Museu José Malhoa - Caldas da Rainha

 O Museu José Malhoa foi o primeiro espaço construído de raiz para fins museológicos em Portugal, e isso sente-se: as salas têm um pé-direito generoso, a luz natural entra de forma estudada a complementar o naturalismo das obras de Malhoa. 

A exposição permanente apresenta o maior núcleo reunido de obras de Malhoa, e o que mais ressalta é uma certa alegria de observar; Ramalho Ortigão dizia que ele pintava "sorrindo e cantando, quotidianamente, de Sol a Sol", e isso é visível. As Promessas, de 1933, é um bom exemplo: a cena religiosa popular tratada com calor e sem distância, de quem conhece de perto o que está a pintar.

A secção de cerâmica guarda uma das surpresas da visita. O conjunto de sessenta esculturas de terracota da Paixão de Cristo ocupa um espaço que contrasta com a irreverência habitual de Bordalo. Uma obra quase silenciosa. Para quem conhece o Bordalo caricaturista e populista é uma boa surpresa conhecer este outro lado. 

O núcleo de escultura ao ar livre, espalhado pelo parque, fica um pouco à deriva, na minha opinião. As peças estão lá, mas a conversa entre elas às vezes parece inexistente. Ou pelo menos ela não chega a quem está a visitar o parque e o museu, parecem coisas completamente separadas. Apesar de ser um dos melhores contextos que um museu pode ter.

Mas o que faz com que eu volte ao Museu José Malhoa não é só a sua coleção e exposição permanente, é o que o museu constrói à sua volta. No dia 17 de maio, Dia Internacional dos Museus, houve o lançamento da publicação Juntamos muita gente ao barulho, ligada a uma exposição temporária e oficinas que lá aconteceram, e um concerto do Coro Social do Bairro à porta. 

É um museu que percebe que a comunidade não apenas público e sim pode/deve fazer parte do seu programa. 

O Que Arde Cura: Arte Africana na Coleção José de Guimarães no CIAJG

Estatueta, Autoria não identificada Povos Lobi, Burquina Fasso | Gana | Costa do Marfim Século XX, Madeira

Corro o risco de infringir a lei nesta série de textos. A exposição em causa não é permanente, mas faz parte do acervo permanente do museu. Como nada é permanente no universo, decidi aproveitar uma passagem por Guimarães para voltar ao Centro Internacional das Artes José de Guimarães (CIAJG). A mostra "Arte Africana na Coleção José de Guimarães", concebida por Miguel Wandschneider e Inês Oliveira, patente entre 21 de Março e 6 de Setembro, apresenta peças de uma nova doação do artista. A coleção, iniciado nos anos sessenta após o serviço militar de José Guimarães em Angola, teve o seu maior crescimento entre os anos oitenta e noventa. Adquirida no mercado europeu especializado, a coleção conta com mais de três mil objetos, não só de "arte africana" como de outras partes do mundo.

Peço desde já desculpa por alguma má interpretação., sinto que os assuntos invisíveis que se prendem a esta análise são muitos e eu não os domino de todo. Há uma questão que me incomoda antes sequer de entrar, o nome "Arte Africana". África surge como categoria, comprimindo dezenas de países e culturas distintas numa só prateleira. Françoise Vergès no livro "Descolonizar o Museu" (2023) resume bem este mecanismo ao afirmar que "o negro é o modelo e branca é a moldura" reflete bem o que senti lá dentro. Nuno Faria, antigo diretor do CIAJG, propôs em 2016 um nome mais honesto para este espólio. Chamou-lhe "Objetos Estranhos", apesar de tudo mais sincero. Usar a palavra "arte" tem o efeito oposto., é como pegar numa trincha de cal viva e branquear todas aquelas peças.

