0.2 = 40 - Galeria Monumental

 Uma vasta maioria já o sabe, mas quem não sabe fica a saber, até porque vale a pena, a Galeria Monumental faz 40 anos, e portanto, de acordo com o Diretor/Dono, Manuel, este vai ser um ano maioritariamente composto por retrospectivas sobre a sua história. Num belo tom, a galeria foi toda arranjada, isto é, estucada, e re pintada, que como alguém disse: “já precisava”. Por isso este ano, que para a galeria começa a 21 de fevereiro, depois das remodelações começadas no ano passado, é bastante prometedor. Algures para 2026, também foi prometido um regresso a casa pela banda Peste & Sida, ali criada em 86.

A exposição é como andar para trás e recordar, neste sentido, não é composta por apenas um, mas por um coletivo de artistas, os membros fundadores, os responsáveis por requalificar o espaço há 40 anos, inclusive com as mesmas obras com que a galeria foi inaugurada. Devo dizer, aprecio particularmente, e acho que é mesmo assim que deve ser feito, quando uma exposição coletiva, se torna maioritariamente num exercício curatorial, esta não é excepção. A ideia de expor pinturas feitas há 40 anos não parece nada fácil, porque não é, neste caso, quase como um trabalho arqueológico. Alguns dos artistas na inauguração até comentaram, que já não se lembravam das obras expostas, ou que não faziam mesmo ideia onde elas estavam.

0.2 = 40 é composta por: Álvaro Rosendo, Assunção Cabrita, Gonçalo Ruivo, Helena Pinto, Jaime Lebre, João Queiroz, Jorge Varanda, José Antonio Cardoso, Manuel San Payo e Miguel Branco. João Queiroz, falecido no ano passado, artista incontornável no panorama das artes nacionais, foi recordado com carinho pelos antigos colegas, na inauguração. A exposição surge também no âmbito de uma investigação de tese dedicada à Monumental, por parte da jovem curadora Beatriz Lamego.

Maioritariamente pintura, exceptuando uma pequena escultura num pedestal iluminado, no canto, e de algumas fotografias, sobre o espaço da galeria ainda antes de uma parte das obras que a transformaram naquilo que conhecemos hoje. O espaço estava bastante bem utilizado, em nenhuma altura se sentia demasiado cheio ou sufocante, está organizado de um modo convidativo a passear pelas duas salas da galeria. Até usavam com algum charme a belíssima chaminé, tão querida por quem frequenta a instituição. 

As pinturas habitavam as paredes (bem ao gosto de Greenberg), ocupavam qualquer espaço, havia pinturas grandes, pequenas, o normal, mas havia pinturas finas e compridas também, trípticos, dípticos e únicos, pinturas enroladas, ou que se desenrolaram. Estas últimas falaram particularmente comigo, não por algum motivo técnico, ou estilístico em particular, mas por uma razão muito mais pessoal e sui generis. Qualquer artista que se dedique maioritariamente à pintura e que tenha uma prática de atelier relativamente intensa, já se deparou com pequenos “restinhos” de tela. Mesmo não se mandando fora, ocupam um espaço enorme, às vezes até se ganha pena e lá se usam, mas mesmo assim nunca constituem material expositivo, porque nem todos têm o estofo de Cabrita Reis para fazer uma exposição chamada Atelier e encher sabe se lá quantos pavilhões.

Nem todas as pinturas se tornam as favoritas, aqui, havia bastante bons concorrentes, de tal modo, que apenas se torna possível apontar as que gostei menos depois de lentamente fazer uma lista em que as mais apreciadas se iam sobrepondo. Em última análise creio que todas tinham algo de uma espécie de aura de artistas portugueses relativamente jovens nos anos 80, pinceladas rápidas, pinturas visivelmente feitas em cimas de pinturas mais velhas, para poupar “algum”, asneiras escritas, uma espécie de um proto-abstrato com alguns vestígios de uma figuração iconográfica, sem grande profundidade conceptual, quase a assemelhar-se a um expressionismo americano, mas cheio de um ímpeto em criar.  O que contrastou de um modo bastante engraçado, com os artistas estarem presentes, atualmente já adultos, alguns mais grisalhos, com mais certezas na prática criativa.

