Antes do nome

 A nossa Maria Inês (Fialho Godinho) é aquele género de artista que não costuma andar atrás dos “super” spotlights da exposição solo, em galerias aliadas da abordagem extra contemporânea, contudo, podemos contar sempre com uma mãozinha aqui e ali, numa vasta gama de projetos e colaborações. Por exemplo quando colabora com a Cau Cortém, uma boa e bela residência artística, algures perdida num sítio ainda mais pequeno dentro de Alvorninha, que para quem não conhece, é perto das Caldas da Rainha, ou quando emerge em projetos com o seu coletivo, o Porvir Coletivo, onde integra com Enrico Garziera, e frequentemente dirigem projetos com crianças.

O trabalho da Maria, habita numa nuvem algures a sobrevoar a diáspora entre a infantilidade, e a idade adulta, e com frequência emerge como manifestações de caráter interativo, onde as crianças o podem ser por mais tempo, e “os crescidos” são convidados a revisitar uma idade, em que brincar lhes podia parecer mais natural. A nossa artista desmistifica a arte a um nível molecular, e tece uma espécie de manto, em que ao convidar-nos perdemos o pudor interativo, empurrado por uma série de normas sociais sobre o “bom comportamento”, e assim surge a sua arte, envolvente e tanto desarrumado como desarrumante.

Como abordar a sua exposição solo, Antes do Nome, na Galeria do Sol, no Porto, desde a entrada, ou a começar do último andar (a galeria tem 3 andares, respectivamente o 1º, rés de chão, e cave) … Se calhar bem ao gosto de Maria Inês, podemos começar por onde quisermos. No meu caso, deixaram-me sozinho na galeria com uma nota: “Há giz lá em cima, a Artista disse que podiam vandalizar onde quisessem” ; Foi de arregalar os olhos, foi por onde comecei.

O que é que havia lá em cima ?; além de um chão todo “riscadinho” com frases e dicas engraçadas, havia um desenho embrulhado num plástico com bolhas de ar, como que num transporte constante, e ao lado um baixo relevo em lego. Nos dois cantos opostos da sala do 1º andar, junto das escadas estava um pequeno pedestal espelhado no topo com uns brinquedos de madeira, umas carteiras de escola e um quadro com abecedário, ao lado de dito quadro, dois Professores (?), relacionando-se perfeitamente com o tema da sala, relativo à escrita no chão. Junto do muro em metal deste 1º andar, estava uma antiga máquina de pastilhas, que em vez do recheio comum, estava cravejada a peluches.

Ao descer das escadas, no rés de chão, onde também deixei uma pequena nota de vandalismo escondida, estavam alguns desenhos, um deles mesmo rente ao chão, feito à medida de de uma criança cujo percentil de altura, ou comprimento, seja compreendido entre os 20 e os 10 %, no desenho, estava retratada uma pessoa a andar de pé, um cavalo, sob um fundo vermelho. também haviam algumas instalações, umas raquetes de tênis de mesa, com a rede segura diretamente sobre elas, uma estante onde pousavam pequenos sacos com brinquedos, uma mão de plástico, que segurava num diminuto espelho, onde assenta um dente, afirmei-o como dente do siso, em inglês: wisdom tooth, uma bela piada, num dos lados, em relação à entrada da galeria, o lado esquerdo, forrava ambos chão e parede, painéis de esponja com número, letras e ícones, não consegui desmistificar o que me queriam dizer, mas os painéis em si, alastravam pelo espaço como se do re-erguer do nosso antigo castelo, feito com recurso ao mesmo ladrilho, se tratasse. Numa espécie de celeuma, que incomoda e me acompanhou a exposição toda.

O último andar, a contar de cima, portanto, a cave, não me surpreendeu, eu bem sei que esta artista gosta de brincar com esta coisa da assombração, com a relação entre ter medo, e por isso não mexer, ou pelo menos não mexer muito. Do que é que se trata ?; dois painéis luminosos com a cara de palhaços, apontados para uma tenda também luminosa que emite som, e da qual se ergue uma passadeira de relva, logo à direita da entrada. Os sons ficam assim numa espécie de névoa, porque face a esta emissão, em nada mais se consegue pensar que não o som de pingos de água a ecoar, a pequena radiofonia dentro da tenda, sugere som, mais do que o emite.

Aprofundamos, vejamos, mais do que apenas enumerar peças, num tom holístico, nem sequer referi que os lucros desta exposição revertiam para a organização de Free Palestine, e portanto as coisas estavam a preços acessíveis, tornando-a numa exposição perfeita para jovens colecionadores.

