Vintage Cameras Porto: testemunhos de memórias analógicas de um mundo antes do digital

O Vintage Cameras Porto Museum & Shop, recentemente inaugurado, abriu portas a 19 de agosto de 2025, data escolhida por coincidir com o Dia Mundial da Fotografia. Instalado no primeiro andar do número 47 da Rua de Santa Catarina, em plena Baixa portuense, o espaço é da iniciativa do fotógrafo Rui Teixeira, que ao longo de mais de uma década foi acumulando câmaras analógicas com a paixão de quem coleciona não apenas objetos, mas histórias. Como resultado deste interesse surge uma exposição permanente que reúne atualmente mais de 900 equipamentos analógicos (maioritariamente câmaras fotográficas, mas também algumas de vídeo), organizados por ordem cronológica que percorre mais de 170 anos de história da fotografia. A entrada é gratuita e o espaço funciona simultaneamente como museu e ponto de venda, disponibilizando ao público uma parte significativa das máquinas fotográficas expostas, bem como rolos compatíveis com os diferentes modelos.

Chegar ao Vintage Cameras Porto é uma experiência que começa antes de entrar, mas que pode facilmente escapar a quem passe distraído ou desconheça a sua existência. O acesso ao museu faz-se através de uma entrada discreta de um estreito edifício que dá para uma joalharia de minúsculas dimensões, quase simbólicas, onde um relojoeiro trabalha com a calma serena de quem permanece alheado à agitação e evolução do mundo exterior. A inevitável passagem por este espaço, independente do museu, funciona como uma espécie de antecâmara temporal, um convite a abrandar o passo antes de subir as robustas escadas de madeira. Bem conservada, a escadaria preserva os traços originais da primeira metade do século passado, evocando uma outra época. Essa integridade acentua a sensação de que não estamos apenas a aceder a um espaço expositivo, mas a entrar num ambiente que permanece fiel ao tempo a que pertence. Este detalhe revela-se particularmente significativo porque, antes mesmo de contactar com as câmaras analógicas, o visitante é já colocado num enquadramento coerente com o universo que o museu convoca. 

Ao subir, instala-se uma mudança imediata de ritmo. Fica-se temporariamente distante da agitação provocada pelo tráfego, o comércio e o fluxo intenso de turistas e entra-se num tempo diferente, mais pausado e mais atento, que prepara o visitante para a experiência que se segue. 

No topo das escadas, antes de aceder à sala principal, encontra-se o photobooth: um dispositivo inspirado nas antigas cabines de retratos analógicos que, por cinco euros, entrega seis fotografias a preto e branco. O processo é mais rápido do que o original, mas preserva muito do que tornava o ritual especial: a antecipação, a ausência de controlo na entrega ao acaso (sem a possibilidade de escolher os melhores enquadramentos) e a surpresa de ver emergir um retângulo de papel com os retratos impressos. A sessão divide-se em três momentos, correspondentes a três poses, e no final o visitante recebe duas tiras de fotografias, reforçando a dimensão lúdica e partilhável da experiência. Atrai turistas, famílias e curiosos, e tem um efeito de iniciação que não parece casual: antes de ver as câmaras, o visitante é convidado a fazer uso de uma. É um gesto curatorial particularmente eficaz, que coloca o corpo na experiência, como uma espécie de preparação que antecede a contemplação dos objetos expostos. 

Apesar do carácter lúdico e introdutório, a ideia central do museu vai muito além desta experiência ou mesmo da lógica do arquivo e do colecionismo. A coleção não pretende ser um simples catálogo de aparelhos. Procura, antes, contar a história da fotografia como prática humana, mostrando como o ato de fotografar evoluiu em paralelo com as transformações sociais, tecnológicas e culturais de cada época. Há um argumento implícito que atravessa toda a exposição: o de que a câmara fotográfica, enquanto objeto, é também um documento histórico e um testemunho da relação do ser humano com a imagem e com a memória. 

O percurso expositivo concentra-se numa única sala, mas em nenhum momento o espaço se revela exíguo ou insuficiente, permitindo uma fruição atenta e tranquila, sem gerar sobrecarga ou saturação. Organizadas em doze coleções, as câmaras estão dispostas em estantes ao longo das paredes, segundo uma lógica cronológica. O espaço beneficia de uma iluminação natural generosa que, articulada com a luz interior das prateleiras, assegura a adequada valorização das peças e cria um ambiente simultaneamente vivo e acolhedor, bastante distinto da penumbra controlada de muitos espaços museológicos, associada a uma atmosfera mais hermética e institucional. 

As peças não estão etiquetadas individualmente. Em vez disso, cada época é apresentada através de pequenos painéis informativos que contextualizam de forma resumida as principais marcas e modelos representados. Junto a cada coleção, um código QR permite aceder, através do telemóvel, a informação detalhada sobre cada câmara, acompanhada de conteúdo áudio em oito idiomas (o que revela uma clara orientação para o público internacional, expectável dada a localização numa das artérias turísticas mais movimentadas do Porto). Trata-se de uma solução expositiva eficaz, uma vez que possibilita uma fruição diferenciada: quem preferir uma leitura mais imediata pode limitar-se aos painéis, enquanto quem desejar aprofundar o contexto histórico dispõe de recursos adicionais, sem que o espaço se torne excessivamente sobrecarregado de texto. 