Queria dedicar-me em particular às duas obras do falecido em 2017 José Antonio Cardoso. Não conhecia, mas quase logo à entrada, à nossa direita, erguem-se, até pensei em díptico, duas telas, não muito grandes, em acrílico pastoso de boa textura. Não são abstratas, mas afirmaria com alguma fé, que para mim a sua força também não reside na figuração, aquela cena em que aparece um cão representado, como se não quisesse ficar parado, e algo raivoso, define logo o tom que desde aí levaram para mim, a partir daqui, tudo o resto se tornava uma composição reinada maioritariamente por cor, e não por intenção em mostrar algo em particular.

A 0.2 = 40, fica patente até 9 de maio, acredito que para os fãs de arte mais “mega contemporânea” que pela zona andem, passem primeiro pela Foco e depois pelo Duplex Air, mas neste caso, esta também vale a pena ! Pela história que conta sobre um capítulo da arte lisboeta e nacional, ou quanto mais não seja que fiquem atentos a futuras inaugurações, porque esta Galeria recebe sempre bem, e sempre fui fã de galerias que não são somíticas com o vinho disponível para os convidados.

Antes do nome

 A nossa Maria Inês (Fialho Godinho) é aquele género de artista que não costuma andar atrás dos “super” spotlights da exposição solo, em galerias aliadas da abordagem extra contemporânea, contudo, podemos contar sempre com uma mãozinha aqui e ali, numa vasta gama de projetos e colaborações. Por exemplo quando colabora com a Cau Cortém, uma boa e bela residência artística, algures perdida num sítio ainda mais pequeno dentro de Alvorninha, que para quem não conhece, é perto das Caldas da Rainha, ou quando emerge em projetos com o seu coletivo, o Porvir Coletivo, onde integra com Enrico Garziera, e frequentemente dirigem projetos com crianças.

O trabalho da Maria, habita numa nuvem algures a sobrevoar a diáspora entre a infantilidade, e a idade adulta, e com frequência emerge como manifestações de caráter interativo, onde as crianças o podem ser por mais tempo, e “os crescidos” são convidados a revisitar uma idade, em que brincar lhes podia parecer mais natural. A nossa artista desmistifica a arte a um nível molecular, e tece uma espécie de manto, em que ao convidar-nos perdemos o pudor interativo, empurrado por uma série de normas sociais sobre o “bom comportamento”, e assim surge a sua arte, envolvente e tanto desarrumado como desarrumante.

Como abordar a sua exposição solo, Antes do Nome, na Galeria do Sol, no Porto, desde a entrada, ou a começar do último andar (a galeria tem 3 andares, respectivamente o 1º, rés de chão, e cave) … Se calhar bem ao gosto de Maria Inês, podemos começar por onde quisermos. No meu caso, deixaram-me sozinho na galeria com uma nota: “Há giz lá em cima, a Artista disse que podiam vandalizar onde quisessem” ; Foi de arregalar os olhos, foi por onde comecei.

O que é que havia lá em cima ?; além de um chão todo “riscadinho” com frases e dicas engraçadas, havia um desenho embrulhado num plástico com bolhas de ar, como que num transporte constante, e ao lado um baixo relevo em lego. Nos dois cantos opostos da sala do 1º andar, junto das escadas estava um pequeno pedestal espelhado no topo com uns brinquedos de madeira, umas carteiras de escola e um quadro com abecedário, ao lado de dito quadro, dois Professores (?), relacionando-se perfeitamente com o tema da sala, relativo à escrita no chão. Junto do muro em metal deste 1º andar, estava uma antiga máquina de pastilhas, que em vez do recheio comum, estava cravejada a peluches.