Vou endereçar-me ao desenhos, na sua maioria embrulhados em plástico de bolhas, como quem faz parecer que estão em exposições diferentes com alguma frequência, então já nem se tira o invólucro, ou então é como quem diz que aqueles desenhos são como memórias, com as quais partilhamos espaço na cabeça. Achei engraçada a possibilidade deste paralelismo, pronto. Além do mais, lembrou me da fenomenologia de Heidegger, quando ele explica o Dasein, e deixa a explícito que a troca constante entre outros Seres, é fulcral, isto numa fase não só inicial da vida, mas especialmente, e aqui visitando como adultos, cá estamos a ser confrontados outra vez com os primeiros exercícios de interpretação e interação cognitiva, bem como a uma antiga ideia do lúdico, numa de não ser artista à má fé.

Honestamente pouco mais me resta sobre seus desenhos, não sei se ela os revisita como arma contraposta à inocência de um miúdo, ou se quer exatamente ao revisitar essa linguagem, contrastar com o que aprendeu tanto a níveis formais como técnicos e ao mesmo tempo que nega um estabelecimento, fazer- se valer da observação de um público maduro que pode procurar algo mais, e assim gozar com a mente pretensiosa do espectador.

A exposição erguia-se e apresentava-se entre momentos e temáticas diferentes, revisitando e contrapondo, uma série de preconceitos relativos ao espaço expositivo, ao dizer não, a um organizar e interagir comum, Maria Inês Fialho Godinho, mais do que colocar as suas obras no espaço, o espaço torna-se a obra, num ato que convida e quase depende do espectador, para se manter vivo, a maneira como nos comportamos ao interagir com o espaço expositivo é a verdadeira finalidade da exposição da artista na Galeria do Sol.

Nota: Há poucas pessoas que considerem sequer as laranjas do pafarrão, e preferindo manter em evidência as laranjas do Algarve, mas é importante perceber que há diferenças, qualquer amante dos citrinos nacionais saberá a diferença. A laranja do Pafarrão usufrui do microclima da vila que lhes dá nome, e são de uma só estirpe, as do Algarve têm uma produção muito mais alargadas, e são de variadas qualidades, só nunca da qualidade da laranja sevilhana, famosa por ser mais seca e amarga. A diferença chave entre os frutos destas duas regiões produtoras de laranjas (Pafarrão e Algarve), é que a primeira (Pafarrão) são maiores, têm mais sumo, e são igualmente doces, quando comparadas às laranjas mais do sul. Discutivelmente se uma laranja for igualmente doce, mas maior, isto pode significar que, no final de contas, uma “tem” mais doce, dentro de si, que a outra. A obra de Inês Fialho Godinho, é como as laranjas do Pafarrão, produzida em “mais pequena” escala, contudo, é maior e mais doce que outras obras artísticas, sente-se carinho, sente-se nossa, abraça-se com mais disponibilidade para guardar em boa estima.

Arte, memória e responsabilidade em "Solilóquio do Caos"

"Solilóquio do Caos" é um monólogo escrito, encenado e interpretado por Catarina Campos Costa, com apoio à criação e dramaturgia de Bernardo de Almeida, música e sonoplastia de Rui Lima e Sérgio Martins, e desenho de luz de Eduardo Abdala e Rui Monteiro. Com uma duração aproximada de 75 minutos e classificação para maiores de 14 anos, o espetáculo foi apresentado, entre outros espaços, no Palácio do Bolhão no Porto e no Teatro da Comuna, em Lisboa. A sessão a que assisti decorreu na noite de 10 de abril de 2026, no Centro de Artes de Lisboa, um espaço alternativo e multifuncional na zona da Graça. 