A diversidade das peças é considerável, abrangendo um período que vai desde os primórdios da fotografia no século XIX, com exemplares que remontam a 1839, até ao início da era digital nos primeiros anos do século XXI. Das câmaras que utilizavam placas de vidro (testemunhos de uma fase inicial em que o registo da imagem implicava processos técnicos exigentes e demorados) aos modelos compactos e coloridos que marcaram o consumo de massas a partir dos anos 60 e 70. Destacam-se ainda as câmaras de espionagem disfarçadas de isqueiros, rádios, relógios de bolso e maços de tabaco, passando por máquinas fotográficas panorâmicas ou capazes de capturar imagens com tridimensionalidade, e também aparelhos únicos como uma câmara soviética pintada à mão com motivos inspirados na arte da cerâmica japonesa. 

A par destas, surge um conjunto representativo de treze câmaras Kodak Petite, produzidas na década de 1950, com um exemplar de cada cor em que o modelo foi fabricado, reunindo assim a paleta cromática completa desta série. De dimensões reduzidas e concebidas para seduzir pela cor tanto quanto pela função, estas câmaras de fole refletem uma mudança no perfil do utilizador e nas práticas de uso, associando-se a contextos de lazer, mobilidade e a uma crescente valorização da dimensão estética dos objetos no período do pós-guerra. 

Entre as peças de maior valor histórico e simbólico, destaca-se uma Hasselblad 500C, utilizada para capturar a primeira imagem da superfície da Lua. Igualmente notável é uma Leica I de 1928, um dos primeiros modelos de pequeno formato que revolucionou a prática fotográfica ao torná-la mais discreta e portátil, avaliada em 8 200 euros. Ambas as peças não estão à venda, e a sua presença funciona como referência simbólica de toda a narrativa exposta. 

Ver reunidas na mesma sala câmaras tão distintas é uma experiência que inevitavelmente provoca reflexão sobre o que escolhemos registar, como o fazemos e para quê. Cada aparelho traz consigo uma história que ultrapassa a sua função técnica para se afirmar como artefacto cultural carregado de significados que extravasam largamente a sua função original e que, no conjunto, acaba por funcionar como um espelho da própria história do olhar humano. 

A memória afetiva surge naturalmente como uma dimensão relevante da visita. Para quem cresceu antes de o digital invadir o quotidiano e se instalar abruptamente nas nossas vidas, percorrer as estantes do Vintage Cameras Porto é também atravessar um tempo vivido. O momento em que se depara com o modelo exato da câmara que o pai usava para fotografar os aniversários, ou com aquele que se utilizou pela primeira vez para registar uma viagem de escola, corresponde a um regresso ao passado. Objetos que fizeram parte do quotidiano doméstico sem qualquer pretensão de excecionalidade surgem agora numa posição de destaque, transformados em testemunhos de uma época. Esta mudança de estatuto é, em si mesma, reveladora: o que era banal tornou-se raro, o que era corriqueiro ganhou peso histórico, e o que era apenas uma câmara tornou-se o ponto de partida para revisitar experiências feitas de celebrações, férias e rostos que o tempo foi apagando. Nem todos os espaços museológicos têm esta capacidade de invocar a história pessoal de cada visitante. 

Num corredor adjacente à sala principal, uma pequena área é dedicada a exposições temporárias mensais de fotógrafos emergentes, com uma única regra que funciona como uma declaração de princípio: a fotografia tem de ser analógica. Num espaço que celebra o tempo, a espera e a materialidade do processo fotográfico, faz todo o sentido que os fotógrafos convidados partilhem esse mesmo compromisso. A iniciativa abre o museu à criação contemporânea sem trair a sua identidade, e oferece a artistas uma plataforma de visibilidade num espaço despretensioso e acessível a todos. 

Ainda de referir a dimensão humana do espaço, que contribui de forma determinante para a construção da experiência como um todo. O atendimento é assegurado por pessoas com conhecimento sólido sobre a coleção, capazes de explicar o funcionamento das câmaras, aconselhar sobre os rolos adequados e permitir, inclusivamente, que o visitante manuseie as peças disponíveis para venda antes de decidir pela sua compra. Esta possibilidade de contacto direto com os objetos transforma a visita numa experiência personalizada, muito diferente da distância asséptica a que tantos museus são obrigados pelas mais variadas razões. No final, para quem (como eu) viveu na era pré-digital, estudou fotografia analógica e passou horas em câmaras escuras a observar a imagem imergir lentamente na tina do revelador, a tentação de sair com uma câmara debaixo do braço torna-se genuína, quase como um prolongamento da própria visita, uma forma de levar comigo parte deste reencontro. 

Do ponto de vista crítico, há uma questão que merece reflexão: até que ponto a convivência entre museu e loja interfere com a experiência contemplativa e a manutenção do próprio acervo que uma exposição pressupõe? Na prática, porém, essa tensão é gerida com perspicácia e transparência. Sempre que uma câmara é vendida, é reposta por um modelo idêntico ou equivalente da mesma época, garantindo a integridade da narrativa expositiva. Os preços são justos e acessíveis, e as receitas das vendas, a par com o photobooth, sustentam o funcionamento do museu, tornando viável a entrada gratuita e permitindo o acesso a todos: ao especialista e ao curioso, ao estudante de fotografia e à criança que entra pela primeira vez numa sala cheia de câmaras com a ingenuidade de quem não sabe bem o que esperar. É um modelo de autossustentabilidade merecedor de atenção por parte de outros espaços culturais. 

