboradores, são as lojas e livrarias independentes. É importante manter e alimentar estas relações porque todos beneficiam do papel que cada um tem no ciclo da produção.

Acho que é um pensamento bonito, este de criar humildemente e partilhá-lo com as pessoas que admiramos e respeitamos.

“Eso es todo lo que tengo por ahora. Mantente en contacto y con suerte nos veremos en alguna feria de libro.”

 Bule Arare

 

Este bule japonês de ferro fundido transcende a categoria de um simples objeto cotidiano, tornando-se uma verdadeira referência internacional graças ao seu design minucioso e à maestria técnica empregada em sua confecção.

O termo « Arare » significa « granizo » em japonês, o nome deriva do motivo tradicional de pontilhados que cobre os dois terços superiores do corpo do bule, bem como a faixa ao redor da borda externa da tampa. Esses padrões compostos por dezenas de pequenas protuberâncias ou relevos arredondados, dispostos geometricamente sobre a superfície evocam as pedras de granizo das tempestades de março, a geada matinal ou ainda as bolhas que se formam na água quando ela começa a aquecer. Para isso, os artesãos pressionam individualmente centenas de pequenas cavidades em moldes de argila ou de areia, seguindo padrões geométricos perfeitos. O bico deliberadamente curto quase desaparece sob a curva bem delineada da alça que se fixa ao corpo do bule por meio de dobradiças laterais conferindo uma estética singular à peça.

 

Produzido desde mais de 400 anos na província de Iwate, na região de Tohoku no nordeste do Japão, este bule destaca-se não apenas por sua estética única  mas também por sua elevada qualidade técnica. Trata-se da adaptação dos "Tetsubin", modelos de bules rústicos utilizados pelo povo. Os motivos Arare feitos à mão, aumentam a inércia térmica do ferro fundido, permitindo que o calor seja retido por mais tempo e distribuído de maneira uniforme durante a infusão. O ferro fundido utilizado em sua fabricação é reconhecido por sua excelência desde o início de sua produção, no século XI. 
Em 1975, esse saber-fazer técnico foi elevado ao status de tesouro nacional com a designação da fundição japonesa (Nambu Tekki) como o primeiro artesanato tradicional, visando preservá-lo, especialmente contra imitações industriais baratas, geralmente fabricadas na China ou na Índia. Cada bule tradicional traz o selo da oficina japonesa de origem e é acompanhado por um certificado de artesanato tradicional.

Embora o bule Arare seja hoje amplamente difundido ao redor do mundo graças à exportação, o advento neste pequeno objeto cotidiano no Japão ocorreu no século XVIII, quando o ritual da cerimônia do chá adquiriu uma importância fundamental. 
Naquela época, os letrados japoneses adotaram o cerimonial do chá conhecido como « sencha », que se contrapunha simbolicamente ao « chanoyu »,  um cerimonial mais rígido associado às classes dominantes. O « sencha », que utiliza folhas de chá em vez de chá em pó, oferecia uma alternativa mais livre, pois dispensava diversas regras complexas e não exigia utensílios decorativos. Tratava-se de um convite para desfrutar um momento de prazer durante a cerimônia do chá. Assim, essa nova forma, mais livre, de conceber e praticar a cerimônia permitiu a popularização de bules menos custosos porque produzidos em larga escala.
  

 

Cerimônia do chá 

 

O longo período de relativa paz no Japão, a partir do século XVII, também possibilitou uma produção expressiva de objetos de uso civil por diversas fundições que anteriormente dedicavam-se à fabricação de material bélico. Desde então, o bule Arare praticamente não sofreu alterações, ele assumiu sua forma contemporânea em 1914, fundamentando-se em princípios de produção que carregam séculos de história.

Foto da produção da empresa Iwachu, a fabricante mais famosa do

bule Arare e a maior e mais antiga produtora de utensílios de ferro

fundido no Japão.