Ao descer das escadas, no rés de chão, onde também deixei uma pequena nota de vandalismo escondida, estavam alguns desenhos, um deles mesmo rente ao chão, feito à medida de de uma criança cujo percentil de altura, ou comprimento, seja compreendido entre os 20 e os 10 %, no desenho, estava retratada uma pessoa a andar de pé, um cavalo, sob um fundo vermelho. também haviam algumas instalações, umas raquetes de tênis de mesa, com a rede segura diretamente sobre elas, uma estante onde pousavam pequenos sacos com brinquedos, uma mão de plástico, que segurava num diminuto espelho, onde assenta um dente, afirmei-o como dente do siso, em inglês: wisdom tooth, uma bela piada, num dos lados, em relação à entrada da galeria, o lado esquerdo, forrava ambos chão e parede, painéis de esponja com número, letras e ícones, não consegui desmistificar o que me queriam dizer, mas os painéis em si, alastravam pelo espaço como se do re-erguer do nosso antigo castelo, feito com recurso ao mesmo ladrilho, se tratasse. Numa espécie de celeuma, que incomoda e me acompanhou a exposição toda.

O último andar, a contar de cima, portanto, a cave, não me surpreendeu, eu bem sei que esta artista gosta de brincar com esta coisa da assombração, com a relação entre ter medo, e por isso não mexer, ou pelo menos não mexer muito. Do que é que se trata ?; dois painéis luminosos com a cara de palhaços, apontados para uma tenda também luminosa que emite som, e da qual se ergue uma passadeira de relva, logo à direita da entrada. Os sons ficam assim numa espécie de névoa, porque face a esta emissão, em nada mais se consegue pensar que não o som de pingos de água a ecoar, a pequena radiofonia dentro da tenda, sugere som, mais do que o emite.

Aprofundamos, vejamos, mais do que apenas enumerar peças, num tom holístico, nem sequer referi que os lucros desta exposição revertiam para a organização de Free Palestine, e portanto as coisas estavam a preços acessíveis, tornando-a numa exposição perfeita para jovens colecionadores.

Vou endereçar-me ao desenhos, na sua maioria embrulhados em plástico de bolhas, como quem faz parecer que estão em exposições diferentes com alguma frequência, então já nem se tira o invólucro, ou então é como quem diz que aqueles desenhos são como memórias, com as quais partilhamos espaço na cabeça. Achei engraçada a possibilidade deste paralelismo, pronto. Além do mais, lembrou me da fenomenologia de Heidegger, quando ele explica o Dasein, e deixa a explícito que a troca constante entre outros Seres, é fulcral, isto numa fase não só inicial da vida, mas especialmente, e aqui visitando como adultos, cá estamos a ser confrontados outra vez com os primeiros exercícios de interpretação e interação cognitiva, bem como a uma antiga ideia do lúdico, numa de não ser artista à má fé.

Honestamente pouco mais me resta sobre seus desenhos, não sei se ela os revisita como arma contraposta à inocência de um miúdo, ou se quer exatamente ao revisitar essa linguagem, contrastar com o que aprendeu tanto a níveis formais como técnicos e ao mesmo tempo que nega um estabelecimento, fazer- se valer da observação de um público maduro que pode procurar algo mais, e assim gozar com a mente pretensiosa do espectador.

A exposição erguia-se e apresentava-se entre momentos e temáticas diferentes, revisitando e contrapondo, uma série de preconceitos relativos ao espaço expositivo, ao dizer não, a um organizar e interagir comum, Maria Inês Fialho Godinho, mais do que colocar as suas obras no espaço, o espaço torna-se a obra, num ato que convida e quase depende do espectador, para se manter vivo, a maneira como nos comportamos ao interagir com o espaço expositivo é a verdadeira finalidade da exposição da artista na Galeria do Sol.

Nota: Há poucas pessoas que considerem sequer as laranjas do pafarrão, e preferindo manter em evidência as laranjas do Algarve, mas é importante perceber que há diferenças, qualquer amante dos citrinos nacionais saberá a diferença. A laranja do Pafarrão usufrui do microclima da vila que lhes dá nome, e são de uma só estirpe, as do Algarve têm uma produção muito mais alargadas, e são de variadas qualidades, só nunca da qualidade da laranja sevilhana, famosa por ser mais seca e amarga. A diferença chave entre os frutos destas duas regiões produtoras de laranjas (Pafarrão e Algarve), é que a primeira (Pafarrão) são maiores, têm mais sumo, e são igualmente doces, quando comparadas às laranjas mais do sul. Discutivelmente se uma laranja for igualmente doce, mas maior, isto pode significar que, no final de contas, uma “tem” mais doce, dentro de si, que a outra. A obra de Inês Fialho Godinho, é como as laranjas do Pafarrão, produzida em “mais pequena” escala, contudo, é maior e mais doce que outras obras artísticas, sente-se carinho, sente-se nossa, abraça-se com mais disponibilidade para guardar em boa estima.