Mas o Vintage Cameras Porto não é, nem pretende ser, um espaço exclusivo para aficionados. Prova disso é a abertura, em dezembro de 2025, de um novo núcleo na Rua de São Nicolau, na Baixa lisboeta, confirmando que a aposta na fotografia analógica enquanto experiência cultural acessível e envolvente tem público suficiente para sustentar o seu crescimento, sem perder, esperemos, o fator humano que torna o espaço original tão singular. Mais do que um museu ou uma loja de câmaras antigas, o Vintage Cameras Porto Museum & Shop propõe uma forma de compreender a história através dos objetos. Nesse processo, recorda que cada câmara foi, em algum momento, o instrumento de alguém que quis preservar um fragmento do mundo. Nesta perspetiva, a coleção pode ser entendida como um arquivo da memória coletiva, e a sua abertura gratuita ao público um ato de generosidade cultural que o Porto, e agora também Lisboa, têm o privilégio de acolher.

Dorota Jurczak: Memórias de um Passado que Nunca Tive

Foi há pouco tempo que conheci a Galeria Rialto6 (Rua Conde Redondo nº6, 1º andar, Lisboa), na vernissage da exposição coletiva Standard Deviation, com curadoria de Gabriel Abrantes. A mostra reunia trabalhos de Ana Jotta, Carla Dias, Conner O'Malley, Inês Raposo, Max & Dave Fleischer, Meriem Bennani & Orian Barki, Paula Rego e Walt Disney. Sou admirador do trabalho da Ana Jotta e da Inês Raposo, mas nessa noite de setembro acabei por me cruzar com o que passou a ser a minha pintura preferida de Paula Rego até à data. Este encontro aumentou as minhas expectativas para a atual ocupação do espaço: itede, itepe, da artista Dorota Jurczak, com curadoria de Miguel Wandschneider (patente de 21.02.2026 a 30.05.2026).

Ao entrar na galeria, fui imediatamente confrontado com uma escolha no mínimo frustrante, a ausência total de contexto. Tendo apenas à mão um mapa da sala com os nomes das obras em polaco, não havia nenhuma palavra para além do título e do nome da autora. Senti-me à mercê das minhas próprias reações. O primeiro impacto foi o de um espaço demasiado vazio quando comparado com a Standard Deviation (que, diga-se, estava demasiado cheia). Essa sensação de vazio não desapareceu, mas foi abafada por um arrebatamento nostálgico, por uma memória que não possuo. O mundo visual que Jurczak ali apresenta parece saído de uns desenhos animados que marcaram a minha infância, mas com os quais não me cruzei, pelo menos de forma material, num claro efeito de assombrologia (hauntology), conforme desenvolvido pelo teórico cultural britânico Mark Fisher. A um olhar mais atento, essa familiaridade ganha peso e materialidade, e a força destas peças revela-se na sua execução. Os pequenos pormenores e a espontaneidade das texturas não só elevam a qualidade formal do trabalho, como transmitem a segurança de uma artista que deixa a sua obra acontecer, domina sem a asfixiar, confiança palpável de quem encontra a liberdade no próprio processo de criação.

A materialização deste universo fantasmagórico faz-se através de uma ocupação muito particular da arquitetura da galeria, que se desenrola ao longo de três andares. O percurso obriga-nos a navegar entre uma mezzanine e uma sala principal marcada por um desnível, que dá acesso a um quintal interior. É neste espaço fragmentado que as poucas obras de Jurczak habitam, sendo a exposição composta, na sua maioria, por esculturas em cerâmica.

Em vários momentos, caixas de sapatos em cartão servem de plintos para sapatos em cerâmica vidrada. As suas formas arredondadas e proporções exageradas remetem-nos, de imediato, para uma estética "Disney", reforçando a tal memória de animação de que falava. Enquanto grande parte das outras peças se encontra suspensa nas paredes, há uma exceção incontornável: três vasos em forma de porco que repousam diretamente no chão. O seu aspeto invoca a imagem sombria de urnas funerárias, como se estivéssemos a olhar para as cinzas dos Três Porquinhos remixadas com jarras canópicas, a inocência infantil a colidir com o macabro. A exposição conta ainda com algumas gravuras. São poucas, mas ditam o ritmo do espaço. A linguagem visual das gravuras aproxima-se da ilustração do livro infantil. Aqui o tratamento das texturas, tão bem conseguido nas esculturas, adquire uma nova relevância. Enquanto nas peças tridimensionais as texturas atuam como "figurantes", nas gravuras assumem o papel principal.