A exposição tem dois andares. Comecei pelo piso de entrada e não sabia bem como olhar para as peças, se adotar um ponto de vista artístico, procurando o detalhe técnico, e esperei que me dissessem algo, mas cedo percebi que não falávamos a mesma língua. Deixei-me ir pelo que sentia então. A primeira peça a chamar-me a atenção foi uma figura chamada "feitiço" (fig. 1 e fig. 2), com duas raposas (digo eu) de costas cravadas de pregos. Ao vê-las, lembrei-me de que umas semanas antes tinha visitado o Museu Municipal Santos Rocha (Figueira da Foz), e encontrado uma peça parecida (fig. 3). Faço aqui um pequeno aparte, pois achei curioso que na Figueira da Foz houvesse um autocolante no vidro com as palavras "exposição em requalificação/reflexão" (fig. 4). O CIAJG declara não ser um museu etnológico, importa sublinhar que estamos perante uma coleção privada adquirida maioritariamente na Europa na ressaca do colonialismo. É um acervo influenciado pelo olhar ocidental sobre o exotismo, feito de objetos perdidos e saqueados das suas funções originais.

Fig.1 e Fig.2 - Feitiço,Autoria não identificada

Povos Bambara, Mali, Século XX

Madeira, fibras, penas, tecido, camada sacrificial

Fig.3 e Fig.4, Museu Municipal Santos Rocha | Figueira da Foz

Caminhando pelas galerias, o que sentia era outra coisa. Havia peças cobertas de sangue, de penas, de ossos e pregos. Parei diante de uma figura que podia ser um relicário ou uma bruxaria digna de um entroncamento (fig. 5 e fig. 6). Digo isto não em tom de crítica, mas por serem os símbolos culturais que eu tenho. Provavelmente, essa leitura aproxima-se mais da real função da obra do que o plinto branco. O resultado era um sentimento estranho, próximo do desejo de posse sem compreensão. Dava por mim a pensar que não sabia para que serviam, mas levava-as facilmente para mostrar às visitas na minha sala.

Fig.5 e Fig.6 

Figura de relicário (mbulu ngulu), Autoria não identificada

Povos Kota-Obamba, Gabão, Século XX

Madeira, latão, fibras

As peças que consegui verdadeiramente habitar deram-me uma relação quase primária. No fim da primeira sala, havia uma coleção de casais em grande formato. Homem e mulher, qual Adão e Eva do Génesis de todos nós (fig. 7 ). Ali havia algo que atravessava o contexto sem precisar de legenda. O que me impressionou mais foi o facto de haver muito pouca distinção de género para além do órgão sexual, vestidos quase como se fossem os dois para a guerra (no meu entender) (fig. 8).

Fig. 7- Figuras masculina e feminina, Autoria não identificada

Povos Idoma, Nigéria, Século XX

Madeira, tecidos, conchas, caulino

Fig.8 - Figuras masculina e feminina, Autoria não identificada

Povos Bakoko, Camarões, Século XX

Madeira, pigmentos,

A última sala, no piso inferior (fig. 9 ), dedicada às máscaras, foi onde me senti mais perdido. Olhei para elas como se fosse cliente da Zara Home no dia com tema etnográfico. A culpa não é das máscaras, tenho a certeza. O problema sou eu, ao vê-las desprovidas dos olhos e dos corpos que as animam, reduzidas a uma pura apreciação estética. (fig. 10).

Fig. 9 - Vista da Sala do piso -1

Fig10 - Máscaras sol, Autoria não identificada

Povos Bwa, Burquina Fasso Século XX

Madeira, pigmentos 

José de Guimarães disse em 2016 que "se a arte não curar o mundo, não serve para nada". A minha avó dizia muito antes que "o que arde cura", enquanto me punha álcool nas feridas. Talvez o que esta exposição faça seja ardor. Não resolve as tensões decoloniais, mas obriga a pensar sobre elas. Saí do CIAJG com a nítida sensação de ter visitado o Oceanário, a observar criaturas fora de contexto e desconhecidas. A exposição é honesta na sua contradição. Fazer-nos lidar com esse desconforto pode muito bem ser o melhor que um museu consegue fazer.

