Criaturas num território contaminado: a escultura de Mané Pacheco em “Brama”

Ao entrar na Galeria Quadrum tive a sensação de atravessar um território estranho. As esculturas de Mané Pacheco ocupam o espaço como criaturas silenciosas, distribuídas pelo chão ou suspensas. Algumas evocam organismos que oscilam entre corpo e resíduo industrial.

A exposição “Brama”, com curadoria de Ana Cristina Cachola, reúne vinte esculturas distribuídas entre o interior e o exterior da Galeria Quadrum. Instaladas numa sala ampla e iluminada por luz natural, as obras combinam materiais orgânicos e artificiais, construindo um ambiente que sugere um ecossistema instável onde matéria biológica e resíduos industriais se entrelaçam.

Mané Pacheco (Portalegre, 1978). Vive e trabalha em Lisboa. A sua formação inicial na área da Conservação da Natureza, seguida de estudos em Arte Multimédia na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, tem influenciado uma prática artística que explora as relações entre matéria, corpo e ecossistemas contemporâneos. O seu trabalho recorre frequentemente a materiais orgânicos ou resíduos provenientes de processos industriais, reorganizando-os em formas híbridas que questionam as fronteiras entre natureza e tecnologia.

O título da exposição remete para a “brama”, o período de cio dos cervídeos marcado por vocalizações graves que funcionam como afirmação territorial.

O espaço amplo da Galeria Quadrum permite circular entre as esculturas como se estivéssemos a atravessar um território habitado. As peças encontram-se relativamente afastadas umas das outras, fazendo com que cada encontro com uma nova forma tenha algo de inesperado.

Essa dispersão cria a sensação de um ambiente povoado por criaturas enigmáticas. A disposição das obras constrói uma paisagem marcada pela coexistência de materiais naturais e industriais.

A luz natural da sala, contribui para um contraste particular: apesar da estranheza das formas, as esculturas surgem num espaço claro e quase neutro, longe de qualquer ambiente dramático ou teatral. 

Ao mesmo tempo, a distância entre as peças reforça a sua individualidade formal, permitindo uma observação atenta de cada escultura. Essa separação, contudo, enfraquece por momentos a perceção de um ecossistema contínuo, fazendo com que algumas obras se apresentem mais como entidades independentes do que como partes de um mesmo organismo expositivo.

Ainda assim, a sensação de atravessar um território habitado mantém-se. Os materiais utilizados por Mané Pacheco desempenham um papel fundamental na construção desta atmosfera. A borracha e o pelo sintético evocam pelagens ou membranas orgânicas, aproximando as esculturas do universo do corpo. A combinação destes elementos com resíduos industriais introduz uma tensão entre o biológico e o artificial.

As formas resultantes permanecem deliberadamente ambíguas, sugerindo criaturas indefinidas. Essa indefinição confere às peças uma presença quase animal. A proximidade com a materialidade do corpo, através do pelo ou da textura da borracha, provoca uma reação simultaneamente de curiosidade e estranheza, onde os limites entre objeto e organismo se tornam incertos.

As esculturas suspensas em borracha, evocam objetos associados ao corpo e à sua contenção. Certas peças podem lembrar arreios ou dispositivos de suporte corporal, aproximando-se visualmente de artefactos ligados a práticas de controlo ou imobilização do corpo. Esta ambiguidade reforça a dimensão corporal e sexual sugerida na exposição, onde desejo, vulnerabilidade e violência coexistem de forma subtil.

“Biomorfo”, painel de colmeia em alumínio, 34x131x48 cm, 2026

A obra “Biomorfo” apresenta uma forma enrolada que lembra um tronco fossilizado ou um fragmento anatómico.  A superfície metálica de estrutura alveolar, cria um efeito quase mórbido. O resultado é uma peça que parece simultaneamente orgânica e contaminada, como se fosse um organismo transformado por processos industriais ou por um ambiente alterado.

Uma das peças que mais me chamou a atenção foi uma estrutura suspensa construída em borracha natural que se aproxima formalmente de uma rede, sugerindo simultaneamente contenção e suporte. A malha deixa o interior visível, criando uma sensação de estrutura orgânica expandida. 

”Reticular” borracha natural e ferragens de aço inox, 105x102x32 cm, 2026

A utilização da borracha é particularmente significativa. Este material, historicamente associado à exploração colonial e à produção industrial, aproxima o trabalho de uma reflexão sobre os sistemas económicos e ecológicos que atravessam o corpo e o território. A forma de rede reforça essa ambiguidade, pode ser lida tanto como dispositivo de captura quanto como estrutura de sustentação, situando a escultura num espaço intermédio entre proteção e aprisionamento.  A peça encontra-se imóvel no espaço, mas a sua forma pendente e o material elástico criam uma sensação de leveza, como se pudesse balançar facilmente caso seja tocada. Esta tensão entre imobilidade e potencial movimento, sugere um organismo suspenso entre repouso e ativação.

