Paisagem Linguística: Gregório Duvivier no céu da língua.

    A peça O céu da língua foi apresentada no Coliseu dos Recreios, em Lisboa, no dia 12 de março de 2026, tendo como intérprete o ator e comediante Gregório Duvivier, que conduz o espetáculo de forma própria, transitando entre humor, reflexão e investigação linguística.

    A peça se situa em um espaço curioso entre comédia e um ensaio teórico, ao mesmo tempo em que possui elementos pessoais da vida do ator. Principalmente, revela como o mesmo é fascinado pela língua portuguesa e, por conta desse apreço, ou até mesmo obsessão, a peça lida de forma própria com todas as particularidades do idioma lusófono, explorando suas sonoridades, ambiguidades e arquiteturas da língua.

    O espetáculo se configura como um monólogo, mas Duvivier não se encontra sozinho no palco. Ao seu lado há um músico com violoncelo, instrumento que é tocado em momentos específicos, seja para adicionar uma camada dramática ou seja como recurso irônico, tensionando o que está sendo dito. No palco também está Theodora Duvivier, irmã de Gregório, responsável por comandar projeções ilustrativas que compõem o fundo da cena e ampliam a narrativa.

    A cenografia e os desenhos formados por sombras e papéis são um ponto de destaque que contribui significativamente para a experiência. As projeções são feitas através de uma base simples, um retroprojetor, do tipo que perdeu espaço para tecnologias mais modernas. Ainda assim, essa escolha não parece casual. Há um certo encanto no analógico que dialoga com a própria proposta da peça de revisitar, reconstruir e brincar com estruturas da língua. As palavras são escritas por extenso e, muitas vezes, ilustradas com essa mecânica, o que gera dinamismo e complementa o compasso cômico de Duvivier, criando uma relação quase tátil com o idioma.

    O espetáculo constrói, assim, uma verdadeira paisagem da língua portuguesa, atravessando diversos campos. Um dos primeiros é o da infância, parte inicial do espetáculo em que Duvivier relata o quão especial é ouvir a filha falar palavras erradas, como “papato” ao invés de sapato, e como a inocência da filha está presente justamente na palavra equivocada. Outros campos visitados são o do amor, como a língua se utiliza de metáforas para lidar com paixões, e o campo oposto o nojo, palavras asquerosas e que a forma de escrita e pronuncia denotam isso. É nesse contexto que cada palavra parece ganhar corpo, peso e imagem. Não se trata apenas de ouvir o idioma, mas de vê-lo em movimento, sendo desmontado e remontado diante do público. Há momentos em que o riso surge da identificação e outros em que ele vem do estranhamento, como se o familiar fosse apresentado sob uma nova lente.

    Duvivier consegue, ao longo dos 90 minutos do monólogo, construir de forma bem costurada e sequencial seu fascínio e amor pela linguagem, mas sobretudo pelo idioma português em todas as suas especificidades. O mesmo declara, em certo ponto da peça: “Eu só consigo existir graças às palavras. Em cima delas. Tenho por elas um amor tátil”.

    Ao sair da peça, o sentimento parece ser de renovado apreço pelo nosso idioma, que, diante da globalização e das redes sociais, aparenta cada vez mais absorver estrangeirismos, especialmente do inglês, deixando de lado expressões e construções tão nossas. Duvivier não trata isso de forma saudosista ou conservadora, mas sim como um convite à observação. A língua está viva, em constante transformação, e cabe a nós também reconhecê-la, habitá-la e reinventá-la.

KA, performance de Anna Maria Maiolino no MAAT, Lisboa, 24 de março de 2026

KA, é uma performance de Anna Maria Maiolino, artista plástica italiana, (Scalea, 1942), radicada no Brasil e uma das grandes figuras da arte contemporânea internacional e em particular da América Latina, distinção reforçada pelo Leão de Ouro de carreira na Bienal de Veneza 2024, apresentada no MAAT (Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia), em Lisboa, como peça inaugural da sua exposição Terra Poética. É uma versão renovada de Entrevidas, que Maiolino concebeu em 1981 como manifesto contra a ditadura militar brasileira e em defesa da democracia. Na versão original, a artista espalhava ovos numa via pública do Rio de Janeiro e caminhava entre eles. O gesto de "pisar em ovos" tornado literal, o corpo circulando num campo minado de fragilidade.