 

#17279

No universality, no atypography

A página inicial da Atype contém uma instrução invulgar. Os exemplos apresentados são palavras escritas com o alfabeto, mas o visitante é convidado a não tentar lê-las, pois tudo será explicado mais tarde. Esta instrução revela muito sobre a Atypography: em vez de facilitar a leitura, o movimento adia-a e transforma essa demora no seu próprio material de trabalho.

Página inicial do site da Atype

A tipografia convencional trabalha no sentido oposto. Tenta que o reconhecimento das letras seja quase automático, apoiando-se em convenções visuais partilhadas, de modo a que a atenção do leitor se concentre no conteúdo e não na forma. A Atypography parte do mesmo elemento, o alfabeto, mas interrompe esse automatismo, transformando a aparência da escrita de forma a que ver e ler deixem de coincidir, sem eliminar a possibilidade de decifrar o texto.

O projeto, que é obra de Svethe Grudi, sediado em Novi Sad, na Sérvia, apresenta-se como um movimento artístico que representa os sistemas de escrita tradicionais de forma não convencional, criando um desenho próprio que, embora continue legível, oculta, à primeira vista, os sinais do texto. Seria como pintar um quadro à maneira de Mondrian, mas com texto legível em vez de formas arbitrárias. O nome tem também a sua importância: o "A" não significa "anti" nem "abstrato", mas "sem" ou "não".

Segundo o manual, a origem é menos programática do que o tom do movimento sugere. Ao compor um texto para a capa de um álbum, Grudi considerou todas as fontes disponíveis demasiado óbvias e agressivas. A abstração do texto surgiu como solução para este problema específico e só mais tarde se transformou num método com os seus próprios princípios.

A Atype organiza o seu catálogo em cinco categorias principais: biométricas, de alteração, modulares, padronizadas e distorcidas. As definições do manual explicam a lógica de cada uma. Na família das biométricas, os glifos modificados formam, sequencialmente, uma figura abstrata que continua legível, uma vez que a estrutura de cada letra respeita as regras do sistema de escrita. Na família das de alteração, todos os caracteres partem da mesma forma e distinguem-se por elementos acrescentados. Nas famílias distorcidas, a base é comum a todas as letras, que resultam da sua deformação. Nas padronizadas, as letras são construídas dentro de um padrão fixo, com destaque para uma parte do mesmo. Nas modulares, as letras são formadas a partir de um número limitado de formas.

Dois exemplos tornam esta lógica mais concreta. A Kvar, uma fonte biométrica, existe em versões H, V e SQ (horizontal, vertical e quadrada), que correspondem à forma geral dos glifos. Assim, a mesma letra "A" tem um aspeto diferente consoante a versão. A Vitkovac, de alteração, parte de uma única forma de base, sendo que são as pequenas variações desta que identificam cada letra.

Kvar H

Kvar V

A Vitkovac, de alteração, parte de uma única forma de base, sendo que são as pequenas variações desta que identificam cada letra.

Vitkovac

O resultado visual aproxima-se de códigos de barras, matrizes de pontos e grelhas modulares, estando mais próximo de uma imagem abstrata do que de um texto corrido. Este caráter de padrão explica as aplicações em que a Atype aposta. Grudi destaca o uso da Atypography na arquitetura, ilustrada, por exemplo, nas páginas 58 e 62 do manual, e argumenta que a abstração permite usar letras em edifícios sem que estas carreguem o peso de uma mensagem explícita. A própria Atype inclui a arquitetura e a escultura entre os seus objetivos a longo prazo, juntamente com a edição física do manual, a criação de uma categoria própria em websites de tipografia e a adoção do termo "Atypography" como termo técnico.

Uso da Epetri na arquitetura, pág. 58 do manual

Uso da Epetri na arquitetura, pág. 62 do manual

É importante distinguir a Atypography de práticas semelhantes. Na escrita assémica, os sinais imitam a escrita, mas não correspondem a nenhum conteúdo linguístico recuperável. Na Atypography, o texto existe e pode ser decodificado, sendo a sua identificação deliberadamente adiada. A leitura deixa de depender do reconhecimento imediato, passando a exigir observação, familiarização e tempo.