No conjunto, “Brama” apresenta um grupo de peças visualmente fortes e materialmente sugestivas, capazes de evocar organismos híbridos que parecem habitar um território instável.

No entanto, apesar da força individual de várias esculturas, a relação entre as diferentes peças nem sempre se torna imediatamente clara no espaço expositivo. A leitura conceptual proposta pelo texto curatorial ajuda a estabelecer ligações entre os trabalhos, sobretudo no que diz respeito à ideia de ecossistemas híbridos e organismos mutantes. Sem esse enquadramento, algumas das obras podem surgir ao espectador como presenças isoladas dentro da sala.

Ainda assim, a exposição consegue criar um ambiente sensorial marcante, onde materiais e formas evocam simultaneamente o animal e a matéria industrial, convidando o visitante a imaginar formas de vida possíveis num mundo atravessado por transformações tecnológicas e ambientais.

Mais do que representar organismos imaginários, as esculturas de Mané Pacheco sugerem que o mundo contemporâneo já é, em si mesmo, um espaço híbrido onde corpo e tecnologia se encontram em permanente transformação.

Ao sair da exposição fiquei com a sensação de ter atravessado um território habitado por formas estranhas, onde cada escultura parece uma presença isolada e, ao mesmo tempo, parte de um ecossistema ainda por compreender.

Um retrato de justiça social através da palavra impressa - Sister Corita Kent

 Um retrato de justiça social através da palavra impressa - Sister Corita Kent

    Quando me perguntam quais são as minhas referências dentro do mundo do design, a lista a citar é infinita. No entanto, quando penso em alguém que permanece na minha memória não pela sua abordagem visual, mas pelo impacto social e pedagógico do seu trabalho, sempre marcado por uma postura irreverente e consciente, Corita Kent surge de forma imediata. É uma daquelas figuras cuja vida e obra são difíceis de separar.

    Frances Elizabeth Kent (Los Angeles, 1918–1986) foi uma artista gráfica, professora e freira católica norte-americana que procurou utilizar a linguagem visual de forma singular dentro do seu tempo. Embora não seja habitualmente “classificada” como designer no sentido tradicional, o seu trabalho dialoga profundamente com o design enquanto prática ampla de comunicação. A forma como utilizava o texto, a cor e a composição servia não apenas fins estéticos, mas sobretudo a comunicação de ideias, emoções e posicionamentos sociais claros.

    Durante um período marcado por intensas transformações culturais, especialmente nas décadas de 1960 e 1970, Corita Kent encontrou na cultura popular e nos meios impressos um terreno fértil para expressar preocupações sociais, políticas e espirituais. Influenciada pela Pop Art e pela linguagem visual da publicidade, a sua obra surge num contexto de protestos contra a guerra (Vietname) e luta pelos direitos civis, de modo a questionar valores conservadores. O seu trabalho reflete uma vontade clara de promover a paz, através de uma comunicação visual mais humana, direta e acessível, aproximando as pessoas da mensagem transmitida.

    Aos 18 anos, Corita decidiu ingressar na ordem do Immaculate Heart of Mary, adotando o nome Sister Mary Corita. Foi no contexto académico do Immaculate Heart College, onde estudou e mais tarde lecionou, que teve contacto com a serigrafia, técnica que se tornaria central na sua prática artística. Inicialmente, o seu trabalho focou-se em imagens de carácter religioso, mas à medida que ganhava reconhecimento como artista e professora, passou a dialogar com outros criadores e a questionar não só o papel da arte, mas também o seu próprio lugar dentro da Igreja católica. Para Corita, a fé não podia existir isolada da realidade social, e a arte tornou-se um meio privilegiado para explorar essa relação, mesmo questionando os valores mais tradicionais da instituição religiosa.

Sister Mary Corita fotografada com os seus trabalhos no Immaculate Heart College em 1965

    

    O trabalho de Corita Kent caracteriza-se pelo uso do texto como elemento visual central e identitário na sua obra. Frases retiradas de elementos da cultura pop (publicidade, música, literatura) ou até de textos religiosos aparecem destacadas, fragmentadas ou repetidas, de modo a criar composições que se aproximam de capas de revistas e cartazes editoriais. O texto não serve apenas para ser lido, mas para ser visto e sentido. A tipografia utilizada é simples e direta, muitas vezes sem grandes preocupações formais, mas sempre eficaz na transmissão da mensagem. A leitura acontece de forma rápida e intuitiva com o objetivo de comunicar a um maior número de pessoas.