No entanto, à medida que a exposição se entranha em nós, a perceção altera-se. Mascarada por uma aparente inocência estética há uma maldade subtil. Instala-se um sentimento estranho e familiar, uncanny. Caminhando entre as obras, sente-se que aquelas imagens e figuras sabem algo que nos escapa. A este desconforto somamos outro, provocado pela falta de enquadramento decidida pelo curador. Fui, por isso, procurar respostas fora da galeria. A pesquisa levou-me à recente exposição destas mesmas peças na PLATO Ostrava (terminada no final de 2025), sob o título Pyk, Sciak etc.. O texto dessa mostra espelha na perfeição a tensão silenciosa que se sente em Lisboa: diz-nos que estamos a mergulhar numa verdadeira lição de "inquietude elegante" e clarifica que o trabalho de Jurczak vive na "linha de alta tensão entre a animação e a matéria morta", o tal desenho animado que nunca vi, mas do qual me lembro. Bebendo da tradição das marionetas checas e polacas, a artista cria criaturas que "parecem prestes a piscar os olhos no momento em que viramos as costas". A curadoria internacional confirma a capacidade de Jurczak para transformar objetos banais em "relíquias sagradas e ameaçadoras de um sonho que não conseguimos esquecer".

A ausência de palavras na Galeria Rialto6 forçou um diálogo direto com a arte, provando que, no caso de Dorota Jurczak, a matéria fala por si, mas é tímida sem uma reflexão, sem as chaves para abrir este mundo. Contudo, no cruzamento entre a intuição do espectador e o background cultural da artista, itede, itepe revela não uma simples coleção de objetos, mas um conto de fadas sombrio onde nós também vivemos.

 

Paixão universal- O desvelar da sociologia da arte no continente africano

Ao percorrer a exposição "Paixão Universal – Arte Africana", no Palácio da Cidadela, o olhar do visitante é desafiado pela natureza dual dos artefatos: Por um lado Existe uma qualidade estética e artística dos artefatos que se torna evidente quando consideramos o papel da arte africana enquanto influenciador das vanguardas Europeias e quando apreciamos alguns dos objetos nas suas representações geométricas desde logo apontando para um sentido mais simbólico e metafísico. Por lado existe inevitavelmente a função profundamente ritualística, inclusivamente espiritual que é o propósito original da maior parte destes objetos.

A exposição incide sobre os diferentes povos que habitam a faixa equatorial e tropical de África, um vasto território que se estende do Oceano Atlântico ao Oceano Índico.

Kebra Nagast Óleo sobre tela, Assinado e datado em Adis Abeba, a 5 de março de 1932, Povo Amhara, Etiópia

A exposição tenta dialogar entre duas perspectivas distintas equilibrando a antropologia com a sociologia da arte, um exercício que nos leva  à contemplação da função da arte, enquanto ferramenta de tradução do intraduzível. Os textos de apoio dão-nos algumas pistas.

Ao percorrer o itinerário, por sinal bastante extenso e com várias etapas, é absolutamente notável a diversidade e diferença nestas representações a nível dos materiais usados e da riqueza da linguagem plástica. Evidenciando o conceito de identidade e identificação com o sobrenatural muitos dos objetos são máscaras utilizadas por diversas sociedades secretas.

esquerda) Máscara Ibo-Igbo, Nigéria, Máscara Guere, Costa do Marfim (direita) Máscara plancha Ioniaken Toussian, Burkina Faso

Aqui convém dar algum contexto ao leitor sobre o papel estruturante destes grupos, à partida o termo sociedades secretas implica para a mentalidade europeia algo ligado ao ocultismo; Embora profundamente misteriosas e esotéricas à sua maneira estas sociedades servem papéis fulcrais de organização social, Não só como escola, mas como jurídico e orientador dos vários grupos, Curiosamente existe uma separação entre sociedades Femininas e Masculinas cumprindo diferentes funções.

A arte é então um pressuposto do ritual. As máscaras e figuras de fetiche expostas eram, na sua origem, agentes ativos Elas são o suporte físico de sociedades secretas, como a Poro ou a Sande, funcionando como instrumentos de coesão social, justiça e iniciação.

As imagens aqui descontextualizadas da sua função litúrgica carregam ainda assim uma carga simbólica que nos leva para um lado mais profundo da espiritualidade e os aspectos sombrios ancestrais da nossa psique.

A experiencia proposta pela exposição proporciona este este confronto com a nossa própria espiritualidade e sentido de identidade. A apreciação estética das obras, indissociável do seu papel litúrgico faz nos refletir sobre a função da arte no seu sentido mais puro, representar o inefável exprimir o inexprimível. Através do simbólico de uma imagem poder deslumbrar eternos mistérios.

Voltar a ser criança - "Felicidade" de Mariana Mizarela

Agnès Varda: fotografia, política e o ser mulher entrelaçados

    A exposição “Fotografia AGNÈS VARDA Cinema”, em cartaz no IMS (Instituto Moreira Salles) Paulista, apresenta um panorama da produção fotográfica da cineasta belga Agnès Varda, anterior e paralela à sua trajetória no cinema. A mostra, que vai de 29 de novembro de 2025 a 12 de abril de 2026, no espaço localizado na Avenida Paulista, 2424, em São Paulo, se organiza em diferentes ambientes que articulam a trajetória artística de Varda através da fotografia. 

    São ao todo doze partes as quais a exposição se desenrola, cada uma dessas com uma temática referente ao contexto das fotografias. Começamos pelo literal início do trabalho fotográfico de Varda, uma exposição solo feita no pátio de sua própria casa em Paris no ano de 1954, onde já se percebe uma atenção aos detalhes e ao corpo feminino. Logo após a exibição dos primeiros trabalhos, a exposição ganha mais força e corpo ao avançar para os registros feitos em viagens que ela realizou. Porém, engana-se quem pensar que tais imagens são registros de viagens idílicas e descompromissadas, dado ao posicionamento político e feminista de Varda, seu olhar estará intrínseco a um mais profundo e não tão raso dos sítios visitados.