Arte urbana em Lisboa como exposição permanente

    A cidade de Lisboa apresenta-se, na contemporaneidade, como um espaço onde a arte urbana assume um papel cada vez mais visível, podendo ser interpretada como uma espécie de exposição permanente ao ar livre. Distribuídas por diferentes zonas da cidade, estas intervenções visuais transformam fachadas, muros e infraestruturas urbanas em suportes artísticos, criando um percurso não institucionalizado que desafia os modelos tradicionais de exibição. A observação direta destes percursos urbanos, realizada ao longo de diferentes deslocações pela cidade, permitiu-me reconhecer uma continuidade visual que sustenta esta leitura expositiva.

Montagem de pormenores de intervenções de arte urbana em Lisboa, a partir de fotografias maioritariamente de Maria João Neves, com inclusão de imagens de Vhils (Scratching the Surface, Printed Matters) e de Edis One, publicada na Time Out

    Do ponto de vista descritivo, esta “exposição” caracteriza-se pela diversidade de técnicas e linguagens visuais. Entre os artistas com maior reconhecimento internacional encontram-se Vhils, cuja prática se distingue pela escavação direta das superfícies murais, e Bordalo II, que utiliza resíduos urbanos para compor figuras de grande escala. A estas abordagens juntam-se trabalhos de diversos artistas, nacionais e internacionais, que têm contribuído para a afirmação de Lisboa como um território relevante no panorama da arte urbana contemporânea. Entre estes, destaca-se Shepard Fairey aka Obey Giant (EUA), cuja presença na cidade evidencia a dimensão internacional e politicamente engajada desta prática. A crescente visibilidade destas expressões está também relacionada com o trabalho desenvolvido pela Galeria de Arte Urbana (GAU), estrutura promovida pela Câmara Municipal de Lisboa que tem contribuído para legitimar, preservar e divulgar muitas destas práticas no espaço urbano.

Vhils; intervenção calçada portuguesa, Mouraria; Fotografia Maria João Neves 

        Shepard Fairey; Peace Guard, bairro da Graça; Fotografia Maria João Neves

    A análise formal destas intervenções revela uma forte dependência do contexto urbano. A utilização da calçada portuguesa como suporte artístico transforma um elemento tradicional do espaço urbano num meio de expressão contemporânea, articulando memória, identidade e intervenção visual. Por sua vez, Shepard Fairey (imagem) ,utiliza uma linguagem gráfica próxima do cartaz político, evidenciando a relação entre arte urbana e comunicação ideológica. Importa ainda referir que o mural Peace Guard, localizado na Graça, foi alvo de uma intervenção posterior por parte do próprio artista, que alterou significativamente a sua paleta cromática, substituindo os tons originais de vermelho e amarelo por uma predominância de azul. Esta transformação evidencia a natureza dinâmica da arte urbana, cuja evolução resulta não apenas da ação do tempo e do espaço urbano, mas também de revisitações autorais. Assim, estas práticas demonstram como a materialidade e a linguagem visual estão profundamente ligadas ao espaço em que se inserem.

    Neste seguimento, do ponto de vista interpretativo, muitas destas intervenções articulam-se em torno de problemáticas contemporâneas, como o consumo, a sustentabilidade e a memória urbana. As obras de Bordalo II evidenciam uma crítica ao excesso de produção de resíduos, enquanto Edis One reforça esta preocupação através da representação de espécies em risco de extinção, introduzindo uma dimensão pedagógica e global.

Edis One; intervenção mural em Benfica; Imagem publicada na Time Out      

          

 Bordalo II: Big Trash Animals: lince-ibérico, Parque das Nações e Koala, Xabregas, Lisboa; Fotografias Maria João Neves         

     Por outro lado, Tamara Alves acrescenta uma dimensão simbólica e emocional, explorando a relação entre corpo, instinto e animalidade. Os seus murais, marcados pela presença recorrente de figuras femininas e elementos selvagens, aproximam a arte urbana de uma linguagem poética e introspectiva. Já Mariana Duarte Santos, a partir de uma imagem de Artur Pastor, recupera a memória de uma Lisboa desaparecida, transformando o espaço urbano num lugar de evocação histórica e cultural. Neste caso, a arte urbana aproxima-se de um gesto de arquivo e reinterpretação da memória coletiva.