Numa tarde de primavera invulgarmente bonita, depois das chuvas das semanas anteriores, o sol punha-se sobre o Tejo com tons que pareciam querer competir com o que estava prestes a acontecer na Praça do Carvão. Cheguei quase à hora marcada, o público formava já um círculo amplo em torno de um conjunto de ovos, dispostos cuidadosamente no chão, centenas deles, separados entre si por um intervalo preciso, como se a distância entre eles fosse já parte da obra. Essa disposição introduziu imediatamente uma sensação de surpresa e vulnerabilidade.

A artista chegou apoiada numa bengala, muito pequena, muito lenta. Deu várias voltas ao perímetro do campo de ovos antes de entrar nele, como quem reconhece o território antes de avançar. Quando começou a caminhar entre os ovos, a lentidão do seu passo transformou cada movimento num ato de atenção absoluta. Sem nenhum gesto dramático, apenas uma mulher muito velha a mover-se com uma precisão e uma intenção que tornavam o silêncio do público inevitável. Para mim, foi nesse momento que a performance se instalou de verdade: não na espetacularidade, mas na ausência dela.

Gradualmente, os seus assistentes, homens e mulheres, foram entrando no espaço, um a um, juntando-se ao movimento. O campo de ovos, que era território de uma só pessoa, encheu-se de muitas. Comecei a ouvir palavras quase incompreensíveis, que se foram tornando mais audíveis até se repetirem com clareza: PAZ. QUEREMOS PAZ. Ditas assim, naquele espaço, naquele momento do mundo, soavam a algo antigo, mas urgente. A palavra deixa de ser apenas discurso e torna-se ação.

Aos poucos formou-se uma fila de pessoas entre os ovos que fazia lembrar uma procissão, enquanto caminhavam entoando um cântico em surdina, acompanhando o movimento até ao momento em que o grupo se reuniu em círculo e se abraçou, imóvel durante longos minutos. O cântico continuou como se a voz fosse o último gesto antes do silêncio. Foi um momento quase espiritual de ritual coletivo. Nenhum ovo foi partido. Essa inteireza no final tem qualquer coisa de promessa, frágil, mas intacta.

KA opera num território entre fragilidade e ritual. Os ovos, o movimento lento e a palavra reiterada constroem uma imagem de vulnerabilidade persistente. A paz surge não como conceito abstrato, mas como algo que exige cuidado constante, atenção e disciplina. Quarenta e cinco anos depois de Entrevidas, o gesto continua a fazer sentido, o que diz muito sobre o estado do mundo, e talvez ainda mais sobre a resistência da arte.

Vintage Cameras Porto: testemunhos de memórias analógicas de um mundo antes do digital

O Vintage Cameras Porto Museum & Shop, recentemente inaugurado, abriu portas a 19 de agosto de 2025, data escolhida por coincidir com o Dia Mundial da Fotografia. Instalado no primeiro andar do número 47 da Rua de Santa Catarina, em plena Baixa portuense, o espaço é da iniciativa do fotógrafo Rui Teixeira, que ao longo de mais de uma década foi acumulando câmaras analógicas com a paixão de quem coleciona não apenas objetos, mas histórias. Como resultado deste interesse surge uma exposição permanente que reúne atualmente mais de 900 equipamentos analógicos (maioritariamente câmaras fotográficas, mas também algumas de vídeo), organizados por ordem cronológica que percorre mais de 170 anos de história da fotografia. A entrada é gratuita e o espaço funciona simultaneamente como museu e ponto de venda, disponibilizando ao público uma parte significativa das máquinas fotográficas expostas, bem como rolos compatíveis com os diferentes modelos.

Chegar ao Vintage Cameras Porto é uma experiência que começa antes de entrar, mas que pode facilmente escapar a quem passe distraído ou desconheça a sua existência. O acesso ao museu faz-se através de uma entrada discreta de um estreito edifício que dá para uma joalharia de minúsculas dimensões, quase simbólicas, onde um relojoeiro trabalha com a calma serena de quem permanece alheado à agitação e evolução do mundo exterior. A inevitável passagem por este espaço, independente do museu, funciona como uma espécie de antecâmara temporal, um convite a abrandar o passo antes de subir as robustas escadas de madeira. Bem conservada, a escadaria preserva os traços originais da primeira metade do século passado, evocando uma outra época. Essa integridade acentua a sensação de que não estamos apenas a aceder a um espaço expositivo, mas a entrar num ambiente que permanece fiel ao tempo a que pertence. Este detalhe revela-se particularmente significativo porque, antes mesmo de contactar com as câmaras analógicas, o visitante é já colocado num enquadramento coerente com o universo que o museu convoca. 