O ponto de partida é uma pergunta aparentemente simples, mas com implicações que se revelam incómodas: o que fazemos com a obra de arte quando descobrimos que o seu criador, admirado pela sensibilidade ou genialidade da sua obra, foi responsável por comportamentos de abuso e violência incompatíveis com os valores que a sua própria obra parece defender? Conseguimos continuar a admirar uma pintura após descobrirmos os contornos sórdidos sobre quem a pintou? Separamos o artista da obra, ou essa separação é um ato de cumplicidade? E se a obra em questão nos formou, nos comoveu, nos ajudou a tornar quem somos, o que fazemos com essa parte de nós que foi construída a partir dela? São perguntas sem resposta fácil a partir das quais Catarina Campos Costa constrói um percurso autobiográfico que entrelaça memórias de infância e da adolescência, referências da cultura pop dos anos 90 e 2000, e uma reflexão ética sobre a chamada cultura do cancelamento. Entendida como uma ferramenta de ativismo político poderosa, mas também controversa, figuras públicas são alvos de críticas intensas, boicote e ostracismo após atitudes ou comportamentos considerados ofensivos ou moralmente inaceitáveis. A cultura cinematográfica e televisiva da época surge não apenas como marco cultural de uma geração, mas como um meio através do qual a protagonista foi construindo a sua compreensão do mundo ao longo do seu crescimento, e que agora observa com um olhar simultaneamente cúmplice e crítico. 

A cenografia é minimalista e eficaz sendo composta por dois elementos principais aparentemente simples. Ao fundo, uma reprodução de grande formato de uma pintura de Gauguin, cuja presença não é inocente, dado que o pintor pós-impressionista é um dos casos historicamente documentados de abuso de menores entre os artistas abordados no espetáculo. Distribuídas pelo palco, pilhas de centenas (ou talvez milhares) de cassetes VHS que, no decorrer da peça, assumem uma multiplicidade de funções: adereços, mobiliário, sofás, telemóveis, a matéria de um universo que se reorganiza constantemente. Esta reorganização não é apenas prática, mas também dramaturgicamente significativa. À medida que as cassetes são empilhadas, derrubadas e redistribuídas, o palco oscila entre a ordem e o caos, espelhando o estado interior de uma personagem que tenta, ao mesmo tempo, compreender o passado e posicionar-se eticamente face a ele. 

A sonoplastia reforça esta dinâmica que, alternando canções cantaroladas pela própria atriz com fragmentos de bandas sonoras de telenovelas, músicas de época e transições sonoras que pontuam as mudanças de registo, acrescenta significados que sustentam e amplificam o discurso. O desenho de luz, articulado com o uso criterioso de fumo em determinados momentos, contribui para a criação de atmosferas distintas ao longo do espetáculo, ora cómicas, ora intimistas e confessionais, ora dramáticas, sublinhando as mudanças de tom. 

A estrutura em monólogo favorece a proximidade com o público. Não há a distância gerada pela ficção nem a dispersão de múltiplos atores em palco. Há uma presença e uma voz única que se expõe, hesita, ironiza e contradiz-se. O título torna-se, por isso, particularmente pertinente: trata-se de um verdadeiro solilóquio enquanto exercício de pensamento em voz alta, onde o caos é o reflexo de um impasse moral que o distanciamento do tempo torna simultaneamente mais claro e mais incómodo. Há momentos em que esta relação com o público se estreita ainda mais: quando a atriz se vira diretamente para a plateia e, de forma subtil, parece transformar a plateia num júri de casting, arrastando-nos para dentro da sua história de forma desconcertante: de espectadores passamos a cúmplices, colocados na posição de quem decide, avalia e julga. 

Apesar de se tratar de um espetáculo com uma base autobiográfica, a autora confessa numa entrevista que alguns elementos são ficcionados, e essa ambiguidade entre o vivido e o construído é deliberada. Numa obra sobre a dificuldade de separar o artista da sua criação, faz todo o sentido que a fronteira entre a criadora e a personagem permaneça propositadamente turva. Catarina Campos Costa faz referência à sua infância, a episódios pessoais marcantes, alguns deles trágicos, que contribuíram para moldar tanto a sua sensibilidade artística como a trajetória que viria a percorrer na sua carreira como atriz. A relação com a mãe e a dificuldade em descodificar a frequentemente referida "linguagem dos adultos" surgem como fios condutores de uma narrativa que encontrou na ficção televisiva um canal alternativo para tentar compreender o mundo. As telenovelas brasileiras surgem aqui não apenas como referência nostálgica, mas como um sistema de representação pejado de contradições: universos de emoções exacerbadas protagonizados por atores cujas vidas reais eram, por vezes, tão trágicas ou tão improváveis quanto os enredos que interpretavam. Este cruzamento constante entre ficção e realidade é explorado ao longo do espetáculo de forma muitas vezes desconcertante. A alternância entre momentos cómicos, dramáticos e introspetivos mantém o espectador numa tensão constante entre o riso e o desconforto, sem que nenhum desses registos comprometa a coerência da mensagem. 