LINK: corita, trabalho de oficina

    A cor também desempenha um papel essencial no seu trabalho. Cores vibrantes, contrastes fortes e sobreposições criam um impacto imediato, reforçando o tom emocional das mensagens. Esta abordagem aproxima o seu trabalho da lógica editorial, onde a cor é frequentemente usada para estabelecer hierarquias, criar ritmo e orientar a leitura. Mais do que uma escolha estética, a cor funciona como uma ferramenta de ativismo. As suas obras falam de paz, justiça social, empatia e responsabilidade coletiva, utilizando sempre uma linguagem visual acessível e próxima do público.

In that they may have life (1964), Corita Kent transformou imagens de uma embalagem de pão 
Wonder numa introspecção sobre a pobreza e a fome.

  

 Ao olhar para todo o seu percurso artístico, considero que a formalidade visual do seu trabalho, apesar de ser bastante marcante, fica em segundo plano quando comparada com a forma como Corita se envolvia com o mundo à sua volta. A arte e a comunicação foram, para ela, meios de posicionamento face às dificuldades e injustiças do seu tempo. Através do seu legado, questiona desigualdades e promove valores humanos essenciais, provando assim que é possível usar a prática criativa como espaço de intervenção social mesmo que através de linguagens simples e acessíveis.
Muito mais do que as obras que produziu, foi também uma referência enquanto educadora, através da sua abordagem pedagógica, incentivava os seus alunos a olharem o mundo, a observar com consciência e curiosidade. Corita é para mim uma referência educacional, na forma como também a mim me ensinou a pensar, questionar e criar com intenção. 

    Acima de tudo Corita Kent é uma mulher que me faz lembrar como também o meu trabalho (o design e a arte) não são neutros. Criar é sempre um ato de escolha e consequentemente de posicionamento, desse modo, é e deve ser motor de consciência social. Mais do que meramente reduzido a tendências e métricas, Corita relembra-nos de regressar ao essencial: criar e comunicar com consciência sem procurar impor uma visão, mas escolhendo estar atento ao mundo e responder a ele com responsabilidade. Estes são valores que considero fundamentais para qualquer prática criativa verdadeiramente relevante na atualidade e que, como o seu percurso demonstra, permanecem profundamente intemporais.

Talhas de Beringel, Beja

   Após passar mais uma temporada na vila de Beringel, onde vive parte da minha família, tenho refletido sobre a perda de tradições e de identidade desta região em particular, sabendo que estes são problemas que se repetem um pouco por todo o interior do país.

   Beringel, é uma vila no Baixo Alentejo, perto de Beja, sempre foi conhecida como uma terra de barro e de oleiros. Durante séculos foi um dos centros oleiros mais importantes do Alentejo, onde esta atividade era o motor económico que empregava famílias inteiras, estruturava ofícios e mantinha viva uma identidade cultural muito própria. Os terrenos à volta da vila são também riquíssimos em argila vermelha e em muitos locais é até possível recolher esta argila sem a necessidade de escavar qualquer camada de terra. Até hoje, é ainda o único local da região reconhecido pela produção de grandes talhas cerâmicas, usadas tradicionalmente para a fermentação e armazenamento do vinho de talha, uma prática muito antiga na região. Infelizmente, atualmente existe apenas uma pessoa capaz de trabalhar o barro ao ponto de saber manejar a roda de oleiro para produzir estas talhas.

   À primeira vista, parece continuar a existir um grande orgulho em afirmar que Beringel é “terra de barro e oleiros”. Porém, percebe-se facilmente que, muitas vezes, esse orgulho serve apenas de bandeira, uma forma de exaltar a região mesmo que a tradição não se encontre verdadeiramente preservada. Assume-se a identidade, mas acredita-se que já não é possível reunir esforços para reanimar a tradição e transmitir o ofício às novas gerações.

   Desde a segunda metade do século XX começou a verificar-se um declínio significativo da produção oleira em Beringel. A industrialização e o aparecimento de materiais alternativos começaram a substituir o barro; os novos aprendizes tornaram-se escassos devido à exigência física do ofício e aos muitos anos de aprendizagem que este requer; e, além disso, muitos jovens migraram para as cidades. Com tudo isto, não houve uma passagem contínua de testemunho entre os antigos mestres e as novas gerações. Assim, com o envelhecimento ou falecimento dos últimos mestres de talha, muitos dos seus segredos técnicos (desde a colheita da argila aos métodos de secagem, das técnicas de produção às proporções certas do barro e às formas de cozedura) começam a correr o sério risco de se perder ou ficar incompletos.