Asemic: The Art of Writing, Peter Schwenger

Esta prática é sustentada por dois princípios: a universalidade e a decodificação gradual. A expressão "No universality, no atypography" resume a ambição de reduzir os glifos a formas mínimas aplicáveis a vários sistemas de escrita e a ideia de que a dificuldade inicial é uma parte essencial do processo que coloca a paciência do leitor no centro da experiência.

“It’s not (text), but it is”

Tipo.pt

 Ao explorar o projeto Tipo.pt, comecei por pensar na quantidade de publicações que existem e que, muitas vezes, acabam por desaparecer sem deixar grande rasto. Livros de artista, fanzines, revistas independentes, cartazes e outros objetos gráficos são produzidos, partilhados e guardados por quem os faz ou por quem tem a sorte de os encontrar. Mas o que acontece a estas publicações quando deixam de circular? Onde ficam registadas e como podemos voltar a encontrá-las?

É a partir desta questão que me interessa olhar para o projeto Tipo.pt. Mais do que uma plataforma de consulta, o projeto coloca em discussão a forma como se constrói e preserva a memória da produção gráfica e editorial portuguesa.

Criado por Isabel Baraona e Catarina Figueiredo Cardoso, o Tipo.pt começou a ser desenvolvido em 2013, com o objetivo de reunir informação sobre livros de artista, edições de autor e outras publicações independentes relacionadas com Portugal. A sua origem está também ligada à dificuldade em encontrar informação sobre este tipo de produção: saber quem estava a publicar, que projetos existiam, onde podiam ser encontrados e o que já tinha sido escrito sobre eles.

O projeto surge, assim, da necessidade de tornar visível uma produção que, apesar de existir e circular, nem sempre encontra espaço nos arquivos e nas instituições.

Página Inicial 

A base de dados organiza-se em duas secções: Edições e Periódicos e Coleções. A primeira reúne objetos como livros de artista, fanzines, folhetos, postais e cartazes, enquanto a segunda se dedica a publicações periódicas e coleções. Cada registo pode incluir imagens, informação técnica, descrições e textos críticos, permitindo conhecer não só o objeto, mas também o seu contexto de produção.

Formato de Pesquisa

Ao lado do arquivo digital, o projeto inclui o Portuguese Small Press Yearbook, um anuário impresso que, entre 2013 e 2019, procurou documentar a produção anual de livros de artista e de edição independente em Portugal. A publicação reunia também textos críticos e académicos, assim como referências a livrarias, bibliotecas e coleções onde estas edições podiam ser consultadas.

O que me interessa nesta relação entre arquivo e publicação é a forma como o projeto procura construir uma memória de algo que, pela sua própria natureza, pode ser difícil de preservar. Muitas destas edições são produzidas em pequenas tiragens, através de processos de impressão acessíveis e com recursos limitados. São objetos que podem passar de mão em mão, ser encontrados em feiras, oficinas, livrarias ou guardados em coleções pessoais. Mas também podem ser esquecidos, danificados ou simplesmente deixar de estar disponíveis.

Ao contrário de uma publicação produzida em grande escala, cuja circulação tende a facilitar a sua identificação e consulta, uma edição independente pode existir durante um período muito curto. Por vezes, o seu desaparecimento não significa apenas que deixamos de ter acesso ao objeto físico, mas também que perdemos informação sobre quem o produziu, em que contexto surgiu e quais eram as intenções que lhe deram origem.

É aqui que o Tipo.pt assume uma importância particular. Ao reunir e contextualizar estas publicações, transforma objetos dispersos numa memória partilhada. O arquivo não substitui o contacto com os livros, as revistas ou os cartazes, mas permite que continuem a ser descobertos, estudados e relacionados com outras práticas editoriais.

Penso também na importância de este arquivo não se limitar aos livros enquanto objetos tradicionais. Ao incluir formatos tão diferentes, o projeto expande aquilo que podemos entender como edição. O livro deixa de ser necessariamente um objeto fechado, com uma estrutura e uma função definidas, e passa a ser entendido como parte de um campo mais amplo de experimentação gráfica, artística e editorial.