O enredo da novela brasileira “O Clone” atravessa o espetáculo como um fio condutor, com a atriz a regressar várias vezes aos papéis de Jade e de Lucas, contracenando consigo própria. Com um lenço como único adereço, reposicionado de forma distinta para cada personagem, e alternando posturas, vozes e registos interpretativos, a atriz move-se entre as duas personagens com uma fluidez que é tão cómica quanto desconcertante. A cada regresso a esse universo, o cantarolar de “Somente por Amor”, a música que marcou a novela, funciona como um amplificador cómico, acentuando o exagero melodramático característico das novelas e provocando gargalhadas gerais no público. Mas o humor dissolve-se rapidamente nos momentos em que a peça convoca a realidade que se escondia por detrás dessas ficções: atores que interpretavam histórias de amor em horário nobre e cujas vidas reais eram atravessadas por tragédias de igual ou maior intensidade dramática. O caso de Daniella Perez, filha da criadora de “O Clone”, assassinada pelo ator que contracenou com ela, surge como o exemplo mais perturbador desta contradição entre a ficção que se via no ecrã e a realidade que se vivia nos bastidores. É este cruzamento entre o que as novelas nos mostravam e o que escondiam que o espetáculo explora, obrigando o espectador a questionar a inocência com que consumia esses conteúdos televisivos. 

É nesta confrontação que o espetáculo atinge a sua dimensão mais perturbadora. Paul Gauguin, Woody Allen, Caetano Veloso, Louie C.K. — nomes que para muitos representam referências culturais incontornáveis — são convocados não para serem julgados, mas para colocarem o espectador perante uma contradição que não tem resolução fácil. Até que ponto o conhecimento das falhas morais de um artista altera, ou deve alterar, a perceção que temos da sua obra? Conseguimos continuar a ouvir uma música, a ver um filme ou a admirar uma pintura com o mesmo olhar de antes? E se não conseguirmos, o que perdemos? E se conseguirmos, o que isso diz de nós? A peça não fornece respostas nem veredictos, coloca-nos antes perante o dilema ético de quem admira uma obra e não sabe como se posicionar após descobrir os contornos sórdidos e obscuros da conduta de quem os criou. 

A não linearidade do espetáculo, que é uma das suas qualidades mais distintivas, pode, por outro lado, tornar o fio condutor menos acessível para quem não partilhe das mesmas referências culturais. Apesar de ser feita uma breve contextualização das novelas, quem não tenha acompanhado esses episódios poderá perder alguns pormenores. É uma opção que define claramente o seu público de eleição, mas que a expressividade da atriz consegue, em grande medida, compensar. A geração que cresceu com as telenovelas brasileiras e a MTV dos anos 90 encontrará no espetáculo uma ressonância imediata. Para públicos mais jovens ou com enquadramentos culturais diferentes, alguns momentos podem exigir um esforço adicional de contextualização. Ainda assim, e independentemente do grau de familiaridade com essas referências, o espetáculo coloca todos perante a mesma questão incontornável: até que ponto conseguimos dissociar a experiência estética da responsabilidade moral de quem a criou?

Mais do que uma ideia explicitamente enunciada em cena, fica a reflexão pessoal inevitável de que é sempre mais fácil, com o distanciamento que o tempo proporciona, julgar o que se via e aceitava no final do milénio: os estereótipos de género das telenovelas, a objetificação dos corpos, os padrões de beleza impostos, os comportamentos normalizados que hoje reconhecemos como abusivos, mas que ainda assim continuam a prevalecer no quotidiano, embora de forma mais dissimulada. Mas essa facilidade de julgamento a posteriori remete para uma pergunta igualmente incómoda: o que é que estamos a normalizar hoje, sem o saber, e que as gerações futuras olharão com o mesmo espanto crítico? É precisamente nessa continuidade entre passado e presente, entre aquilo que condenamos em retrospetiva e aquilo que ainda somos incapazes de reconhecer no presente, que o espetáculo encontra a sua maior pertinência. 

A peça começou a ser pensada no rescaldo do movimento Me Too, viralizado em 2017, quando o acesso generalizado às redes sociais permitiu que vozes até então silenciadas encontrassem meios para expor situações de abuso de poder que durante décadas permaneceram impunes ou invisíveis. Atualmente, num momento em que o debate sobre a cultura do cancelamento tende a polarizar-se entre posições absolutas, “Solilóquio do Caos” funciona como espécie de lembrete de que a arte pode ter um papel político: o de fazer perguntas que o discurso público evita e o de desafiar quem assiste a posicionar-se. O espetáculo instala na plateia uma inquietação que não se dissipa após o término da peça. O caos do título é cénico, é ético, é geracional, é pessoal. E esta recensão termina, como o espetáculo, sem uma conclusão definitiva, porque alguns espetáculos não merecem ser fechados numa frase. Merecem continuar a incomodar.