   Como os antigos oleiros continuam entusiasmados em partilhar o seu conhecimento, e como a perda destes saberes pode tornar-se o ponto mais irreversível da dissipação desta cultura artesanal, há dois anos procurei os oleiros ainda vivos e trabalhei com alguns deles no sentido de reunir o máximo de informação tradicional artisanal possível. Reuni informação sobre várias técnicas de produção artesanal, assim como métodos de extração do barro, e, por fim, construí uma roda de oleiro artesanal com um dos mestres, planificando os materiais e todos os passos para a montar, criando assim um documento que qualquer pessoa pode consultar e utilizar para produzir a sua própria roda. Sinto que esforços como este são importantes para a preservação da tradição, mas é, sem dúvida, necessário que o Poder Local envolva a comunidade em projetos ligados à cerâmica. Para que a tradição oleira não desapareça, é crucial estimular o interesse pela cerâmica dentro da própria comunidade, especialmente entre os jovens, mas também atrair pessoas de fora: visitantes, artistas, investigadores e entusiastas que possam trazer novas ideias, novos olhares e novas formas de valorizar este património. Contudo, este movimento não pode depender apenas de iniciativas individuais, por mais dedicadas que sejam. É essencial que o Poder Local assuma um papel ativo e estratégico: promover programas educativos, criar espaços de formação, apoiar oficinas de artistas, dinamizar eventos ligados à cerâmica e valorizar os mestres ainda vivos como património humano. Só uma ação persistente poderá mobilizar vontades, renovar o orgulho local e garantir que a tradição oleira não apenas sobreviva, mas se desenvolva.

Caminhar na Ficção - "Mezzocane" de Enzo Cucchi e Bruno Marchand

    Em 2023, no museu MAXXI, em Roma, visitei a exposição “Il poeta e il mago” (O Poeta e o Mágico) de Enzo Cucchi. Um professor da faculdade onde fazia Erasmus levou a turma a visitar este espaço, falando-nos sobre a importância do trabalho deste artista, enquanto eu aos poucos interiorizava a grandeza do que estava a testemunhar. E assim começou uma saudável obsessão.

O trabalho de Cucchi é uma poesia visual, repleta de mitos e fantasias, capaz de criar novas narrativas através dos mais diversos meios. Enzo acredita que o mito tem “a alma das coisas e o cheiro dos factos”, sobrepondo-se à História, que pode ser alterada e vive no perigo da sua veracidade. Desta forma é capaz de criar objetos que se sustentam de forma individual mas que se reinventam a cada exposição. As suas mostras tornam-se poemas e contos pelos quais podemos vaguear. 

imagens de peças presentes na exposição "Il poeta e il mago", MAXXI, Roma, 2023.

Cerca de um ano mais tarde, surge em Lisboa, na Culturgest uma exposição do mesmo artista. Algumas obras repetiam-se, mas a arquitetura do espaço e a vontade de Enzo criavam ali uma nova história. 

Em ambas as exposições existia uma parte dedicada aos trabalhos editoriais de Cucchi, que tem também um percurso dentro do design gráfico. No caso da Culturgest foram expostos na Galeria 3, espaço normalmente dedicado a exposições de objetos editoriais ou desenhos. Notamos que a disposição de objetos é extremamente importante no trabalho deste artista, como se da composição de um texto se tratasse, algo ritmado e cuidado. Cucchi vive para a ficção, para a sua disseminação em todos os meios, mostra nestas exposições objetos como livros de artista, experiências tipográficas e cadernos, sendo a página e o livro uma forma de partilha que não só permite construir narrativas, como também experimentar novas formas de imaginar. Tendo isto em conta, gostaria de falar sobre o livro "Mezzocane", objeto realizado por Bruno Marchand (curador da exposição em Lisboa) e pela ilhas studios, a pedido de Enzo Cucchi, com a intenção de ser um catálogo de exposição diferente do habitual. 

edições de artista de Enzo Cucchi em exposição no MAXXI (esquerda) e na Culturgest (direita)

O artista pediu que fosse construída uma narrativa a partir do conto do "meio cão", que também deu origem ao nome da exposição. A lenda conta que uma civilização antiga utilizava o corpo de um cão cortado ao meio com a intenção de afugentar inimigos de determinado território. A natureza do "quem conta um conto acrescenta um ponto" e o facto de haver uma barreira linguística entre Bruno e Enzo, levou a que esta história fosse apenas um ponto de partida, tanto para a exposição como para o objeto que surgiu da mesma. 

Renegando os textos académicos e factuais de interpretação das obras, houve total liberdade para a criação de uma história fictícia e manipulação das imagens das obras. O resultado foi um objeto extremamente denso e intrigante, um portal para a imaginação.