Arte, memória e responsabilidade em "Solilóquio do Caos"

"Solilóquio do Caos" é um monólogo escrito, encenado e interpretado por Catarina Campos Costa, com apoio à criação e dramaturgia de Bernardo de Almeida, música e sonoplastia de Rui Lima e Sérgio Martins, e desenho de luz de Eduardo Abdala e Rui Monteiro. Com uma duração aproximada de 75 minutos e classificação para maiores de 14 anos, o espetáculo foi apresentado, entre outros espaços, no Palácio do Bolhão no Porto e no Teatro da Comuna, em Lisboa. A sessão a que assisti decorreu na noite de 10 de abril de 2026, no Centro de Artes de Lisboa, um espaço alternativo e multifuncional na zona da Graça. 

O ponto de partida é uma pergunta aparentemente simples, mas com implicações que se revelam incómodas: o que fazemos com a obra de arte quando descobrimos que o seu criador, admirado pela sensibilidade ou genialidade da sua obra, foi responsável por comportamentos de abuso e violência incompatíveis com os valores que a sua própria obra parece defender? Conseguimos continuar a admirar uma pintura após descobrirmos os contornos sórdidos sobre quem a pintou? Separamos o artista da obra, ou essa separação é um ato de cumplicidade? E se a obra em questão nos formou, nos comoveu, nos ajudou a tornar quem somos, o que fazemos com essa parte de nós que foi construída a partir dela? São perguntas sem resposta fácil a partir das quais Catarina Campos Costa constrói um percurso autobiográfico que entrelaça memórias de infância e da adolescência, referências da cultura pop dos anos 90 e 2000, e uma reflexão ética sobre a chamada cultura do cancelamento. Entendida como uma ferramenta de ativismo político poderosa, mas também controversa, figuras públicas são alvos de críticas intensas, boicote e ostracismo após atitudes ou comportamentos considerados ofensivos ou moralmente inaceitáveis. A cultura cinematográfica e televisiva da época surge não apenas como marco cultural de uma geração, mas como um meio através do qual a protagonista foi construindo a sua compreensão do mundo ao longo do seu crescimento, e que agora observa com um olhar simultaneamente cúmplice e crítico. 

A cenografia é minimalista e eficaz sendo composta por dois elementos principais aparentemente simples. Ao fundo, uma reprodução de grande formato de uma pintura de Gauguin, cuja presença não é inocente, dado que o pintor pós-impressionista é um dos casos historicamente documentados de abuso de menores entre os artistas abordados no espetáculo. Distribuídas pelo palco, pilhas de centenas (ou talvez milhares) de cassetes VHS que, no decorrer da peça, assumem uma multiplicidade de funções: adereços, mobiliário, sofás, telemóveis, a matéria de um universo que se reorganiza constantemente. Esta reorganização não é apenas prática, mas também dramaturgicamente significativa. À medida que as cassetes são empilhadas, derrubadas e redistribuídas, o palco oscila entre a ordem e o caos, espelhando o estado interior de uma personagem que tenta, ao mesmo tempo, compreender o passado e posicionar-se eticamente face a ele. 

A sonoplastia reforça esta dinâmica que, alternando canções cantaroladas pela própria atriz com fragmentos de bandas sonoras de telenovelas, músicas de época e transições sonoras que pontuam as mudanças de registo, acrescenta significados que sustentam e amplificam o discurso. O desenho de luz, articulado com o uso criterioso de fumo em determinados momentos, contribui para a criação de atmosferas distintas ao longo do espetáculo, ora cómicas, ora intimistas e confessionais, ora dramáticas, sublinhando as mudanças de tom. 