Ao subir, instala-se uma mudança imediata de ritmo. Fica-se temporariamente distante da agitação provocada pelo tráfego, o comércio e o fluxo intenso de turistas e entra-se num tempo diferente, mais pausado e mais atento, que prepara o visitante para a experiência que se segue. 

No topo das escadas, antes de aceder à sala principal, encontra-se o photobooth: um dispositivo inspirado nas antigas cabines de retratos analógicos que, por cinco euros, entrega seis fotografias a preto e branco. O processo é mais rápido do que o original, mas preserva muito do que tornava o ritual especial: a antecipação, a ausência de controlo na entrega ao acaso (sem a possibilidade de escolher os melhores enquadramentos) e a surpresa de ver emergir um retângulo de papel com os retratos impressos. A sessão divide-se em três momentos, correspondentes a três poses, e no final o visitante recebe duas tiras de fotografias, reforçando a dimensão lúdica e partilhável da experiência. Atrai turistas, famílias e curiosos, e tem um efeito de iniciação que não parece casual: antes de ver as câmaras, o visitante é convidado a fazer uso de uma. É um gesto curatorial particularmente eficaz, que coloca o corpo na experiência, como uma espécie de preparação que antecede a contemplação dos objetos expostos. 

Apesar do carácter lúdico e introdutório, a ideia central do museu vai muito além desta experiência ou mesmo da lógica do arquivo e do colecionismo. A coleção não pretende ser um simples catálogo de aparelhos. Procura, antes, contar a história da fotografia como prática humana, mostrando como o ato de fotografar evoluiu em paralelo com as transformações sociais, tecnológicas e culturais de cada época. Há um argumento implícito que atravessa toda a exposição: o de que a câmara fotográfica, enquanto objeto, é também um documento histórico e um testemunho da relação do ser humano com a imagem e com a memória. 

O percurso expositivo concentra-se numa única sala, mas em nenhum momento o espaço se revela exíguo ou insuficiente, permitindo uma fruição atenta e tranquila, sem gerar sobrecarga ou saturação. Organizadas em doze coleções, as câmaras estão dispostas em estantes ao longo das paredes, segundo uma lógica cronológica. O espaço beneficia de uma iluminação natural generosa que, articulada com a luz interior das prateleiras, assegura a adequada valorização das peças e cria um ambiente simultaneamente vivo e acolhedor, bastante distinto da penumbra controlada de muitos espaços museológicos, associada a uma atmosfera mais hermética e institucional. 

As peças não estão etiquetadas individualmente. Em vez disso, cada época é apresentada através de pequenos painéis informativos que contextualizam de forma resumida as principais marcas e modelos representados. Junto a cada coleção, um código QR permite aceder, através do telemóvel, a informação detalhada sobre cada câmara, acompanhada de conteúdo áudio em oito idiomas (o que revela uma clara orientação para o público internacional, expectável dada a localização numa das artérias turísticas mais movimentadas do Porto). Trata-se de uma solução expositiva eficaz, uma vez que possibilita uma fruição diferenciada: quem preferir uma leitura mais imediata pode limitar-se aos painéis, enquanto quem desejar aprofundar o contexto histórico dispõe de recursos adicionais, sem que o espaço se torne excessivamente sobrecarregado de texto. 

A diversidade das peças é considerável, abrangendo um período que vai desde os primórdios da fotografia no século XIX, com exemplares que remontam a 1839, até ao início da era digital nos primeiros anos do século XXI. Das câmaras que utilizavam placas de vidro (testemunhos de uma fase inicial em que o registo da imagem implicava processos técnicos exigentes e demorados) aos modelos compactos e coloridos que marcaram o consumo de massas a partir dos anos 60 e 70. Destacam-se ainda as câmaras de espionagem disfarçadas de isqueiros, rádios, relógios de bolso e maços de tabaco, passando por máquinas fotográficas panorâmicas ou capazes de capturar imagens com tridimensionalidade, e também aparelhos únicos como uma câmara soviética pintada à mão com motivos inspirados na arte da cerâmica japonesa. 