Capa do livro "Mezzocane", 2024, por ilhas studios

   A história, com descrições ligeiramente perturbadoras, está dividida em três momentos que são visualmente distinguíveis apesar de não haver uma identificação explícita de capítulos. As imagens das obras surgem por entre o conto, sendo, claramente, também parte da história. Apesar de existirem algumas imagens a cores, muitas das peças são mostradas a negativo, o que faz com que o livro seja maioritariamente preto, branco e vermelho. A liberdade criativa dada ao ilhas studios permitiu-lhes utilizar vários tipos de papéis e impressão e desafiarem a utilização da tipografia e layout num objeto tão pequeno. O seu formato lembra uma pequena bíblia ou livro de orações que podemos carregar no dia a dia.

Miolo do livro "Mezzocane", 2024, por ilhas studios

Este livro é sem dúvida uma das minhas mais estimadas aquisições pelo tanto que me dá num só artefacto. É um catálogo, livro de ficção e livro de artista, tudo em simultâneo. Existe num espaço ambíguo onde moram também a poesia, o oculto e o imaginário de Enzo Cucchi, esse lugar tão sagrado.

Saturação Visual

Dou por mim a desbloquear o telemóvel sem saber bem porquê. O gesto é quase automático. Um scroll leva a outro, imagens sucedem-se sem pausa, vídeos começam antes de eu decidir vê-los, anúncios confundem-se com conteúdos pessoais. Não é que faltem imagens: é exactamente o contrário. Há tantas que o olhar parece cansar-se antes mesmo de se fixar. Foi a partir desta sensação de saturação que comecei a pensar no que significa viver numa cultura visual marcada pelo excesso.

O conceito de overload visual descreve este estado de sobre-estimulação constante a que somos sujeitos diariamente. Ao contrário de outros momentos da história, em que as imagens eram mais escassas e localizadas, hoje elas são omnipresentes, móveis e incessantes. Redes sociais, plataformas de streaming, publicidade urbana e interfaces digitais competem pela nossa atenção num regime de visibilidade contínua. Jonathan Crary descreve este fenómeno como parte de um sistema que não dorme, onde a atenção humana se torna um recurso explorável e a percepção é constantemente solicitada (Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep). Esta abundância não significa, no entanto, maior profundidade de relação com as imagens. Pelo contrário, muitas delas são consumidas rapidamente, esquecidas quase de imediato. O olhar aprende a deslizar, a filtrar, a ignorar. Há uma espécie de economia do olhar em funcionamento: vemos muito, mas olhamos pouco. Hito Steyerl fala de imagens “pobres” (poor images), não no sentido de qualidade técnica, mas na sua circulação acelerada, comprimida e descontextualizada, que privilegia a velocidade em detrimento da contemplação (In Defense of the Poor Image).

É neste contexto que a proliferação contemporânea do termo aesthetic começa a fazer-se sentir de forma particularmente evidente. Dou por mim a reconhecer como esta palavra, que antes associava sobretudo à teoria estética ou à crítica de arte, passou a surgir constantemente nos meus feeds de Instagram e TikTok, usada como atalho visual para definir estilos, estados de espírito e identidades. Estéticas como cottagecore ou dark academia funcionam como repertórios visuais fechados, compostos por imagens reconhecíveis, atmosferas específicas e referências partilhadas. Ao mesmo tempo que oferecem um sentimento de pertença e identificação, estas micro-estéticas tornam-se rapidamente repetitivas, replicáveis e previsíveis. Muitas vezes sinto que já “vi” uma estética inteira num só scroll. Esta lógica de consumo estético rápido contribui para o cansaço do olhar: a imagem deixa de surpreender e passa a confirmar expectativas, reforçando a saturação visual que caracteriza o ecossistema digital contemporâneo (Washington Post, Why Everything Is ‘Aesthetic’ to Gen Z).

"Cottagecore" Aesthetic

"Dark Academia" Aesthetic

Com o tempo, este regime visual começa a produzir efeitos no próprio corpo. A fadiga do olhar não é apenas metafórica. Estudos recentes na área da psicologia cognitiva e da comunicação digital apontam para uma diminuição da capacidade de atenção sustentada, associada ao consumo constante de conteúdos visuais fragmentados. O cansaço não vem de olhar demasiado, mas de olhar sem pausa, sem silêncio visual, sem tempo para digestão perceptiva. Esta informação coloca-me numa posição ambígua. Por um lado, estou imersa neste ecossistema de imagens, faço parte dele, produzo conteúdo, consumo, partilho. Por outro, sou chamada a analisá-lo criticamente. Esta tensão levanta uma pergunta importante: como pensar criticamente a imagem quando estamos exaustos de a ver? Talvez seja precisamente nesse cansaço que reside um ponto de partida. Reconhecer a fadiga do olhar pode ser o primeiro passo para imaginar outras formas de ver: mais lentas, mais conscientes e mais corporais.