Tamara Alves; Mural traseiras Underdog Gallery; Fotografia Maria João Neves

Mariana Duarte Santos; Intervenção mural; Arroios; Fotografia Maria João Neves

        A multiplicidade de intervenções urbanas em Lisboa sugere não apenas uma expansão da arte no espaço público, mas também a sua progressiva integração em circuitos institucionais e turísticos, levantando a questão de saber se esta prática ainda mantém a sua dimensão crítica ou se se transforma, gradualmente, numa linguagem visual legitimada e enquadrada. A própria existência da GAU evidencia esta tensão entre espontaneidade e institucionalização: ao mesmo tempo que promove a preservação e valorização da arte urbana, contribui também para a sua integração em estratégias culturais e de construção da imagem contemporânea da cidade.

    Neste contexto, intervenções como as do duo PichiAvo (Espanha), nomeadamente o mural de Poseidon, evidenciam a aproximação da arte urbana a referências da tradição clássica, através da fusão entre escultura e graffiti. Esta articulação entre linguagens distintas reforça a ideia de uma prática cada vez mais legitimada, capaz de estabelecer um diálogo entre cultura erudita e cultura urbana no espaço público.

PichiAvo; Poseidon; intervenção mural, Lisboa; Fotografia Maria João Neves

    Em síntese, a arte urbana em Lisboa pode ser entendida como uma forma de exposição permanente que desafia os modelos tradicionais de apresentação artística, não apenas pela sua acessibilidade, mas pela sua integração direta no quotidiano urbano. Mais do que afirmar nomes já consolidados no panorama internacional, esta prática revela-se como um campo dinâmico de produção visual, onde se cruzam diferentes linguagens, intenções e contextos. Neste sentido, mantém-se num equilíbrio entre resistência e legitimação, funcionando simultaneamente como espaço de expressão crítica e como elemento ativo na construção da imagem contemporânea da cidade. Enquanto experiência vivida, esta exposição não se limita a ser observada, mas é atravessada, implicando o espectador num processo contínuo de interpretação e redefinição do espaço urbano.

    A sua importância social vai muito para além do movimento artístico em voga, o facto de ser gratuito, acessível a qualquer pessoa, independentemente da sua condição socioeconómica, garantindo oportunidade de ser apreciado por diferentes olhares, treinados ou não, conferindo democraticidade no acesso à arte. 

    Esta prática faz justiça à igualdade no direito de acesso à cultura, proporcionando obras de autor a pessoas residentes em bairros que, de outro modo, dificilmente teriam acesso a estes contextos artísticos. Como ganhos paralelos, destaca-se a preservação do espaço público face a intervenções aleatórias, sobretudo quando as comunidades locais se encontram, de alguma forma, envolvidas na realização das obras. A partir do momento em que o espaço urbano passa a incorporar elementos com valor artístico, verifica-se também uma revalorização simbólica e estética do território. Neste contexto, no bairro da Graça, o trabalho de AkaCorleone evidencia uma abordagem gráfica contemporânea, marcada por formas geométricas e uma linguagem próxima da cultura visual digital, enquanto a obra de OzeArv se destaca por uma composição orgânica e cromaticamente intensa, sugerindo uma leitura da cidade como um espaço vivo e em constante transformação. Por sua vez, no bairro de Marvila, as intervenções de Eduardo Kobra (Brasil) introduzem uma dimensão monumental e de alcance global, reforçando a ideia de Lisboa como um território onde coexistem práticas locais e internacionais no espaço urbano. 

AkaCorleone; Bairro da Graça; Fotografia Maria João Neves

OzeArv; Bairro da Graça; Fotografia Maria João Neves

                                  Kobra; Bairro Marvila  (2017/ 2026) ; Fotografias Maria João Neves            

    A oportunidade única de ter na sua habitação ou espaço de vivência, uma peça de arte urbana de reconhecido mérito, enaltece o sentimento de pertença e o orgulho, de (com) viver num local onde existe algo que valoriza o espaço. Propicia um processo de consciencialização para um processo de educação de consumidores de cultura.