A estrutura em monólogo favorece a proximidade com o público. Não há a distância gerada pela ficção nem a dispersão de múltiplos atores em palco. Há uma presença e uma voz única que se expõe, hesita, ironiza e contradiz-se. O título torna-se, por isso, particularmente pertinente: trata-se de um verdadeiro solilóquio enquanto exercício de pensamento em voz alta, onde o caos é o reflexo de um impasse moral que o distanciamento do tempo torna simultaneamente mais claro e mais incómodo. Há momentos em que esta relação com o público se estreita ainda mais: quando a atriz se vira diretamente para a plateia e, de forma subtil, parece transformar a plateia num júri de casting, arrastando-nos para dentro da sua história de forma desconcertante: de espectadores passamos a cúmplices, colocados na posição de quem decide, avalia e julga. 

Apesar de se tratar de um espetáculo com uma base autobiográfica, a autora confessa numa entrevista que alguns elementos são ficcionados, e essa ambiguidade entre o vivido e o construído é deliberada. Numa obra sobre a dificuldade de separar o artista da sua criação, faz todo o sentido que a fronteira entre a criadora e a personagem permaneça propositadamente turva. Catarina Campos Costa faz referência à sua infância, a episódios pessoais marcantes, alguns deles trágicos, que contribuíram para moldar tanto a sua sensibilidade artística como a trajetória que viria a percorrer na sua carreira como atriz. A relação com a mãe e a dificuldade em descodificar a frequentemente referida "linguagem dos adultos" surgem como fios condutores de uma narrativa que encontrou na ficção televisiva um canal alternativo para tentar compreender o mundo. As telenovelas brasileiras surgem aqui não apenas como referência nostálgica, mas como um sistema de representação pejado de contradições: universos de emoções exacerbadas protagonizados por atores cujas vidas reais eram, por vezes, tão trágicas ou tão improváveis quanto os enredos que interpretavam. Este cruzamento constante entre ficção e realidade é explorado ao longo do espetáculo de forma muitas vezes desconcertante. A alternância entre momentos cómicos, dramáticos e introspetivos mantém o espectador numa tensão constante entre o riso e o desconforto, sem que nenhum desses registos comprometa a coerência da mensagem. 

O enredo da novela brasileira “O Clone” atravessa o espetáculo como um fio condutor, com a atriz a regressar várias vezes aos papéis de Jade e de Lucas, contracenando consigo própria. Com um lenço como único adereço, reposicionado de forma distinta para cada personagem, e alternando posturas, vozes e registos interpretativos, a atriz move-se entre as duas personagens com uma fluidez que é tão cómica quanto desconcertante. A cada regresso a esse universo, o cantarolar de “Somente por Amor”, a música que marcou a novela, funciona como um amplificador cómico, acentuando o exagero melodramático característico das novelas e provocando gargalhadas gerais no público. Mas o humor dissolve-se rapidamente nos momentos em que a peça convoca a realidade que se escondia por detrás dessas ficções: atores que interpretavam histórias de amor em horário nobre e cujas vidas reais eram atravessadas por tragédias de igual ou maior intensidade dramática. O caso de Daniella Perez, filha da criadora de “O Clone”, assassinada pelo ator que contracenou com ela, surge como o exemplo mais perturbador desta contradição entre a ficção que se via no ecrã e a realidade que se vivia nos bastidores. É este cruzamento entre o que as novelas nos mostravam e o que escondiam que o espetáculo explora, obrigando o espectador a questionar a inocência com que consumia esses conteúdos televisivos. 

É nesta confrontação que o espetáculo atinge a sua dimensão mais perturbadora. Paul Gauguin, Woody Allen, Caetano Veloso, Louie C.K. — nomes que para muitos representam referências culturais incontornáveis — são convocados não para serem julgados, mas para colocarem o espectador perante uma contradição que não tem resolução fácil. Até que ponto o conhecimento das falhas morais de um artista altera, ou deve alterar, a perceção que temos da sua obra? Conseguimos continuar a ouvir uma música, a ver um filme ou a admirar uma pintura com o mesmo olhar de antes? E se não conseguirmos, o que perdemos? E se conseguirmos, o que isso diz de nós? A peça não fornece respostas nem veredictos, coloca-nos antes perante o dilema ético de quem admira uma obra e não sabe como se posicionar após descobrir os contornos sórdidos e obscuros da conduta de quem os criou. 