Algumas práticas artísticas contemporâneas parecem responder a este problema propondo pausas, vazios, repetições lentas ou experiências imersivas que exigem presença. Instalações, vídeos de longa duração ou obras que recusam a lógica do feed infinito funcionam quase como atos de resistência à aceleração visual. São imagens que pedem tempo — e, ao fazê-lo, devolvem-nos o direito de olhar com atenção. Pensar o overload visual não é apenas criticar o excesso de imagens, mas questionar as condições em que elas circulam e são consumidas. Que imagens merecem o nosso tempo? Que corpos ficam de fora deste fluxo visual dominante? E que formas de ver ainda podem ser reaprendidas? Num mundo saturado de estímulos visuais, talvez a tarefa mais radical seja simplesmente reaprender a olhar.

Webgrafia: 

Crary, J. (2013). 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Verso. 

Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. e-flux journal. 

Mirzoeff, N. (2015). How to See the World. Penguin Books. 

Denson, S. & Leyda, J. (2016). Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Reframe Books. 

Carr, N. (2010). The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains. W. W. Norton & Company. 

Artigo: “The Attention Economy and the Fatigue of Seeing” - Journal of Visual Culture, Sage Journals.

The Washington Post (2023). Why everything is “aesthetic” to Gen Z.

Dazed Digital (2021). How “aesthetic” became the defining word of online culture.

Highsnobiety (2020). The Internet’s Obsession with Aesthetics.

Good News - Heróis Invisíveis

 

Recentemente vi o filme Good News, de Byun Sung-hyun, 2025, um thriller sul-coreano baseado numa história real de um grupo japonês que tenta sequestrar um avião para o levar para a Coreia do Norte. Embora a premissa remeta para um cenário de alta tensão, o filme afasta-se do sensacionalismo e concentra-se nas estruturas invisíveis que sustentam situações extremas.

A narrativa alterna entre o interior do avião e os centros de controlo em terra, criando um equilíbrio eficaz entre ação e contenção. A cinematografia acompanha essa escolha com planos fechados, movimentos de câmara discretos e uma paleta de cores fria, reforçando a claustrofobia e a urgência do momento. Esta abordagem visual aproxima o filme de um registo quase documental, o que ganha ainda mais peso, uma vez que a história tem origem em acontecimentos reais.

Um dos elementos mais marcantes de Good News é a forma como constrói a figura do controlador aéreo. Longe de ser apresentado como um herói tradicional, é retratado como um profissional metódico e emocionalmente contido, cuja importância se revela sobretudo na tomada de decisões silenciosas. Ainda assim, o filme subverte as expectativas no seu desfecho: apesar de ser fundamental para resolver a crise, o controlador não recebe qualquer reconhecimento público.

Este final torna-se particularmente significativo por se tratar de uma história real. A ausência de glorificação funciona como uma crítica clara à forma como o mérito é distribuído, privilegiando figuras visíveis enquanto ignora quem opera nos bastidores. Good News lembra-nos que muitas das “boas notícias” resultam do trabalho invisível de profissionais que raramente recebem crédito.

Ao recusar um encerramento triunfal, o filme opta por deixar o espectador com uma reflexão incómoda, mas necessária. Mais do que um thriller eficaz, Good News afirma-se como um comentário sóbrio sobre responsabilidade, anonimato e o funcionamento silencioso de sistemas que sustentam o nosso quotidiano.

Paradoxo Criativo - Duplas Artísticas

Há pouco terminei de ler o livro “Walk Through Walls”, autobiografia de Marina Abramović. Há muito a dizer sobre este objeto, mas também há muito que não se pode explicar. Este livro é uma experiência única que deve ser lida de mente aberta, como se se testemunhasse uma performance.

Entre páginas que nos ensinam a dor humana e os seus limites, encontramos também amor, paixão e revolução. Houve algo que me fascinou especialmente nesta obra, algo que já tinha sentido em “Just Kids” de Patti Smith, experienciar, de uma forma extremamente íntima e honesta, a forma como as relações humanas podem definir alguém, e por consequência, a sua prática artística.

Marina e Ulay são possivelmente a dupla mais conhecida da arte imaterial, peças como “Relation in Space”, 1976 , “Imponderabilia”, 1977, ou “Rest Energy”, 1980, são apenas alguns exemplos que se tornaram incontornáveis quando se fala de performance. A sua dedicação à arte como território por descobrir espelha-se também na sua relação enquanto casal. Algo de mágico acontece quando duas pessoas são capazes de se desafiar e completar em simultâneo. Passam a existir num paradoxo, fonte das mais intensas e impensáveis criações.