A par destas, surge um conjunto representativo de treze câmaras Kodak Petite, produzidas na década de 1950, com um exemplar de cada cor em que o modelo foi fabricado, reunindo assim a paleta cromática completa desta série. De dimensões reduzidas e concebidas para seduzir pela cor tanto quanto pela função, estas câmaras de fole refletem uma mudança no perfil do utilizador e nas práticas de uso, associando-se a contextos de lazer, mobilidade e a uma crescente valorização da dimensão estética dos objetos no período do pós-guerra. 

Entre as peças de maior valor histórico e simbólico, destaca-se uma Hasselblad 500C, utilizada para capturar a primeira imagem da superfície da Lua. Igualmente notável é uma Leica I de 1928, um dos primeiros modelos de pequeno formato que revolucionou a prática fotográfica ao torná-la mais discreta e portátil, avaliada em 8 200 euros. Ambas as peças não estão à venda, e a sua presença funciona como referência simbólica de toda a narrativa exposta. 

Ver reunidas na mesma sala câmaras tão distintas é uma experiência que inevitavelmente provoca reflexão sobre o que escolhemos registar, como o fazemos e para quê. Cada aparelho traz consigo uma história que ultrapassa a sua função técnica para se afirmar como artefacto cultural carregado de significados que extravasam largamente a sua função original e que, no conjunto, acaba por funcionar como um espelho da própria história do olhar humano. 

A memória afetiva surge naturalmente como uma dimensão relevante da visita. Para quem cresceu antes de o digital invadir o quotidiano e se instalar abruptamente nas nossas vidas, percorrer as estantes do Vintage Cameras Porto é também atravessar um tempo vivido. O momento em que se depara com o modelo exato da câmara que o pai usava para fotografar os aniversários, ou com aquele que se utilizou pela primeira vez para registar uma viagem de escola, corresponde a um regresso ao passado. Objetos que fizeram parte do quotidiano doméstico sem qualquer pretensão de excecionalidade surgem agora numa posição de destaque, transformados em testemunhos de uma época. Esta mudança de estatuto é, em si mesma, reveladora: o que era banal tornou-se raro, o que era corriqueiro ganhou peso histórico, e o que era apenas uma câmara tornou-se o ponto de partida para revisitar experiências feitas de celebrações, férias e rostos que o tempo foi apagando. Nem todos os espaços museológicos têm esta capacidade de invocar a história pessoal de cada visitante. 

Num corredor adjacente à sala principal, uma pequena área é dedicada a exposições temporárias mensais de fotógrafos emergentes, com uma única regra que funciona como uma declaração de princípio: a fotografia tem de ser analógica. Num espaço que celebra o tempo, a espera e a materialidade do processo fotográfico, faz todo o sentido que os fotógrafos convidados partilhem esse mesmo compromisso. A iniciativa abre o museu à criação contemporânea sem trair a sua identidade, e oferece a artistas uma plataforma de visibilidade num espaço despretensioso e acessível a todos. 

Ainda de referir a dimensão humana do espaço, que contribui de forma determinante para a construção da experiência como um todo. O atendimento é assegurado por pessoas com conhecimento sólido sobre a coleção, capazes de explicar o funcionamento das câmaras, aconselhar sobre os rolos adequados e permitir, inclusivamente, que o visitante manuseie as peças disponíveis para venda antes de decidir pela sua compra. Esta possibilidade de contacto direto com os objetos transforma a visita numa experiência personalizada, muito diferente da distância asséptica a que tantos museus são obrigados pelas mais variadas razões. No final, para quem (como eu) viveu na era pré-digital, estudou fotografia analógica e passou horas em câmaras escuras a observar a imagem imergir lentamente na tina do revelador, a tentação de sair com uma câmara debaixo do braço torna-se genuína, quase como um prolongamento da própria visita, uma forma de levar comigo parte deste reencontro. 

Do ponto de vista crítico, há uma questão que merece reflexão: até que ponto a convivência entre museu e loja interfere com a experiência contemplativa e a manutenção do próprio acervo que uma exposição pressupõe? Na prática, porém, essa tensão é gerida com perspicácia e transparência. Sempre que uma câmara é vendida, é reposta por um modelo idêntico ou equivalente da mesma época, garantindo a integridade da narrativa expositiva. Os preços são justos e acessíveis, e as receitas das vendas, a par com o photobooth, sustentam o funcionamento do museu, tornando viável a entrada gratuita e permitindo o acesso a todos: ao especialista e ao curioso, ao estudante de fotografia e à criança que entra pela primeira vez numa sala cheia de câmaras com a ingenuidade de quem não sabe bem o que esperar. É um modelo de autossustentabilidade merecedor de atenção por parte de outros espaços culturais. 