O formato, o papel, a impressão, a encadernação e a própria circulação fazem parte daquilo que cada objeto comunica. Existe ainda uma dimensão coletiva neste processo. Ao tornar acessível a informação sobre diferentes autores e projetos, o Tipo.pt aproxima práticas que, à partida, poderiam permanecer isoladas. Permite descobrir relações entre publicações, reconhecer percursos e perceber como a edição independente se desenvolve através de redes de colaboração, partilha de conhecimentos e experimentação.

Em novembro de 2020, o projeto passou a integrar o LIDA (Laboratório de Investigação em Design e Arte, do Instituto Politécnico de Leiria), reforçando a sua ligação à investigação académica. Esta integração evidencia também que a produção editorial independente pode ser um objeto de estudo, capaz de contribuir para uma compreensão mais ampla das práticas artísticas e gráficas em Portugal. Talvez seja precisamente nesta relação entre o objeto e o seu registo que reside o interesse do projeto. Esta plataforma não procura apenas conservar publicações, mas criar condições para que continuem a ser encontradas. A sua importância não está somente naquilo que já reuniu, mas também na possibilidade de estabelecer novas ligações entre objetos, autores e leitores.

No fundo, o projeto faz-me pensar que a história do design não se constrói apenas a partir das obras mais conhecidas ou das grandes editoras. Constrói-se também através de objetos frágeis, de pequenas tiragens e de projetos que, muitas vezes, existem à margem dos circuitos mais institucionais.

Guardar estas publicações é, por isso, mais do que preservar objetos gráficos. É reconhecer que também nestas edições se encontram formas de pensar, experimentar e comunicar, assim como testemunhos de diferentes momentos da cultura visual portuguesa.

Talvez a questão não seja apenas o que escolhemos guardar, mas aquilo que corremos o risco de perder quando não o fazemos. Num contexto em que tantas publicações independentes dependem da iniciativa de quem as produz e de quem as conserva, o Tipo.pt lembra-nos que a memória editorial não é algo que exista por si só. Precisa de ser construída, organizada e partilhada para continuar a fazer sentido no futuro.

As paredes como páginas

Olhar para as paredes da cidade como se fossem páginas de uma publicação que nunca está terminada foi algo que aprendi a fazer em Berlim. Foi na viagem que fiz a essa cidade que comecei a perceber que as paredes carregam um significado muito próprio. Há ruas onde, todos os dias, alguém cola um cartaz, escreve uma frase, pinta uma superfície ou cobre uma mensagem anterior. Com o tempo, estas intervenções acumulam-se, sobrepõem-se e transformam a parede numa composição visual imprevisível. É o que se vê, por exemplo, nos Hackesche Höfe, um conjunto de pátios no centro de Berlim.

O mais interessante é que, ao contrário de um cartaz criado por um designer e pensado até ao último pormenor, estas composições surgem muitas vezes sem planeamento, através da intervenção de pessoas diferentes e em momentos distintos. Não há um autor único nem um briefing: há uma sucessão de decisões individuais que, juntas, constroem algo que nenhuma delas previu.

As fotografias seguintes foram tiradas por mim durante a viagem e parecem-me transmitir bem esta ideia.

Quando olhamos nestas paredes com mais atenção, começamos a notar a quantidade de elementos que coexistem no mesmo espaço. Diferentes cores, tipografias, imagens e texturas cruzam-se, criando uma composição que se altera constantemente. Há cartazes que escondem outros, palavras que ficam incompletas e imagens que, ao perderem parte do seu contexto original, acabam por adquirir novos significados. O resultado é uma espécie de colagem construída ao longo do tempo, em que cada intervenção acrescenta uma nova camada àquilo que já existia.