Marina Abramović e Ulay

Relation in Space, 1976 / Imponderabilia, 1977 / Rest Energy, 1980

O mesmo acontece com Patti Smith e Robert Mapplethorpe. Patti havia-se mudado para Nova Iorque há pouco tempo quando, na descoberta da cidade e os seus acasos, se cruzou com Robert mais do que uma vez. Falavam brevemente, criando assunto para um próximo encontro que não sabiam se iria existir, mas a sorte tinha outros planos. Inevitavelmente tornaram-se amigos, e amantes e amigos novamente. Jovens e com um mundo por descobrir, as suas paixões foram-se entrelaçando, sem nunca se tornarem dependentes um do outro, pelo menos não no que toca à sua prática. O mesmo não se pode dizer em relação a Marina e Ulay, que ao longo do resto das suas vidas, se confrontaram com o desafio da divisão de direitos das obras. No entanto, ambas estas duplas descobriam a vida e a arte como quem ama, leve e livremente. Viviam juntos, escreviam, confessavam, fotografavam e, acima de tudo, criavam sem fim.

Robert Mapplethorpe e Patti Smith, 1960

Patti é, hoje em dia, música, escritora e artista visual. Um marco da versatilidade artística. A sua conexão com Robert não é tão obvia quanto a de Marina e Ulay, mas mergulhando na sua obra, sentimos sem dúvida a sua influência. Os seus livros, que tocam num espaço muito especial entre a ficção e a autobiografia, tornam palpável o processo criativo. Acredito que seja isso que acontece quando a arte e a vida vivem em harmonia.

 

Capa do primeiro albúm de Patti Smith, Horses, 1975, fotografada por Robert Mapplethorpe

Tanto Patti como Marina tiveram relações que marcaram significativamente as suas carreiras, mas esses laços tornam-se quase sagrados quando se unem com a criação, o que faz com que o êxtase seja imenso e a dor de igual intensidade. Marina e Ulay distanciavam-se nos anos 80, acabando a sua relação com a famosa performance “The Lovers”, em 1988, onde cada um começava uma jornada em cada ponta da Grande Muralha da China. Quando esta ideia surgiu, a intenção era a de se casarem quando se encontrassem a meio da muralha, no entanto, as burocracias entre Amsterdão e China foram tantas, que quando lhes foi permitido caminhar a Muralha, a sua relação tinha atingido um ponto intolerável para ambos. A performance manteve-se, mas quando se encontraram deram um aperto de mão e cada um seguiu o seu caminho, dando por finalizada a sua relação pessoal e profissional.

O encontro de Marina e Ulay na Grande Muralha da China, 1988

Estas duplas deram aso a algo maior, provam que o acaso nos dá o que precisamos quando é de facto necessário, e o retira quando estamos a ganhar balanço. Estes quatro artistas tiveram carreiras extremamente influentes na arte contemporânea. Acho incrível como as inspirações de milhões podem começar graças à inspiração entre duas pessoas. A autobiografia de Marina continua por mais 178 páginas após este aperto de mão, mas “Just Kids” termina com a morte de Robert Mapplethorpe. Isto porque “Walk Through Walls” é uma história de resistência e o livro de Patti é uma carta de amor. A obra de Patti Smith continua em todos os outros planos. Em ambas as situações estas duas mulheres sofrem, por amor e muito mais, mas veem a sua sobrevivência na produção como força interior. O que nos permite hoje em dia termos obras e artistas que contam as alegrias e angústias da condição humana, sem necessidade de ler as suas biografias.

Ter ao lado alguém que vê a vida de forma semelhante à nossa faz com que as dúvidas se desdobrem num plano maior e se dissolvam num futuro esperançoso, permitindo aproveitar o presente por inteiro, sem nada a perder. Não tem necessariamente de haver romance na esperança, a arte é um movimento transversal no que toca ao amor.

Inclusive writing and post-binary glyphs

 Inclusive writing aims to better represent men, women, and non-binary people. It seeks to demasculinize language and avoid reinforcing gender stereotypes. This evolution tends toward a more egalitarian perception of individuals, but unfortunately, it struggles to gain acceptance and is divisive. The French language is extremely gendered. Over time, changes in grammar rules have reinforced the masculine gender in the language, and today, in light of issues surrounding gender and gender identity, we may wonder whether it would not be more beneficial to challenge these outdated rules. 