A não linearidade do espetáculo, que é uma das suas qualidades mais distintivas, pode, por outro lado, tornar o fio condutor menos acessível para quem não partilhe das mesmas referências culturais. Apesar de ser feita uma breve contextualização das novelas, quem não tenha acompanhado esses episódios poderá perder alguns pormenores. É uma opção que define claramente o seu público de eleição, mas que a expressividade da atriz consegue, em grande medida, compensar. A geração que cresceu com as telenovelas brasileiras e a MTV dos anos 90 encontrará no espetáculo uma ressonância imediata. Para públicos mais jovens ou com enquadramentos culturais diferentes, alguns momentos podem exigir um esforço adicional de contextualização. Ainda assim, e independentemente do grau de familiaridade com essas referências, o espetáculo coloca todos perante a mesma questão incontornável: até que ponto conseguimos dissociar a experiência estética da responsabilidade moral de quem a criou?

Mais do que uma ideia explicitamente enunciada em cena, fica a reflexão pessoal inevitável de que é sempre mais fácil, com o distanciamento que o tempo proporciona, julgar o que se via e aceitava no final do milénio: os estereótipos de género das telenovelas, a objetificação dos corpos, os padrões de beleza impostos, os comportamentos normalizados que hoje reconhecemos como abusivos, mas que ainda assim continuam a prevalecer no quotidiano, embora de forma mais dissimulada. Mas essa facilidade de julgamento a posteriori remete para uma pergunta igualmente incómoda: o que é que estamos a normalizar hoje, sem o saber, e que as gerações futuras olharão com o mesmo espanto crítico? É precisamente nessa continuidade entre passado e presente, entre aquilo que condenamos em retrospetiva e aquilo que ainda somos incapazes de reconhecer no presente, que o espetáculo encontra a sua maior pertinência. 

A peça começou a ser pensada no rescaldo do movimento Me Too, viralizado em 2017, quando o acesso generalizado às redes sociais permitiu que vozes até então silenciadas encontrassem meios para expor situações de abuso de poder que durante décadas permaneceram impunes ou invisíveis. Atualmente, num momento em que o debate sobre a cultura do cancelamento tende a polarizar-se entre posições absolutas, “Solilóquio do Caos” funciona como espécie de lembrete de que a arte pode ter um papel político: o de fazer perguntas que o discurso público evita e o de desafiar quem assiste a posicionar-se. O espetáculo instala na plateia uma inquietação que não se dissipa após o término da peça. O caos do título é cénico, é ético, é geracional, é pessoal. E esta recensão termina, como o espetáculo, sem uma conclusão definitiva, porque alguns espetáculos não merecem ser fechados numa frase. Merecem continuar a incomodar.

Bordalo ainda se ri de nós | Museu Rafael Bordalo Pinheiro

A visita ao Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, revela uma exposição onde o humor não serve apenas para divertir. Entre caricatura, cerâmica, sátira política e crítica social, a obra de Bordalo continua a interpelar o presente com uma atualidade desconcertante. Num espaço que conserva a escala íntima de uma casa, o museu propõe um encontro próximo com um artista que fez do riso uma forma de observação crítica da sociedade portuguesa.

Entra-se pela lateral do edifício, passando por baixo de uma pérgula de glicínias, como se o acesso ao museu fosse já uma transição entre a cidade e um lugar onde o real passa pelo filtro do humor. No pátio traseiro, uma instalação suspensa com figuras recortadas de pássaros e uma presença ambígua introduz, ainda antes da exposição, uma atmosfera de leve estranheza. À direita, ficam as salas de exposição temporária. À esquerda, a entrada para o museu.