Mas o Vintage Cameras Porto não é, nem pretende ser, um espaço exclusivo para aficionados. Prova disso é a abertura, em dezembro de 2025, de um novo núcleo na Rua de São Nicolau, na Baixa lisboeta, confirmando que a aposta na fotografia analógica enquanto experiência cultural acessível e envolvente tem público suficiente para sustentar o seu crescimento, sem perder, esperemos, o fator humano que torna o espaço original tão singular. Mais do que um museu ou uma loja de câmaras antigas, o Vintage Cameras Porto Museum & Shop propõe uma forma de compreender a história através dos objetos. Nesse processo, recorda que cada câmara foi, em algum momento, o instrumento de alguém que quis preservar um fragmento do mundo. Nesta perspetiva, a coleção pode ser entendida como um arquivo da memória coletiva, e a sua abertura gratuita ao público um ato de generosidade cultural que o Porto, e agora também Lisboa, têm o privilégio de acolher.

Dorota Jurczak: Memórias de um Passado que Nunca Tive

Foi há pouco tempo que conheci a Galeria Rialto6 (Rua Conde Redondo nº6, 1º andar, Lisboa), na vernissage da exposição coletiva Standard Deviation, com curadoria de Gabriel Abrantes. A mostra reunia trabalhos de Ana Jotta, Carla Dias, Conner O'Malley, Inês Raposo, Max & Dave Fleischer, Meriem Bennani & Orian Barki, Paula Rego e Walt Disney. Sou admirador do trabalho da Ana Jotta e da Inês Raposo, mas nessa noite de setembro acabei por me cruzar com o que passou a ser a minha pintura preferida de Paula Rego até à data. Este encontro aumentou as minhas expectativas para a atual ocupação do espaço: itede, itepe, da artista Dorota Jurczak, com curadoria de Miguel Wandschneider (patente de 21.02.2026 a 30.05.2026).

Ao entrar na galeria, fui imediatamente confrontado com uma escolha no mínimo frustrante, a ausência total de contexto. Tendo apenas à mão um mapa da sala com os nomes das obras em polaco, não havia nenhuma palavra para além do título e do nome da autora. Senti-me à mercê das minhas próprias reações. O primeiro impacto foi o de um espaço demasiado vazio quando comparado com a Standard Deviation (que, diga-se, estava demasiado cheia). Essa sensação de vazio não desapareceu, mas foi abafada por um arrebatamento nostálgico, por uma memória que não possuo. O mundo visual que Jurczak ali apresenta parece saído de uns desenhos animados que marcaram a minha infância, mas com os quais não me cruzei, pelo menos de forma material, num claro efeito de assombrologia (hauntology), conforme desenvolvido pelo teórico cultural britânico Mark Fisher. A um olhar mais atento, essa familiaridade ganha peso e materialidade, e a força destas peças revela-se na sua execução. Os pequenos pormenores e a espontaneidade das texturas não só elevam a qualidade formal do trabalho, como transmitem a segurança de uma artista que deixa a sua obra acontecer, domina sem a asfixiar, confiança palpável de quem encontra a liberdade no próprio processo de criação.

A materialização deste universo fantasmagórico faz-se através de uma ocupação muito particular da arquitetura da galeria, que se desenrola ao longo de três andares. O percurso obriga-nos a navegar entre uma mezzanine e uma sala principal marcada por um desnível, que dá acesso a um quintal interior. É neste espaço fragmentado que as poucas obras de Jurczak habitam, sendo a exposição composta, na sua maioria, por esculturas em cerâmica.