    As quatro paredes de um museu são demasiado estreitas para a magnitude e formato da maioria das obras de arte urbana, que precisam de ser apreciadas no contexto dos sons da cidade, em convívio com os elementos naturais, chuva, sol dia, noite que conferem diferenciação na apreciação das diversas propostas artísticas. Um exercício interessante será reconhecer cada autor e qual a intenção da sua proposta.

    Convido à redescoberta desta nossa cidade, museu a céu aberto, operando uma navegação  por espaços improváveis que para além do prazer artístico inerente à observação, amadurece a noção do espaço e das pessoas que nele habitam. 

 

A comédia da sociedade do espetáculo: “Em sede própria”, de Joana Marques

O espetáculo de Joana Marques, com a duração de duas horas, recorda em tom de comédia o processo de acusação de que foi alvo por parte da dupla Anjos. Uma acusação que, para além de julgada pela justiça portuguesa, foi, acima de tudo, um espetáculo público nas televisões. É sobretudo sobre este julgamento público que Joana Marques desenvolve a sua peça cómica e é, do ponto de vista do espectador, que se escreve esta recensão sobre o constante espetáculo vivido pela sociedade.

Joana Marques começa por olhar para si própria. Acusada de lesar profundamente a vida dos dois cantores por, alegadamente, lucrar com um vídeo onde reagia comicamente ao concerto dado no MotoGP em 2022, a humorista reconsidera sobre pessoas da sua vida em que, de facto, esta acusação poderia ser plausível, iniciando a peça com as típicas piadas de stand-up que partem do espaço familiar. Faz, assim, uma transição inteligente entre o "eu" (o seu espaço privado e as suas relações pessoais) e o hemisfério público, chegando finalmente ao motivo do seu espetáculo: satisfazer a curiosidade de todos os presentes sobre o quão longe foi este caso e o seu absurdismo.

Ao trazer este caso para salas como o Coliseu dos Recreios, Joana Marques atribui-lhe o seu verdadeiro pano de fundo: um palco. É impensável que os tribunais portugueses e a justiça nacional tenham dispensado 108 dias para dar palco a um espetáculo público, servindo audiências de televisão e iniciativas promocionais que agora desaguam em anúncios da água Frize. Só é possível encerrar esta situação com comédia, que serve não só para rir, mas também para refletir, de forma leve, sobre o ambiente em que vivemos, cumprindo aquilo que é esperado de uma sátira social, a raiz da comédia.

“Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação.” (Guy Debord, A Sociedade do Espetáculo, 1967; primeiro aforismo)

Este caso, e a forma como é apresentado por Joana Marques, é um excelente resultado artístico que ilustra o que Debord explora no seu livro. A forma como todo o julgamento foi tratado como uma espécie de Casa dos Segredos, com direito a comentadores em programas noturnos, deu audiência a queixosos que se aproveitaram de um vídeo cómico para criar toda uma realidade performativa, justificando o pedido judicial e a indemnização de um milhão de euros que exigiam à humorista.

Mas este caso vai além daqueles que nele estavam envolvidos, é aproveitado por uma série de personalidades que fazem a sua vida não do comentário social, mas da permanente "conversa de café" patrocinada por grandes canais televisivos. Cristina Ferreira é uma das presenças mais recorrentes nos recortes de vídeo aos quais Joana Marques se dirige frequentemente durante a atuação. É, talvez, uma das mais evidentes criadoras de espetáculos, para quem toda a realidade, mesmo que não seja a sua, se esvai nos programas que apresenta como mote para a produção constante de visualizações e, consequentemente, faturação. Nestes contextos, a sua palavra age como a moral e o exemplo para aqueles que a ouvem em casa. Palavras que, com um tom pedagógico, se revelam desinteressadas nas situações reais e servem unicamente para consolidar a ficção de si própria que cria em torno das histórias dos outros.