In the 1980s, feminist groups called for the feminization of job titles in order to be better represented in the labor market. Indeed, in an advertisement that reads “recherche un professeur d’anglais,” women may be discouraged from applying because the word “un” (a masculine article) is used. It took almost 30 years for this feminization of job titles to cease being a complicated issue and for the use of terms such as “auteure” (female author) and “médecine” (female doctor) to be tolerated by the authorities, even though in everyday life these words are still sometimes frowned upon. Some people are outraged that new words are being invented to include women, which is a bit ridiculous when you consider that before the 17th century, both genders were systematically represented in job titles. It was with the creation of the Académie Française in 1635 that the use of these words disappeared. The grammarians of the time had a real desire to masculinize the language. Then, in 1767, the rule that the masculine “takes precedence” over the feminine was established and taught. This means that if a single masculine word is found alongside two feminine words, its gender will be attributed to the adjective associated with them.

ex: La cerise, la fraise et l’abricot sont mûrs 

The Académie Française has opposed the reuse of feminized job titles, supporting the idea that the masculine gender is a generic masculine and is the successor to the neutral gender in Old French. For me, that's not neutrality, and I think it's terrible to learn at school that one gender is superior to another.

Today, a new element is shaking up the Académie Française: the median point. The median point is one of the solutions found to demasculinize French. It allows both genders to be represented at the same time.

ex: étudiant·e·s

étudiant·es

It can be used by cutting out each sign at the end or by calling it just once. But this little sign is highly controversial. There are those who refuse to use it. Jean-Michel Blanquer, Minister of National Education between 2017 and 2022, expressed his disagreement with the use of this system in several interviews. He says that the median dot is too elitist and excludes students with difficulties (dyslexia). A law passed in 2017 prohibits its use, as well as the use of inclusive writing in teaching programs and official documents. And defenders of the beautiful French language consider it an orthographic aberration. They also find that it makes reading more difficult.

In light of new thinking around gender identity, I believe it is necessary and consistent to adapt the writing system and make it more representative. There are other solutions besides the median dot, such as proximity agreement or the use of generic words. Proximity agreement comes from Latin and is a grammatical rule that assigns an adjective the gender of the word closest to it. It is used in some newspaper writing. We can also choose more inclusive words that do not determine gender. We are seeing the spread of new pronouns that are intended to be neutral, such as “iel,” “celeux,” and “toustes,” but once again, they are not well received. This method requires a little work upfront to learn this new vocabulary, but it is easy to understand the meaning of the word. This argument of complexity is often used against the use of this neutral form. 

Camille Circlude will focus her master's thesis on this link between typography and gender. She distinguishes between several inclusive writing systems, including epicene writing, which involves writing the masculine form of a word followed by its feminine form, inclusive writing with the use of the median point, and finally inclusive or non-binary typography.

Post-binary characters

I would now like to discuss typographical innovations. For several years now, we have seen the emergence of new characters, known as inclusive glyphs. The Bye Bye Binary collective brings together and disseminates the work of typographers who design post-binary characters.  This Franco-Belgian collective is at once an experimental laboratory, an educational center, and a network of creators.

These glyphs function as ligatures, meaning they are combinations of two or more characters. Compared to the midpoint, ligatures reinforce the idea of links and connections, whereas the midpoint separates. The development of these new characters requires the creation of new boxes in the list of characters in a font. This list assigns a code to each character, which allows for the transition from one font to another.  The collective developed the Queer Unicode Initiative (QUNI) to harmonize and standardize the functioning of post-binary characters. It allows for the coordination of encoding. Mixing these glyphs with the midpoint allows for better typographic gray and avoids an overabundance of cracks.

At the same time, the collective organizes surveys and typographic crash tests to test post-binary characters and find out which form is the most readable, understandable, and identifiable for people who may have difficulties (dyslexia). It conducted a survey of three distinct groups of people: children learning to read, adults diagnosed with reading disabilities, and a third group of people with no reading difficulties. In this survey, participants were asked to read aloud sentences written in the typefaces developed by the collective using post-binary glyphs. A short questionnaire accompanied each sentence, asking participants if they had experienced any discomfort while reading and, if so, where in the sentence (word, syllable, character).

Here are a few examples of post-binary typefaces. Baskervvol, designed by the Bye Bye Binary collective, was created for use in work texts. It has serifs to make it easier to read. It is based on John Baskerville's Baskerville design. It is available for free.

DINdong, designed by Clara Sambot, is based on the style of DIN 1451 fette Breitschrift. 

Times New Roman Inclusive, designed by Eugénie Bidaut, features very thin ligatures connecting the letters. These ligatures replace the use of median point. She decided to rework the font recommended for academic writing.

Akkurat Inclusive, designed by Tristan Bartolini. He added 40 inclusive glyphs to the existing Akkurat font, a typeface known for its legibility. 

 

A language must constantly evolve. Every year, new words are added to dictionaries. There are always expressions and ways of speaking that are passed on and that sometimes stray from the language of the great authors. I think it is interesting to suggest new written forms as well; written language should not remain static, it must evolve like spoken language. The initial results of these experiments may not be the ones that are retained in the future, but they are an interesting avenue to explore in order to better represent individuals.