Bordalo ainda se ri de nós | Museu Rafael Bordalo Pinheiro

A visita ao Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, revela uma exposição onde o humor não serve apenas para divertir. Entre caricatura, cerâmica, sátira política e crítica social, a obra de Bordalo continua a interpelar o presente com uma atualidade desconcertante. Num espaço que conserva a escala íntima de uma casa, o museu propõe um encontro próximo com um artista que fez do riso uma forma de observação crítica da sociedade portuguesa.

Entra-se pela lateral do edifício, passando por baixo de uma pérgula de glicínias, como se o acesso ao museu fosse já uma transição entre a cidade e um lugar onde o real passa pelo filtro do humor. No pátio traseiro, uma instalação suspensa com figuras recortadas de pássaros e uma presença ambígua introduz, ainda antes da exposição, uma atmosfera de leve estranheza. À direita, ficam as salas de exposição temporária. À esquerda, a entrada para o museu.

A casa onde o museu está instalado também participa na experiência da visita. Mandada construir em 1913 por Ernesto de Santa Cruz Magalhães, admirador e colecionador de Rafael Bordalo Pinheiro, foi pensada desde a origem como habitação e como espaço de homenagem ao artista. O projeto é do arquiteto Álvaro Augusto Machado e aproxima-se do gosto da “casa portuguesa”, visível nos alpendres, nos beirais e na presença das artes decorativas. 

A atual organização da exposição, inaugurada a 15 de janeiro de 2026, apresenta a sua obra através de uma leitura contemporânea, articulando desenho, cerâmica, caricatura, imprensa humorística e crítica social. Esta reorganização ajuda a perceber Bordalo como um artista cuja observação da sociedade portuguesa continua a ter ressonância no presente. A dimensão doméstica do edifício marca todo o percurso. O soalho de madeira e as escadas que rangem sob o peso dos visitantes lembram-nos constantemente que não estamos num espaço expositivo neutro, mas numa casa transformada em lugar de memória. Nas salas maiores, os painéis cerâmicos e duas peças monumentais, um jarrão com perto de dois metros de altura e um incensório, mostram outra escala da sua produção. A cerâmica deixa de ser apenas objeto decorativo e afirma-se no campo de invenção plástica, onde o grotesco e o ornamental, convivem com grande liberdade.

A meio da escada encontra-se um grande retrato de Rafael Bordalo Pinheiro, pintado pelo irmão Columbano. A figura do artista impõe-se antes de entrarmos plenamente no universo da sua obra. Bordalo nasceu em Lisboa, em 1846, e foi caricaturista, ilustrador, ceramista, decorador e observador crítico da vida política e social do seu tempo. 

No piso superior, a exposição organiza-se em seis salas e um hall, correspondendo às divisões originais da casa, cada uma pintada de uma cor diferente. A sala dedicada à situação política introduz o contexto social que atravessa grande parte da obra de Bordalo. Seguem-se os núcleos: Jogos Humorísticos, Figuras e Personagens, Palcos de Lisboa, Comédia Burlesca Política, Tragicomédia Sem Limites e O Lápis como Arma. A organização permite perceber a amplitude da obra, entre caricatura, cerâmica, imprensa humorística, vida urbana e crítica ao poder.

As salas são relativamente escurecidas e a luz incide de forma controlada sobre as imagens de publicações de que Bordalo foi fundador. Esta opção cria uma atmosfera recolhida e parece responder também a uma necessidade de conservação, já que o papel e a tinta são materiais sensíveis à exposição prolongada à luz. O resultado é uma visita mais concentrada, que obriga o olhar aaproximar-se das obras.

Apesar dessa penumbra, a visita faz-se num tom de boa disposição. Em vários momentos ouvi risos discretos de outros visitantes. É difícil não sorrir perante o sarcasmo genial de Bordalo, sobretudo quando a sátira política parece continuar tão atual. Há qualquer coisa de desconfortável nessa atualidade, rimos, mas percebemos que muitos dos comportamentos, vícios e mecanismos de poder que Bordalo caricaturou não desapareceram.