Em suma, Em sede própria desafia as esferas onde atuamos (a privada e a pública), trabalhando-as através de uma sátira bem construída que envolve a justiça portuguesa, mas essencialmente as personalidades televisivas que utilizaram o caso como meio de produção económica, precisamente aquilo de que Joana Marques foi acusada.

Húmus, a paisagem em diferentes escalas

A exposição Húmus, no Atelier-Museu Júlio Pomar, composta de obras muito diversas com desenho, escultura, pintura e assemblages, de Júlio Pomar, Graça Morais, Daniel Moreira e Rita Castro Neves, esteve aberta ao público entre 26 de novembro e 5 de abril de 2026.

Flyer da exposição Húmus, Júlio Pomar, Graça Morais, Daniel Moreira e Rita Castro Neves, no Atelier-Museu Júlio Pomar. 

Existem obras dispostas logo no espaço exterior do Atelier-Museu que utilizam ferramentas, de amanhar a terra, como matéria-prima. Despojadas da sua função original, essas ferramentas provocam imediatamente uma inquietação sobre a questão de fundo, o afastamento do Homem do mundo natural. Esse mundo natural, do qual o Homem participa desde tempos ancestrais, e cuja atuação tem vindo a alterá-lo de forma violenta.

Obras dos artistas Daniel Moreira e Rita Castro Neves, colocada no expaço exterior do edifício.

Fonte: printscreen da galeria de imagens da exposição no jornal Público online. 

A exposição, à semelhança de outras anteriores, coloca obras de Júlio Pomar em diálogo aberto com obras de outros artistas. Ana Rito, curadora da exposição, convoca para este diálogo três outros artistas plásticos: Graça Morais e a dupla Daniel Moreira e Rita Castro Neves, os artistas são de gerações diferentes mas com uma clara afinidade temática, com um chão comum. Ao entrarmos no espaço expositivo, encontramos dois textos, distantes nas datas: um de Raúl Brandão e outro de Herberto Helder, em que o húmus é a matéria descrita. Para um é morte, para o outro é o pulsar da vida. 

Preciso aqui de uma árvore... Não é uma figura — é uma série de figuras... Afigura-se-me que estes seres estão encerrados num invólucro de pedra: árvore, do outro o absurdo. Tem as mãos como cepos. 

Raúl Brandão, Húmus, 1917

A terra remexe (...) ouve-se a dor das árvores. Sente-se a dor dos seres vegetativos, ao terem de apressar a sua vida lenta. Os mortos empurram os vivos. E em volta, em círculo, montanhas atentas. Na árvore, a alma da árvore. Na pedra, a alma da pedra. Todos deitam flor. O que estava por baixo está agora por cima. A um grito em baixo corresponde logo um grito em cima. Os seres extraordinários que ainda não tinham entrado no mundo. 

Herberto Helder, Húmus, 1967

A metáfora dos "de baixo" e dos "de cima" é também um elemento expressivo do próprio espaço expositivo, uma vez que a exposição se desenvolve em dois pisos. Estando no piso térreo, a nossa visão está limitada e procura encontrar um raio de luz que nos conduza até à superfície, no piso superior. A curadoria afirma, na folha de sela, que a exposição é uma "ensaio instalado", que se afasta quer da ilustração quer do texto.

As peças do piso térreo são misteriosas, nunca silenciosas, ao ponto de nos perdermos, sem sabermos em que dimensão, da vida ou da morte, nos encontramos. Duas das peças da dupla Daniel Moreira e Rita Castro Neves, que nos recebem logo à entrada desse piso, são duas grandes esculturas/silhuetas de animais, espelhadas, que absorvem o espaço, o espectador e as obras expostas nas paredes (de pé-direito altíssimo), numa lógica de assimilação.

Vista da entrada na exposição no piso inferior. As obras dos animais em espelho são dos artistas Daniel Moreira e Rita Castro Neves. 

Fotografia de Cláudia Dias. 