A casa onde o museu está instalado também participa na experiência da visita. Mandada construir em 1913 por Ernesto de Santa Cruz Magalhães, admirador e colecionador de Rafael Bordalo Pinheiro, foi pensada desde a origem como habitação e como espaço de homenagem ao artista. O projeto é do arquiteto Álvaro Augusto Machado e aproxima-se do gosto da “casa portuguesa”, visível nos alpendres, nos beirais e na presença das artes decorativas. 

A atual organização da exposição, inaugurada a 15 de janeiro de 2026, apresenta a sua obra através de uma leitura contemporânea, articulando desenho, cerâmica, caricatura, imprensa humorística e crítica social. Esta reorganização ajuda a perceber Bordalo como um artista cuja observação da sociedade portuguesa continua a ter ressonância no presente. A dimensão doméstica do edifício marca todo o percurso. O soalho de madeira e as escadas que rangem sob o peso dos visitantes lembram-nos constantemente que não estamos num espaço expositivo neutro, mas numa casa transformada em lugar de memória. Nas salas maiores, os painéis cerâmicos e duas peças monumentais, um jarrão com perto de dois metros de altura e um incensório, mostram outra escala da sua produção. A cerâmica deixa de ser apenas objeto decorativo e afirma-se no campo de invenção plástica, onde o grotesco e o ornamental, convivem com grande liberdade.

A meio da escada encontra-se um grande retrato de Rafael Bordalo Pinheiro, pintado pelo irmão Columbano. A figura do artista impõe-se antes de entrarmos plenamente no universo da sua obra. Bordalo nasceu em Lisboa, em 1846, e foi caricaturista, ilustrador, ceramista, decorador e observador crítico da vida política e social do seu tempo. 

No piso superior, a exposição organiza-se em seis salas e um hall, correspondendo às divisões originais da casa, cada uma pintada de uma cor diferente. A sala dedicada à situação política introduz o contexto social que atravessa grande parte da obra de Bordalo. Seguem-se os núcleos: Jogos Humorísticos, Figuras e Personagens, Palcos de Lisboa, Comédia Burlesca Política, Tragicomédia Sem Limites e O Lápis como Arma. A organização permite perceber a amplitude da obra, entre caricatura, cerâmica, imprensa humorística, vida urbana e crítica ao poder.

As salas são relativamente escurecidas e a luz incide de forma controlada sobre as imagens de publicações de que Bordalo foi fundador. Esta opção cria uma atmosfera recolhida e parece responder também a uma necessidade de conservação, já que o papel e a tinta são materiais sensíveis à exposição prolongada à luz. O resultado é uma visita mais concentrada, que obriga o olhar aaproximar-se das obras.

Apesar dessa penumbra, a visita faz-se num tom de boa disposição. Em vários momentos ouvi risos discretos de outros visitantes. É difícil não sorrir perante o sarcasmo genial de Bordalo, sobretudo quando a sátira política parece continuar tão atual. Há qualquer coisa de desconfortável nessa atualidade, rimos, mas percebemos que muitos dos comportamentos, vícios e mecanismos de poder que Bordalo caricaturou não desapareceram.

Para além da cerâmica, que já conhecia e que continua a surpreender pela ousadia com que mistura o ornamental e o grotesco, interessaram-me particularmente as caricaturas da situação política e as representações mais ambíguas do Zé Povinho. Esta figura não aparece apenas como simples símbolo  do povo português. Surge  como personagem contraditória, por vezes vítima das circunstâncias, por vezes resignada, irónica ou cúmplice da sua própria desgraça. É essa ambiguidade que a torna tão forte. O Zé Povinho não é apenas uma imagem do passado. É uma pergunta que continua sem resposta, sobre a forma como uma sociedade se vê a si própria, e sobre o que escolhe fazer com esse reconhecimento.

Saí do museu com a sensação de que Rafael Bordalo Pinheiro não pertence apenas ao século XIX. A exposição mostra que o seu humor continua ativo porque não se limita a fazer rir. Obriga-nos a olhar de novo para a política, para os costumes, para os preconceitos e para as pequenas cumplicidades sociais que continuam presentes. Talvez seja essa a força maior desta visita: perceber que o riso, quando é crítico, também pode ser uma forma de lucidez.