Para além da cerâmica, que já conhecia e que continua a surpreender pela ousadia com que mistura o ornamental e o grotesco, interessaram-me particularmente as caricaturas da situação política e as representações mais ambíguas do Zé Povinho. Esta figura não aparece apenas como simples símbolo  do povo português. Surge  como personagem contraditória, por vezes vítima das circunstâncias, por vezes resignada, irónica ou cúmplice da sua própria desgraça. É essa ambiguidade que a torna tão forte. O Zé Povinho não é apenas uma imagem do passado. É uma pergunta que continua sem resposta, sobre a forma como uma sociedade se vê a si própria, e sobre o que escolhe fazer com esse reconhecimento.

Saí do museu com a sensação de que Rafael Bordalo Pinheiro não pertence apenas ao século XIX. A exposição mostra que o seu humor continua ativo porque não se limita a fazer rir. Obriga-nos a olhar de novo para a política, para os costumes, para os preconceitos e para as pequenas cumplicidades sociais que continuam presentes. Talvez seja essa a força maior desta visita: perceber que o riso, quando é crítico, também pode ser uma forma de lucidez.

Fole e Fôlego: o acordeão (finalmente) a solo de Gabriel Gomes

 O Coliseu dos Recreios, em Lisboa, recebeu no passado dia 3 de março de 2026 o concerto de lançamento do álbum de estreia a solo de Gabriel Gomes, intitulado Uma História Assim.

Imagem acedida em fnac.pt

Se por um lado, muitas pessoas poderão nunca ter ouvido este nome, por outro, serão com certeza muito poucos os portugueses que não reconhecem o seu acordeão em inúmeras músicas emblemáticas das últimas décadas. 

Gabriel Gomes faz parte de uma geração de músicos que, a partir de Lisboa, revolucionou a cena da música portuguesa nos anos 80. Integrou bandas como Sétima Legião e foi um dos fundadores de Madredeus. Mais recentemente, fundou com Rodrigo Leão o projeto Os Poetas, e Fandango, com Luís Varatojo, entre muitas outras aventuras, sempre acompanhado de músicos de referência.

Uma História Assim é um álbum solo tardio, mas há muito tempo esperado. Gabriel Gomes não é o típico front man, e foi preciso muita persuasão de muitos pares, entre os quais Rodrigo Leão (que assina a produção deste álbum em conjunto com João Eleutério), para finalmente editar um projeto a solo, recuperando algumas composições antigas.

A sonoridade deste disco reflete a complexidade e originalidade do seu autor, ora manifestando uma portugalidade sensível e aberta, como no tema Retorno (a história de um homem que regressa à sua aldeia depois de fugir para ganhar mundo), ora projetando alegremente um cosmopolitismo contagiante, evidenciado em composições como Chorinho, ou Oriental. Num tempo cinzento e de incerteza, Uma História Assim é um refúgio de luz e contentamento.

Vídeo acedido em YouTube.com

O concerto decorreu na sala mais pequena e polivalente do Coliseu - o Coliseu Club, e a pequena plateia estava repleta de músicos e amigos de longa data, num ambiente que parecia metade reunião familiar, metade merecida homenagem.

O intimismo do espaço reflete-se no palco. Gabriel apresenta-se tendo como companhia apenas o seu acordeão e um computador. O nervosismo inicial, algo enternecedor para um músico tão consolidado como este, deu rapidamente lugar a uma partilha de vibrações entre músico, instrumento e plateia. O acordeão transformou-se num prolongamento do seu corpo, partilhando com o músico uma respiração sensível, em que "fôlego e fole" (palavras do próprio) se confundem.

Imagem acedida em santosdacasa.blogspot.com

O extremo cuidado visual patente no disco espelha-se na vertente plástica do espetáculo. Uma iluminação a maior parte das vezes simples, fazia o brilho do acordeão parecer um bailado hipnotizante, e as sequências de vídeo subtis que pontuavam o espetáculo, projetadas em grande escala sobre o pano de fundo do palco, iam complementando as histórias por trás de cada tema, e que Gabriel Gomes ia partilhando com a plateia. 

Depois de tocar todos os temas do disco, ainda houve tempo para revisitar composições clássicas, criadas para outros projetos, tais como As Montanhas, de Madredeus, e De Braço Dado, uma composição de Carlos Paredes, editada no álbum Movimentos Perpétuos. O encore, que tinha sido planeado com O Roubo (primeiro single do álbum), muda à última hora para Retorno, o que parecia fazer mais sentido, como se ele próprio fosse o tal rapaz e a sala a sua aldeia, com as suas gentes, à qual ele regressa, sem nunca realmente ter partido.