Nas imagens que fotografei, esta ideia torna-se particularmente evidente. Na primeira, a quantidade de autocolantes, símbolos, frases e cartazes sobrepostos cria uma superfície visualmente densa, onde é difícil concentrar o olhar num único elemento. Cada intervenção parece competir pela nossa atenção, mas, ao mesmo tempo, contribui para a identidade visual daquele espaço. Na segunda, as paredes apresentam uma mistura de graffiti, desenhos e mensagens que se estende por diferentes superfícies, envolvendo também o mobiliário. A comunicação visual deixa, assim, de estar limitada ao cartaz e passa a ocupar tudo o que encontra.

O que mais me chamou a atenção foi perceber como elementos tão diferentes conseguem coexistir sem que haja, necessariamente, uma preocupação em manter uma composição organizada ou uniforme. Ainda assim, as cores, os contrastes e as sobreposições criam relações visuais que tornam estas paredes tão interessantes. Aquilo que poderia ser visto apenas como desordem transforma-se numa composição espontânea, construída por pessoas diferentes ao longo do tempo.

Isto está, de certa forma, ligado ao design gráfico. O design está presente em grande parte daquilo que vemos no dia a dia, desde cartazes e revistas até à sinalética das ruas, e procura, através da combinação de imagens, palavras, cores e formas, tornar uma mensagem clara, apelativa e adequada ao seu contexto. No entanto, ao olhar para estas paredes, apercebi-me de que a comunicação visual não acontece apenas em suportes pensados para esse fim. Acontece também onde ninguém a planeou, e muitas vezes com uma força que o design planeado não consegue replicar.

Nas fotografias, é possível encontrar diferentes linguagens gráficas a conviver lado a lado. Alguns cartazes apresentam composições cuidadas, com hierarquias tipográficas e paletas de cores definidas, enquanto os graffiti e os autocolantes seguem outras formas de expressão, mais livres e imediatas. O contraste entre estes elementos cria uma identidade visual própria, que reflete a diversidade de pessoas, ideias e referências presentes naquele espaço.

Esta observação fez-me pensar na forma como o design é influenciado pelo contexto em que existe. Uma imagem não é interpretada isoladamente: o que está à sua volta também interfere na leitura que fazemos dela. Assim, uma mensagem originalmente criada para um determinado fim pode ganhar outra interpretação quando passa a integrar este conjunto de elementos urbanos. Um cartaz de um concerto, por exemplo, deixa de ser apenas um anúncio quando é parcialmente rasgado e coberto por um autocolante, e passa a fazer parte de uma conversa maior entre desconhecidos.

Em suma, as paredes de Berlim ensinaram-me que uma publicação não precisa de ter capa, índice ou paginação para existir. Estas paredes são páginas escritas a muitas mãos, sempre em revisão, onde o planeado e o espontâneo se misturam e onde cada camada depende das anteriores para fazer sentido. Para quem estuda design, são também um lembrete de que a comunicação visual vive muito além do ecrã e do papel, e de que vale a pena olhar para a rua com a mesma atenção com que se olha para uma página bem desenhada.

Penguin Classics: E a preservação das Grandes Mentes da Humanidade

 Penguin Classics: E a preservação das Grandes Mentes da Humanidade 

É incrível ver as inúmeras mentes de diferentes campos de atuação preservados em páginas, livros de bolso, onde qualquer pessoa pode ter acesso a um tempo na história e a um conhecimento de outro tempo que ainda sim nos dias de hoje nos fazem refletir e questionar a natureza das coisas.

Um filósofo pode morrer há mais de dois mil anos, mas as suas perguntas continuam presentes. Uma escritora pode ter vivido numa sociedade profundamente diferente da nossa, mas as suas observações sobre a condição humana continuam a provocar reflexão. 

Não existe prazo de validade para o conhecimento, ideias podem ser revisitadas, resignificadas, transformadas de forma atemporal.

Ao refletir sobre isso e olhar para todos esses livros que a penguin classics produz me faz questionar, O que todas essas pessoas tem em comum e o que fazem delas serem grande mentes da história?

Será a inteligência? será a capacidade de questionar as estruturas da sociedade e a coragem de desafia-la? será o pensamento fora da caixa,o pensamento não linear que os tornam unicos? 