    A escolha dos destinos das viagens não eram os óbvios, Varda passou pelo sul da Europa, na época esquecido, passou por revoluções, países como China, Cuba, movimentos sociais como os "Panteras Negras" na Califórnia, entre outros. A cineasta belga aparentava querer estar presente em todos os lugares que eram efervescentes, a sua época, e aqueles postos a margem também, em muitos momentos da exposição a imaginei como uma fotógrafa jornalista, porém, suas lentes pareciam se virar para onde as dos jornais raramente se viravam: cotidiano, crianças, mulheres e grupos marginalizados.

    Essa atenção ao cotidiano, tão presente em sua filmografia, encontra um paralelo direto nas imagens produzidas durante suas viagens. Em filmes como "Cléo das 5 às 7" (1962), o interesse não está apenas na narrativa central, mas nos pequenos detalhes, a vivência pela cidade, nas pessoas que atravessam o quadro. Do mesmo modo, suas fotografias capturam cenas aparentemente banais, como feiras nas ruas de cidades, senhoras em janelas,  mulheres com crianças à espera de pescadores na cidade de Nazaré em Portugal, crianças nas ruas e um vendedor de bananas em Cuba, entre outras que denotam uma leitura social e afetiva de Varda do tido trivial. Há, em ambos os meios artísticos, um olhar que se volta para o que costuma passar despercebido, recusando hierarquias entre o que seria digno ou não de ser registrado. Assim, o cotidiano deixa de ser apenas pano de fundo e passa a ocupar um lugar central, tanto na construção de suas imagens quanto na forma como Varda se relaciona com o mundo.

    Também é importante notar como sua produção se entrelaça com os contextos políticos de sua época. Varda era uma mulher envolvida em movimentos sociais, e esse engajamento transborda para seu trabalho. As imagens não são apenas registros estéticos, mas também carregam posicionamentos e sensibilidades políticas. Como é o caso das fotografias nos Estados Unidos entre 1967 e 1968, mais especificamente em Los Angeles, onde registrou movimentos contracultura, protestos contra a guerra do Vietnã e marcos de resistência. Dos registros de Varda dessa época, os mais impactantes são os do movimento dos Panteras Negras, e talvez essa tenha sido a percepção da mesma já que filmou um documentário sobre, "Os Panteras Negras" (1968). O filme, ao contrário do que muito se disseminava do grupo na época como selvagem e agressivo, demonstra, através de olhares femininos e masculinos, a união do grupo, a preocupação de igualdade de gênero entre todos os integrantes, danças, coletividade e sentimento de irmandade como um todo, além da importância de resistência da população negra apesar de todo o racismo estrutural.

    Ao final, a exposição no IMS Paulista amplia a compreensão da obra de Agnès Varda, para além do trabalho filmográfico, ao focar em suas fotografias ao longo de vários anos, e a surpresa inicial de se perceber que Varda foi, antes de tudo, fotógrafa. Mais do que uma cineasta, trata-se de uma artista que constrói um olhar próprio, atento ao cotidiano, às mulheres e aos contextos sociais e políticos de seu tempo. Ao reunir esses diferentes registros, a mostra reafirma o caráter sensível e ao mesmo tempo revolucionário de sua prática, que registra o mundo através de um olhar feminino atento, focando sua lente onde muitos não enxergavam valor ou importância. 

    

Entre o silêncio e a estrada: Mazgani em Almada

Foi a primeira vez que fui ver e ouvir um concerto de Mazgani e, desde o momento em que começou, senti que entrei num espaço intermédio entre geografias, memórias e atmosferas cinematográficas. No passado dia 6 de março, no Teatro Municipal Joaquim Benite, essa travessia tornou-se particularmente evidente com a apresentação de Cidade de Cinema, o mais recente trabalho do artista.

Nascido em Teerão, no Irão, e criado em Setúbal, Shahryar Mazgani pode, em certa medida, ser pensado como um iraniano português, carregando consigo uma identidade híbrida que atravessa a sua música. Essa origem não é apenas biográfica, é sensorial. Há na sua sonoridade uma certa melancolia e contemplação que nos traz à memória cantores como Leonard Cohen e Nick Cave. Canta maioritariamente em inglês, mas também em português, num registo onde a poesia, o silêncio e a introspeção assumem um papel central. Num contexto global marcado por tensões e conflitos, a sua presença  que transporta de forma evidente essa herança,  ganha ainda mais peso simbólico, lembrando-nos da profundidade cultural de um país tantas vezes reduzido a discursos políticos.

Mazgani apresentou-se com uma presença contida quase arrogante mas que provocava curiosidade num magnetismo misterioso. Quase não falou com o público,  limitando-se a um breve “Estão bem, meus queridos?” de vez em quando, enquanto afinava uma das diferentes  guitarras que usou, mas não foi necessário mais. A comunicação fez-se sobretudo através da música. A sua postura em palco, por vezes deslizante, quase dançante, contrastava com a economia de palavras, criando uma tensão interessante entre distância e envolvimento.