Reconhecendo a ansiedade - afinal, é só ao fim de 40 anos de carreira que assume pela primeira vez o protagonismo em palco - Gabriel Gomes explica a sua relutância em lançar um disco e tocar a solo: «ninguém quer ouvir uma hora de acordeão»… o público presente na plateia repleta discordou veementemente e, ainda que sentados em cadeiras que não devem ao conforto, qualquer um de nós ficaria seguramente outra hora a ouvi-lo tocar. 

Homo-ordinarius no Dreamatorium

O Dreamatorium, projeto de Gonçalo Belo, apresentou em abril, nas salas cinzentas do Céu de Vidro junto aos pavilhões do Parque Dom Carlos I nas Caldas da Rainha, um ciclo intitulado Chuva Ácida (imagem 1). Com curadoria do próprio Gonçalo, este evento reuniu performances e instalações de vários artistas. O curador, juntamente com Patrícia João Carvalho, dinamizou outrora um projeto muito importante para a minha vida de estudante. Falo da Electricidade Estética, um ciclo de exposições efémeras que duravam apenas um dia e onde muitos artistas tiveram a sua primeira mostra (neste momento, apenas me recordo de Tiago Batista e de mim próprio).

Imagem 1 - Cartaz Chuva Ácida

Sirva de desculpa para o atraso na submissão deste texto o facto de ter estado a preparar uma recensão crítica de outra performance, FOLIA, apresentada por Susana Valadas neste mesmo ciclo, a 7 de abril. Nessa ocasião, Susana, vestida por Mafalda Santos e apetrechada com sensores de movimento da também artista Astronauta Mecânica, assinou aquela que foi, para mim, a melhor performance da noite. Ao jeito de Loie Fuller e da sua icónica dança da serpentina de 1892, Susana entregou-se a uma dança hipnótica, distinguindo-se da referência histórica pelo som provocado pelos seus próprios movimentos, quase como se o seu corpo funcionasse como um teremim corpóreo (imagem 2).

Imagem 2 - FOLIA de Susana Valadas

Foto: Henrique Fialho

Mas, com esse texto ainda em andamento, na última terça-feira, dia 21, voltei ao Céu de Vidro. O cartaz contava com três performances e duas instalações (imagem 3). Cheguei atrasado à primeira performance, da autoria de Beatriz Gaspar e Lourenço Trindade. No intervalo, aproveitei para ver as instalações de Fátima Andrea e Moisés Feliciano, confesso que sem lhes prestar a devida atenção. Fui absorvido por reencontros com colegas que já não via há muito tempo. O que não falta nas Caldas da Rainha, nos dias que correm, é assunto para conversa. Com o IPL, e por consequência a ESAD.cr, em processo de transição para o estatuto de universidade, o medo da perda de identidade da escola aliado à falta de transparência do processo cria o ambiente perfeito para alimentar conversas de ocasião. Tudo isto acontece num ambiente entre ex-alunos e professores, e professores que são ex-alunos, perfil que compõe cerca de noventa por cento do público destes eventos caldenses.

Imagem 3 - Flyer Chuva Ácida

Este assunto dissipou-se com a chamada para a performance "Homo-ordinarius", de Daniel Dantas e Rodrigo Dantas. Confesso que há sempre uma resistência em mim em trocar a conversa jogada fora pela atenção exigida por uma performance. Isso voltou a acontecer aqui, razão pela qual já não cheguei a tempo de conseguir um lugar sentado, mas fiquei perto da ação. Mais uma vez, talvez por inclinação minha para frequentar eventos "suspeitos", não havia qualquer folha de sala, introdução ou apresentação prévia. Apenas alguém que gritou "VAI COMEÇAR".

No início, uma tela projetava o vídeo de um indivíduo de cabelo comprido a praticar alguns exercícios, sempre repetidos três vezes, com movimentos genéricos típicos de um NPC (personagem não jogável de videojogos). Este vídeo, projetado num lençol, era acompanhado por uma voz off semelhante a um assistente virtual, que dava indicações e servia de narrador, enquanto se ouvia uma música digital muito simples, como se de um CD-ROM de tutoriais dos anos 2000 se tratasse.