Talvez, as grandes mentes não são necessariamente as pessoas mais poderosas ou famosas do seu tempo. São, muitas vezes, aquelas que conseguem ver para além das ideias dominantes e oferecer novas formas de interpretar a existência humana. 

Enfim, independente da resposta, a verdade é que todos eles sejam filósofos, escritores, poetas, cientistas, músicos, tiveram a capacidade de produzir coisas que continuam a influenciar a humanidade séculos depois de suas mortes.

Neste sentido, coleções como a Penguin Classics desempenham um papel importante na preservação do património intelectual da humanidade. Ao aproximarem obras influentes dos leitores contemporâneos, permitem que os pensadores do passado continuem a viver e a fazer parte de um diálogo através de novas interpretações. Porque não é apenas preservar e permitir que as ideias estagnem no tempo, mas usar esses conhecimentos como bases para encontrar novas verdades, a contínua busca sobre a verdade, a liberdade, a moralidade,as condição humana, a mortalidade, a religião, a sociedade, entre outros. 

Podemos ver essa sucessão de acontecimentos e transformações de ideias através de inúmeros mentes, como por exemplo:

Friedrich Nietzsche, que foi profundamente influenciado por Schopenhauer, Schopenhauer foi profundamente influenciado por Kant, Platão, e filosofias indianas, e Platão foi discípulo de Sócrates. É sobre a constante transitoriedade e transmutação dos pensamentos, e a constante re-significação. E atualmente na nossa era contemporânea existem diversos pensadores, filósofos, historiadores que utilizam as obras de nietzsche para reinterpretar-las e dar novos significados, um deles é: Michel Foucault (1926–1984) Interessou-se pela relação entre poder, conhecimento e verdade. Inspirou-se no método de Nietzsche para investigar como as sociedades criam aquilo que consideram verdadeiro, normal ou moral. 

É por isso, que é tão importante manter vivo os pensamentos de grandes mentes da história através de coleções de livros tão acessíveis, pois ao preservar o pensamento do passado faz com que se mantenham vivas no presente, inspirando novas gerações a pensar, questionar e transformar o futuro.

A Capa como Mensagem

    Antes de se ler a primeira palavra de um livro, já se leu a sua capa. É ela que o leitor encontra na montra de uma livraria, na prateleira de uma biblioteca ou no ecrã de uma loja online, e é com base nela que decide se pega no livro ou se segue em frente. Muito mais do que uma simples proteção física do conteúdo, a capa funciona como uma mensagem visual que antecede a leitura e condiciona a forma como a obra será recebida. A capa é, por isso, a primeira imagem que se lê: uma pequena peça de comunicação visual que tem de dizer muito em muito pouco espaço.

    A capa comunica antes das palavras. Através da tipografia, da cor, da imagem, dos materiais e da composição gráfica, transmite intenções, sugere significados e cria expectativas. Em poucos segundos, o leitor formula hipóteses sobre o conteúdo, o tom e até o valor da publicação. Neste sentido, a capa desempenha um papel semelhante ao de um cartaz ou de um objeto expositivo: apresenta-se como um convite à interpretação.

    A capa é frequentemente considerada a identidade visual da obra. É nela que se concentram decisões fundamentais de comunicação, capazes de estabelecer uma relação emocional com o público. Uma capa minimalista pode sugerir sobriedade e reflexão, já uma capa com uma composição vibrante pode transmitir dinamismo. A força comunicativa da capa reside precisamente na sua capacidade de síntese. Em apenas uma superfície, deve condensar a essência de um livro, traduzindo visualmente ideias, conceitos ou atmosferas que serão posteriormente desenvolvidos ao longo das páginas. Muitas vezes, a capa recorre à metáfora, ao símbolo ou à abstração para despertar a curiosidade e estimular a imaginação do leitor. Em vez de revelar o conteúdo, sugere-o, em vez de explicar, convida à descoberta. A relação entre capa e leitor é também uma relação de expectativa. Ao observar uma capa, o leitor constrói antecipadamente uma imagem mental do que encontrará no interior do livro. Essa expectativa influencia a forma como a obra será interpretada e recebida. A experiência de leitura não começa, portanto, no momento em que se abre a primeira página, mas sim no instante em que o olhar se fixa no objeto. A capa atua como uma espécie de prólogo visual, introduzindo um universo de referências, emoções e significados.