Musicalmente, o concerto foi marcado por uma fusão eficaz entre guitarras vibrantes e uma bateria pulsante, construindo um ambiente sonoro que evocava claramente o universo do rock alternativo com forte carga cinematográfica. Havia momentos em que a sala parecia transformar-se numa paisagem americana, como se estivéssemos a atravessar uma estrada infinita, algures entre a Route 66 e um filme de Tarantino. Esta dimensão imagética está alinhada com o próprio conceito do álbum, descrito pelo artista como “uma fantasia de silêncio e transcendência”.

A reação do público foi num crescendo começando tímida, mas ao longo da apresentação  foi-se confirmando o impacto nos presentes. A sala cheia respondia no final de cada tema com entusiasmo genuíno,  uma mistura de surpresa e admiração.  No último momento, muitos aceitaram o convite de Mazgani e aproximaram-se do palco, para festejo conjunto, alguns a dançar,outros a aplaudir em uníssono, como se finalmente tivessem encontrado o lugar certo dentro daquele universo.

Ainda assim, essa contenção do artista pode dividir. Para alguns, reforça a aura quase mística do concerto; para outros, pode criar uma certa distância emocional. Mas talvez essa seja precisamente a proposta: não facilitar, não explicar demasiado, deixar espaço.

No fim, fica a sensação de ter assistido a algo mais do que um concerto. Entre o Irão e Portugal, entre o silêncio e o ruído, Mazgani constrói um território próprio, um lugar onde a música não se limita a ser ouvida, mas habitada. E isso, hoje, é raro.Para quem ainda não conhece, fica o convite é um universo que merece ser explorado.

Fotografias da autora

Serralves em Luz - A escuridão como tela e a luz como matéria

A exposição “Serralves em Luz”, realizada no Parque da Fundação de Serralves, na cidade do Porto, constitui uma experiência noturna imersiva que explora as possibilidades de reconfiguração do espaço através da articulação entre luz, som e paisagem. Reconhecida pelo The Times como uma das dez melhores exposições a visitar na Europa, a edição de 2024 voltou a transformar temporariamente o parque, convertendo o espaço num labirinto sensorial de cor, som e movimento. Com o tema “Sonhos e Ilusões”, celebrou simultaneamente o 35º aniversário da Fundação de Serralves e os cinquenta anos da Revolução de Abril. Sob a direção artística de Nuno Maya, e com a participação de vários artistas e designers de luz internacionais como Sophie Guyot, Tamar Frank e Tilen Sepič, o projeto artístico convida o visitante a ser mais do que um observador passivo, passando a fazer parte integrante de uma experiência interativa singular que articula arte, tecnologia e natureza. 

O percurso expositivo – que se estende ao longo de cerca de três quilómetros – desenrola-se no espaço natural do parque, que à noite se transforma num campo de experimentação artística, onde a relação entre imaginação e perceção é explorada, os sentidos são intensificados e a sensação de fantasia se amplia. As cerca de vinte e cinco instalações que atravessam as diferentes zonas do parque - do jardim formal à Casa de Serralves, passando pelos bosques, planos de água e passadiços suspensos, até à própria fachada do Museu de Arte Contemporânea – recorrem a diferentes dispositivos luminosos, como LEDs, projeções, video mapping e esculturas de luz, para revelar novas formas de percecionar árvores, caminhos, planos de água e elementos arquitetónicos.

As intervenções luminosas evidenciam o potencial da luz como instrumento de transformação espacial, capaz de alterar profundamente a perceção do parque sem modificar fisicamente o ambiente. Mais do que acrescentar elementos artificiais, a luz revela características intrínsecas da paisagem, aproximando-a de uma leitura estética diferente da habitual. O espaço natural passa, assim, a ser entendido quase como uma obra de arte em si mesmo. A escuridão noturna intensifica os contrastes, revelando elementos naturais e arquitetónicos que permanecem discretos ou até impercetíveis durante o dia. Através desta ação, o espaço natural já reconhecido pelo seu valor paisagístico é sucessivamente reconfigurado e reinterpretado, enquanto a luz orienta o movimento e o olhar do visitante ao longo de diferentes ambientes.

Neste contexto, a luz deixa de desempenhar uma função meramente utilitária para se afirmar como o principal material artístico. Ora difusa, ora intensa, ora cromaticamente saturada, atua como elemento estruturante, redefinindo volumes, percursos e pontos de atenção. A exposição promove, deste modo, uma revalorização do detalhe e da materialidade da paisagem, levando o público a reconsiderar aspetos que, em condições habituais, poderiam passar despercebidos. Em alguns momentos, a iluminação acentua a verticalidade dos troncos das árvores — como sucede com os imponentes eucaliptos, marcados por uma luz vermelha que evoca o fogo e funciona como um lembrete da violência dos incêndios. Noutros casos, privilegia-se a volumetria das copas, como na Alameda dos Liquidâmbares, onde a densidade e a expansão das árvores são realçadas através de sequências luminosas que as transformam em estruturas vibrantes, conferindo ao espaço uma atmosfera hipnotizante, quase etérea. Em contraste, elementos aparentemente secundários ganham protagonismo: um insignificante tronco de árvore já sem vida, com certeza habitualmente ignorado, é resgatado dessa condição e convertido numa peça escultural através de uma instalação de video mapping que revela e amplifica os seus anéis de crescimento.