Faço aqui um parêntesis para descrever o espaço e o duo. Rodrigo Dantas foi aluno de teatro na ESAD.CR, enquanto Daniel Dantas, aluno de som e imagem, assume a criação da peça e a operação audiovisual. O ambiente em volta nesta "sala cinzenta" é um primeiro andar poeirento e escuro. Um tapete de relva sintética serve de assento a cerca de trinta pessoas, com outras trinta de pé à volta das primeiras. As paredes em tijoleira envolvem o espaço, marcado pelo cheiro a louro que decora as escadas de acesso. Várias divisões são criadas por lençóis de diferentes texturas e cores, numa estética muito semelhante aos esconderijos que o meu primo e eu construíamos na casa da nossa avó, na Nazaré. É neste cenário que o performer Rodrigo Dantas entra em cena. Reconhecemos de imediato que é a mesma pessoa projetada no vídeo, mas com duas diferenças notáveis. Se no vídeo aparecia de cuecas brancas e cabelo comprido, agora apresenta-se perante nós de cabeça rapada e com uma ligadura enrolada à volta da cintura, à semelhança de uma fralda.

Com a entrada do performer, a projeção na tela mudou para um vídeo digital em 3D com uma modelação básica, o que interpretei como uma versão digital do próprio Rodrigo (vídeo 1). O performer começa a agir com um ar apático e um rosto desprovido de emoções, copiando os movimentos executados pelo humanoide na tela. Repetia tudo em séries de três, com uma fisicalidade pouco natural, invocando novamente a postura de um NPC. Aos poucos, a mensagem da peça começa a ganhar forma, revelando-se uma crítica a nós próprios, os espectadores daquele momento, dei por mim a ficar autoconsciente. Depois de interiorizar os movimentos básicos, o performer passa a aprender a demonstrar empatia, raiva, nojo… enquanto a voz off dita em simultâneo como e quando aplicar essas emoções, decifrando assim o "código humano".

Vídeo 1 - Homo-ordinarius de Daniel Dantas e Rodrigo Dantas

De início algumas risadas iam surgindo da plateia, contudo, ao chegar à fase de aprender a comunicar (grunhidos), a atmosfera mudou. A certa altura, um elemento do público decide responder a um desses grunhidos, o performer aproxima-se e começa a interagir, primeiro respondendo aos sons e depois com toque. É neste exato momento que a figura aos olhos do espectador deixa de ser um ator para se tornar em outra coisa, racionalmente sabemos que ele está a atuar, mas algo dentro de nós desliga essa certeza e dá lugar ao medo do desconhecido. Com a aproximação constante de Rodrigo, a expressão do espectador que interagia transformou-se de diversão, em desconforto e evoluiu para pânico, um pânico que rapidamente ecoou na expressão da audiência.

Surgiu-me na mente a imagem do filme "O Quadrado" do realizador Ruben Östlund, quando o ator Terry Notary entra em cena a fazer de homem-macaco no decorrer de um requintado jantar de gala. Apesar da escala menor da apresentação nas Caldas, penso que este é o melhor termo de comparação para a tensão gerada. A peça levanta uma reflexão profunda sobre aquilo que damos como garantido na nossa comunicação e na forma como reagimos em comunidade. Ao observarmos este corpo a ser programado ao vivo, percebemos que a nossa própria linguagem física, a nossa cultura e os nossos modos de convivência são um código fabricado. Trata-se de uma encenação altamente estruturada da qual fazemos parte e que validamos diariamente sem questionar. A performance dura cerca de vinte minutos e está tão bem escrita e estruturada que não houve um único momento em que sentisse que algo devia ser diferente. Termina de forma brilhante, com a voz off a indicar ao performer para agradecer à audiência, referindo que o público "também se encontra em performance".

Acabei por não assistir à última performance da noite, pois já não precisava de ver mais nada, estava satisfeito e sabia agora para onde apontar a minha recensão crítica. Toda a experiência levou-me a refletir sobre a importância da qualidade nesta escala, pois muitas das pessoas presentes eram artistas em início de carreira. Ao longo destes ciclos locais, noto que é dada muita importância ao universo material e à estética do espalhafatoso, mas raramente vejo a mesma dedicação aplicada à conceptualização das ideias e  da escrita, aqui o orçamento não é tudo. A peça vive de elementos quase franciscanos, provando que foi no apuramento das ideias que a verdadeira energia foi aplicada. É no contacto com este tipo de trabalho "espiritual" e honesto da arte que outros criadores podem verdadeiramente evoluir e procurar fazer melhor, o dinheiro não é tudo. 

Um aplauso.