    Esta interpretação resulta da imagem em si, mas também da relação que esta estabelece com os elementos textuais da capa. Como refere Joly (2019), na obra A Imagem e os Signos, "até que ponto a impressão de verdade ou de falsidade da imagem está mais ligada à relação imagem/texto, ou imagem/comentário, do que ao conteúdo da própria imagem" (p. 167). Ou seja, o significado de uma capa não é construído exclusivamente pelos seus elementos visuais. O título, o subtítulo e o nome do autor orientam a leitura da imagem, influenciando a forma como o leitor interpreta a mensagem e constrói expectativas sobre a obra. Por outro lado, a leitura da capa nunca é totalmente objetiva. Cada observador interpreta os elementos gráficos a partir das suas experiências, memórias e referências culturais. A mesma composição pode transmitir sensações diferentes a leitores distintos. É precisamente essa dimensão interpretativa que transforma a capa num espaço de comunicação rico e complexo, capaz de estabelecer múltiplos diálogos com diferentes públicos.

    Perante a enorme quantidade de informação visual que caracteriza a sociedade atual, a capa tem de captar atenção de forma imediata e eficaz, sem perder a sua capacidade de representar o conteúdo da obra. Mais do que um elemento decorativo, torna-se uma ferramenta estratégica de comunicação, responsável por criar identidade, transmitir significado e estabelecer uma ligação inicial com o leitor. Assim, a capa pode ser entendida como um limiar entre o exterior e o interior do livro. É a fronteira onde o objeto se apresenta ao mundo e onde começa a experiência de leitura. Antes da primeira página existe já uma mensagem em circulação, uma narrativa em construção e uma interpretação em curso. A capa é, em última análise, a primeira voz do livro: aquela que fala antes de todas as outras.

“No fundo, toda a imagem é uma história de amor e ódio quando lida da perspectiva certa” 

Leopoldo Salas-Nicanor, 1731

Mais Alto! - A Crossplatform Music, Art and Democracy Project for Children

Mais Alto! (Louder!) is both the name of the crossplatform project as well as the musical group behind it. Initially a narrated concert from the LU.CA children’s theater in Lisbon in 2024, the project is aimed at children to spark imagination, engagement and voice (Louder!) through music into the world around us. The show traveled the country as an integral part of the 50-years anniversary of the Portuguese 1974 revolution. The concert consists of songs in Portuguese covered by the musical group Mais Alto! of the Lisbon-based studio Louva-A-Deus and is interspersed with commentary and context by Isabel Minhós Martins (writer and founder of children’s book publisher Planeta Tangerina) and cultural producer and radio host João Vaz Silva.

The project is clear in its statement and objective. Democracy is not a given, and to uphold it we must keep participating in it. It introduces, pedagogically and full of engagement, how music is a vehicle for dreams and protests, how the world influences it and, in turn, how music has the power to influence the world.

Mais Alto! (the project) has since been adapted further into a book-record and even a protest-song-writing workshop. This illustrated book-record introduced me to the project and is thus my main point of departure for my writing about the project, as I still have not seen the show. Yet! - it is still touring to this day.

The book is published by the studio Louva-A-Deus Edições, beautifully designed by and distributed through Planeta Tangerina, whose other co-founder Bernado P. Carvalho is also the illustrator of the book. Filled to the brim with playful, wonderfully weird and abstract figures, who, despite being printed onto the pages, almost seem to dance across them, ready to jump off and lead a colorful, animated revolution out here too.

The book is a small but tall format (16,5 x 24,5 cm) and its matte black cover shows in funky colorful letters Mais Alto!, conveniently serving both as the title and the author as well as a large dancing carnation flower-character, telling you not only about the theme of the book, but about the explosion of creativity at hand.