Destaca-se ainda Light Walk, a travessia dos passadiços elevados junto às copas das árvores que introduz uma alteração de escala e de perspetiva. Esta deslocação em suspenso altera profundamente a perceção do espaço expositivo, permitindo um contacto mais próximo com a densidade da vegetação e com os efeitos luminosos que atravessam as copas.

A diversidade das propostas assenta num equilíbrio entre intervenções mais discretas e outras de maior complexidade, sendo que cada instalação revela uma notável precisão na sua conceção, evitando interferências e promovendo antes uma relação de complementaridade. Mais do que um conjunto de obras isoladas, a exposição apresenta-se como um trajeto contínuo, no qual a sucessão de estímulos visuais e sonoros — por vezes subtis, outras mais intensos — é cuidadosamente encadeada, conduzindo o visitante através de uma narrativa sensorial e simbólica. A articulação entre luz e som contribui para a criação de ambientes imersivos que oscilam entre o contemplativo e o lúdico, ampliando a sensação de deslocamento face ao quotidiano. 

O caráter interativo de algumas instalações reforça o papel ativo de quem visita, convidado não apenas a observar, mas a intervir diretamente na construção da experiência. Em certos momentos, é possível influenciar o desencadear de efeitos luminosos ou sonoros. Noutros, o próprio corpo – através da projeção da sombra – passa a integrar a obra, tornando-se parte da composição. Esta possibilidade de intervenção acentua a relevância do público, que deixa de ocupar uma posição passiva para assumir um papel participativo e criativo. Aliada ao forte impacto sensorial do conjunto, esta dimensão contribui para que a exposição se afirme como um projeto imersivo, capaz de transformar o espaço natural num cenário de experimentação estética.

A par desta leitura mais imediata, a exposição pode igualmente sugerir uma análise mais reflexiva sobre a relação entre natureza e ação humana. Não restam dúvidas de que as intervenções luminosas funcionam como um tributo à paisagem, valorizando-a e elevando-a a uma dimensão estética que a aproxima do estatuto de obra de arte, acrescentando-lhe novas camadas de significado. Contudo, esta relação não é isenta de ambiguidades. Se, por um lado, as intervenções celebram e dignificam a natureza, por outro, podem igualmente ser entendidas como uma forma de controlo exercido pela ação humana, que a reorganiza segundo uma lógica artística e tecnológica. A leitura da exposição pode, nesta perspetiva, oscilar entre a valorização da natureza e a sua instrumentalização simbólica, abrindo espaço a uma reflexão crítica sobre a forma como o ser humano contemporâneo se relaciona com o meio natural — entre a contemplação, a intervenção e o desejo de constante controlo e domínio. 

No conjunto, “Serralves em Luz” está longe de se limitar a um espetáculo visual, convidando o visitante a redescobrir o parque enquanto espaço estético, onde a dimensão sensorial se articula de forma consistente com uma reflexão crítica. 

Tratando-se de uma exposição particularmente inclusiva, capaz de cativar públicos muito diversos, constitui também um excelente pretexto para incentivar crianças, adolescentes e jovens a afastarem-se do uso constante de ecrãs para participar numa experiência onde a natureza e a criatividade humana interagem de forma singular — suscitando, quiçá, a curiosidade de explorar outros ambientes expositivos e naturais no futuro. 

E o efeito não se limita aos mais novos. Atrevo-me a afirmar que proporciona uma experiência de tal forma marcante que os visitantes correm o risco de sair transformados, como se, ao longo da caminhada, atravessassem uma fronteira para uma espécie de mundo sobrenatural, da ilusão e do sonho... uma realidade distinta daquela que conhecem. O facto de, passados dois anos, ser ainda possível elaborar uma reflexão tão detalhada sobre essa vivência constitui um forte indicador do seu impacto duradouro — porque nem todas as exposições permanecem com igual intensidade na memória. 

A boa notícia é que a exposição tem uma periodicidade bienal e, por isso, uma nova edição se aproxima, entre os meses de junho e outubro de 2026. Vale a pena agendar a visita — tanto para quem já conhece edições anteriores como para quem se aproxima pela primeira vez, com curiosidade ou até algum ceticismo. Importa sublinhar que, apesar de o espaço se manter relativamente estável, cada edição tem demonstrado uma notável capacidade de reinvenção, apresentando soluções visuais e espaciais distintas. Os mesmos lugares são sucessivamente transformados, revelando novas atmosferas e possibilidades de interpretação, o que contribui para que mesmo quem já visitou encontre pretextos para regressar. 

Para quem quiser tirar maior partido desta experiência, fará sentido começar por fazer uma visita forma autónoma, privilegiando a dimensão sensorial e intuitiva, e, numa ocasião posterior, optar por uma visita guiada, que acrescenta enquadramentos conceptuais e aprofunda a compreensão das obras do ponto de vista dos artistas que as conceberam. Estas formas de fruição não se excluem; pelo contrário, revelam-se complementares, permitindo um progressivo enriquecimento da relação com as propostas apresentadas. E é precisamente aí que esta exposição se distingue: na capacidade de oferecer sempre algo de novo e surpreendente, independentemente de quantas vezes se regresse.