Húmus é um sussurro: as obras de Júlio Pomar e de Daniel Moreira e Rita Castro Neves, espreitam as inquietações da energia geradora da natureza, da morte faz-se vida. As assemblages destes artistas convivem lado a lado, sem denúncia imediata de autoria (não fossem as legendas trair esse jogo de escondidas). A matéria-prima são elementos recolhidos na natureza: fragmentos mortos recombinados pela mão humana, que se tornam, simultaneamente, matéria e obra. A ação de respigar na natureza, quer pela mão quer pelo olhar humano, emerge como mote criador. As obras tanto parecem celebrar os acasos do Homem como sublinhar a sua finitude. As peças dispersas nas paredes, afiguram-se como um puzzle. 

Parede com obras dos quatro artistas, em que não se identifica imediatamente qual a autoria das obras, os pontos de contactos entre todas proporciona um conjunto muito coeso e de síntese. 

Ascendendo ao piso superior, na escada, por cima de nós, espreita uma obra de Júlio Pomar da sua série de caracóis, anunciando o encontro com a sua obra gráfica. Entre os “de cima” encontramos maioritariamente desenhos e pinturas de Júlio Pomar e Graça Morais, artistas que foram em certa altura contemporâneos e o diálogo entre as suas obras é mais direto. As obras de ambos trabalham temas que as aproximam: séries de elementos vegetais e animais muitas das vezes em metamorfoses, o diálogo em certos momentos é suspenso por monólogos que irrompem, exclamando o mesmo espanto perante a vida.

Obra de Júlio Pomar, da série Caracóis. Fotografia: Cláudia Dias.

Neste piso, Daniel Moreira e Rita Castro Neves apresentam uma peça vídeo cuja instalação nos remete para um artefacto que auxilia o olhar sobre a natureza, recordando-nos a nossa escala humana e a vida que se desenrola para além de nós. Nesta obra, a cor é vibrante e a matéria viva. Exaltemos a vida ou as suas enormes possibilidades. 

Obra de Daniel Moreira e Rita castro Neves. Fotografia: Cláudia Dias.

Somos parte desse ecossistema em camadas justapostas, visíveis e invisíveis, com as quais nos confrontamos. O húmus surge, assim, como metáfora aberta sobre a nossa existência.

Aqui a exposição completa-se como num ciclo natural: o que era inerte parece agora ganhar vida, despontar para a luz que alimenta. Completa-se, mas não se fecha a narrativa, estas peças são fragmentos soltos da paisagem e da existência humana, convocando-nos a refletir sobre a beleza, mas também sobre a violência da natureza. Circulamos entre raízes, paus, folhas, musgo, bichos, figuras humanas mutantes, sombra e luz.  

A exposição é, em si, uma constelação de fragmentos que nos recordam os ciclos da natureza: o húmus como matéria em transformação. Todos os diálogos ali convocados estão também em mutação, lembrando-nos que o Homem é herdeiro e transmissor do saber ancestral, enquanto cuidador e transformador da natureza. Que papel desempenhamos no contexto atual? Serão as alterações climáticas resultado deste esquecimento coletivo?

Série de pinturas Romã, Graça Morais. A Romã vai ao longo da série sofrendo uma abstração.

Estas questões permanecem latentes ao longo de toda a exposição, mas a peça que parece colocá-la de forma mais direta é uma das obras de Daniel Moreira e Rita Castro Neves; uma enorme escada que orienta o olhar num sentido ascendente, cujos degraus, frágeis, não nos convidam a subir. Esta obra foi construída com madeiras recolhidas num território da Beira Alta que sofreu um terrível incêndio — região onde os artistas recuperaram uma antiga escola e desenvolvem residências artísticas. 

A curadora Ana Rito, escolheu fechar a exposição com uma nota de vida e esperança expondo a última obra de Júlio Pomar, uma assemblage, antes da sua morte no ano de 2018. A obra intitula-se, Nove meses. 

Nove meses, Júlio Pomar, 2017.

NOTA: As legendas das imagens estão incompletas porque no momento da visita não documentei as legendas e o catálogo da exposição ainda não foi editado. Será possível actualizar as legendas com a consulta do catálogo aquando da sua edição.