They call it a book-“record” because the book, in addition to the introduction and clear project statement by Minhós Martins and the illustrated song lyrics, also includes the album as a CD in the inner back cover. A two-in-one for enthusiasts of physical media and a fun and beautifully designed and illustrated song book for children in its own right. As opposed to the concert, where the context and introduction about each song in included in the interspersed commentary, the book presents these in writing (also by Minhós Martins) in the end. This, along with illustration, graphic design and the physicality of the book object is yet another example of thoughtful adaptation across formats. Mais Alto! have not tried to cram a concert experience into a book and the CD is not a live recording from the concert, but a studio recording. They have embraced the format of illustrated book fully and adapted their concept thereafter. Just like they adapted the concept to live concert, with everything this entails, dancing and audience participation etc. 

Mais Alto! Is obviously inspiring because of its subject matter and objective, but also because it demonstrates the power of not just music but of performing arts, illustration and design, the power of multidisciplinary artists coming together to say something important. More people, more voices, more art, more participation. The project is proof that together we speak louder and reach further. 

Oh, e o livro-disco é óptimo para a aprender português também - obrigado!

The musicians of Mais Alto! are Sergio Nascimento, Afonso Cabral, Francisca Corteção and Inês Sousa. Read more about the project on its website at www.concertomaisalto.pt.

A influência da fotografia na tipografia: o exemplo da distorção tipográfica.

Embora a fotografia tenha começado progressivamente a desempenhar um papel significativo no design gráfico durante a década de 1920 através da sua adoção por movimentos de vanguarda e do surgimento de fotocolagens (onde elementos visuais eram recortados e combinados com a tipografia), mais tarde desempenhou um papel crucial como ferramenta de criação tipográfica com o estilo tipográfico denominado "fotografia distorcida".

«With photographs, nowadays we can express everything better and so much more quickly than is possible with world or writing. Consequently the photo block has joined the letters and various lines in the printer’s case cabinet as a modern but highly distinct element of typographical composition.» Tobias M Barthel, Photo Grafik, 1965

 

Reid Miles e Francis Wolff "The Rumproller" Lee Morgan (1966)

  

Amplamente utilizado hoje em dia, este estilo que envolve a deformação de carateres tipográficos surgiu no início da década de 1960. Tal como acontece com muitas tendências ou estilos de design, é impossível determinar com qualquer certeza quem teve a ideia original em primeiro lugar.

Enquanto as técnicas digitales contemporâneas tornam muito fácil modificar um caratere torcendo-o ou inclinando-o em qualquer ângulo possível, os designers no início da década de 1960 utilizavam manipulações fotográficas para criar estas distorções tipográficas. Estas modificações tipográficas através da fotografia estavam muito intimamente ligadas ao advento da fotocomposição, um método de composição de texto que permitia aos designers gráficos e tipógrafos alterar tipografias fotograficamente, afastando-se da montagem manual ou mecânica de tipos de chumbo.

  

Intertype Fotosetter

 

Lumitype

 

 Este método funcionava graças a uma máquina chamada fotocompositora que utilizava a fotografia para criar texto em papel fotográfico. A máquina projetava luz através do negativo de um caratere e depois através de uma lente ou prisma que alterava o tamanho e a forma do caratere. O papel fotográfico passava de seguida por banhos químicos para revelar o texto. Ao contrário dos carateres de chumbo, o texto podia ser facilmente modificado utilizando um objeto ótico anamórfico, um amplificador ótico ou inclinando o papel fotográfico. Isto permitia aos designers gráficos e tipógrafos evitar as restrições dos carateres de chumbo e explorar novas possibilidades de expressão visual.

William Klein, capa da revista Domus, 1961

  

Gérard Miedinger, poster, 1963

 

Durante a década de 1970, o fenómeno desenvolveu-se de forma muito ampla e designers gráficos e tipógrafos de todo o mundo utilizaram esta técnica para alcançar novos efeitos tipográficos. Hoje em dia, este estilo foi totalmente democratizado graças à tecnologia digital. 

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