 

MNAC

            O Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado (MNAC) ocupa parte do antigo Convento de São Francisco da Cidade desde 1911, convivendo ao lado da antiga Academia de Belas Artes agora Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Sofreu obras em 1994 pelo arquiteto francês Jean-Michel Wilmotte e em 2015 adquiriu também o edifício do ex-Governo Civil de Lisboa, na Rua Capelo. Deste modo o museu passou a ter dois locais de acesso ao exterior.

Existem três pisos, sendo no piso 0 (Galeria [PeP] e Sala Polivalente) e no final do piso 3 (Galeria Millennium, Galeria Capelo Sul e Galeria Capelo Norte) os espaços dedicados às exposições temporárias. No piso 1 (pontes, Jardim de Esculturas e Galeria Um), piso 2 (sala dos fornos) e no início do piso 3 (Galeria Serpa Pinto) o lugar da exposição de longa data do MNAC Impressões digitais – Coleção do MNAC, orientada pela anterior diretora do museu Emília Ferreira. A atual diretora é Filipa Oliveira que entrou em cargo no ano de 2025. Este conjunto de obras inclui a variedade da inovação e criação artística contemporânea nas obras expostas, explorando diferentes materiais em áreas artísticas distintas como a pintura, escultura, desenho, fotografia, vídeo e instalação, dando ênfase a artistas portugueses. 

 

O Jardim das Esculturas encontra-se temporariamente encerrado para manutenção, sem qualquer previsão para a reabertura. 

 Atravessar o museu pareceu uma aventura, o trajeto apresenta subidas e descidas, escadas, rampas e pontes, levando o visitante a querer explorar todos os espaços a procura dos “tesouros” escondidos nas suas paredes e salas. Para um caminho mais acessível o elevador oferece um short cut aos que precisem ou prefiram. Os espaços amplos permitem a circulação e indicam-nos o caminho a percorrer.

O charme na entrada do museu encontra-se no esqueleto do edifício antigo que expõe entre as paredes brancas o tijolo que nos acompanha até à sala dos fornos. Estes são ainda visíveis como se eles próprios fizessem parte da coleção e não do edifício, tal como os alçapões que agora cobertos por vidro permitem ao visitante uma visão de um andar para o outro com uma perspetiva peculiar para as obras que se encontram nesse espaço. A partir deste ponto entramos num circuito onde as paredes brancas são conjugadas com paredes azuis e verdes guiando-nos nesta aventura até ao final da exposição de longa duração do museu.

     

Parte desta noção de exploração do desconhecido provém do facto de que o museu não tem um mapa disponível, seja em versão física ou digital visto que o site oficial do museu está neste momento de acesso indisponível, o que pode criar alguma confusão. O visitante no fim da visita depara-se com uma saída diferente da entrada e no caso de ter usufruído dos cacifos na sua chegada tem então duas opções, a de sair do museu e fazer a volta pelo lado de fora ou a de retraçar os seus passos fazendo de novo o caminho como se regressasse a casa.

O artista Columbano Bordado Pinheiro foi um dos diretores do museu e é um dos artistas mais representados neste. Podemos observar muitas das suas obras na Sala dos Fornos.

A obra Concerto de Amadores acabou recentemente de ser restaurada, conseguindo-se agora observar detalhes anteriormente impossíveis de discernir a olho nu devido ao envelhecimento do verniz e pelo facto do próprio quadro ser muito escuro, uma escolha frequente do artista. Alguns desses detalhes são mais notáveis nas faces dos indivíduos representados e no vestido branco da senhora. Outros menos notáveis e que por essa razão transmitem a necessidade do restauro, são a cadeira que é agora muito mais visível e também as roupas do homem sentado ao piano.

 

Concerto de Amadores, 1882, Columbano Bordalo Pinheiro, óleo sobre tela, 220 cm x 300 cm

Outra pintura pelo mesmo autor que se encontra agora também em restauro é O Grupo do Leão, onde estão retratados artistas, pintores da primeira geração naturalista. O grupo é representado à volta de uma mesa do que era anteriormente a cervejaria Leão de Ouro, em Lisboa. A disposição das figuras oferece ao observador a ideia de um momento parado no tempo, como se tivesse solicitado a atenção das pessoas à sua frente e de seguida tirado uma fotografia. Numa das visitas que foram feitas, o quadro encontrava-se virado ao contrário, o que oferece ao visitante uma perspetiva diferente e até engraçada da obra, estando as figuras agora de “pernas para o ar”.

O Grupo do Leão, 1885, Columbano Bordalo Pinheiro, óleo sobre tela, 201 cm x 376 cm

 

Uma outra obra que despertou interesse foi Cinco artistas em Sintra, onde podemos ver representados no meio natural, os artistas portugueses a recriar paisagens naturais portuguesas através da pintura. Os habitantes da região estão incluídos no quadro como se estes fizessem parte do grupo, observando os artistas durante o seu trabalho. Curiosamente, apenas os artistas e a mulher, que faz parte do grupo de habitantes, olham na direção do quadro, como se fosse possível estarem também eles a observar o seu observador.

 

Cinco artistas em Sintra, 1855, Cristino da Silva, óleo sobre tela, 87 cm x 129 cm