Em vários momentos, caixas de sapatos em cartão servem de plintos para sapatos em cerâmica vidrada. As suas formas arredondadas e proporções exageradas remetem-nos, de imediato, para uma estética "Disney", reforçando a tal memória de animação de que falava. Enquanto grande parte das outras peças se encontra suspensa nas paredes, há uma exceção incontornável: três vasos em forma de porco que repousam diretamente no chão. O seu aspeto invoca a imagem sombria de urnas funerárias, como se estivéssemos a olhar para as cinzas dos Três Porquinhos remixadas com jarras canópicas, a inocência infantil a colidir com o macabro. A exposição conta ainda com algumas gravuras. São poucas, mas ditam o ritmo do espaço. A linguagem visual das gravuras aproxima-se da ilustração do livro infantil. Aqui o tratamento das texturas, tão bem conseguido nas esculturas, adquire uma nova relevância. Enquanto nas peças tridimensionais as texturas atuam como "figurantes", nas gravuras assumem o papel principal.

No entanto, à medida que a exposição se entranha em nós, a perceção altera-se. Mascarada por uma aparente inocência estética há uma maldade subtil. Instala-se um sentimento estranho e familiar, uncanny. Caminhando entre as obras, sente-se que aquelas imagens e figuras sabem algo que nos escapa. A este desconforto somamos outro, provocado pela falta de enquadramento decidida pelo curador. Fui, por isso, procurar respostas fora da galeria. A pesquisa levou-me à recente exposição destas mesmas peças na PLATO Ostrava (terminada no final de 2025), sob o título Pyk, Sciak etc.. O texto dessa mostra espelha na perfeição a tensão silenciosa que se sente em Lisboa: diz-nos que estamos a mergulhar numa verdadeira lição de "inquietude elegante" e clarifica que o trabalho de Jurczak vive na "linha de alta tensão entre a animação e a matéria morta", o tal desenho animado que nunca vi, mas do qual me lembro. Bebendo da tradição das marionetas checas e polacas, a artista cria criaturas que "parecem prestes a piscar os olhos no momento em que viramos as costas". A curadoria internacional confirma a capacidade de Jurczak para transformar objetos banais em "relíquias sagradas e ameaçadoras de um sonho que não conseguimos esquecer".

A ausência de palavras na Galeria Rialto6 forçou um diálogo direto com a arte, provando que, no caso de Dorota Jurczak, a matéria fala por si, mas é tímida sem uma reflexão, sem as chaves para abrir este mundo. Contudo, no cruzamento entre a intuição do espectador e o background cultural da artista, itede, itepe revela não uma simples coleção de objetos, mas um conto de fadas sombrio onde nós também vivemos.

 

Paixão universal- O desvelar da sociologia da arte no continente africano

Ao percorrer a exposição "Paixão Universal – Arte Africana", no Palácio da Cidadela, o olhar do visitante é desafiado pela natureza dual dos artefatos: Por um lado Existe uma qualidade estética e artística dos artefatos que se torna evidente quando consideramos o papel da arte africana enquanto influenciador das vanguardas Europeias e quando apreciamos alguns dos objetos nas suas representações geométricas desde logo apontando para um sentido mais simbólico e metafísico. Por lado existe inevitavelmente a função profundamente ritualística, inclusivamente espiritual que é o propósito original da maior parte destes objetos.

A exposição incide sobre os diferentes povos que habitam a faixa equatorial e tropical de África, um vasto território que se estende do Oceano Atlântico ao Oceano Índico.

Kebra Nagast Óleo sobre tela, Assinado e datado em Adis Abeba, a 5 de março de 1932, Povo Amhara, Etiópia

A exposição tenta dialogar entre duas perspectivas distintas equilibrando a antropologia com a sociologia da arte, um exercício que nos leva  à contemplação da função da arte, enquanto ferramenta de tradução do intraduzível. Os textos de apoio dão-nos algumas pistas.

Ao percorrer o itinerário, por sinal bastante extenso e com várias etapas, é absolutamente notável a diversidade e diferença nestas representações a nível dos materiais usados e da riqueza da linguagem plástica. Evidenciando o conceito de identidade e identificação com o sobrenatural muitos dos objetos são máscaras utilizadas por diversas sociedades secretas.

esquerda) Máscara Ibo-Igbo, Nigéria, Máscara Guere, Costa do Marfim (direita) Máscara plancha Ioniaken Toussian, Burkina Faso

Aqui convém dar algum contexto ao leitor sobre o papel estruturante destes grupos, à partida o termo sociedades secretas implica para a mentalidade europeia algo ligado ao ocultismo; Embora profundamente misteriosas e esotéricas à sua maneira estas sociedades servem papéis fulcrais de organização social, Não só como escola, mas como jurídico e orientador dos vários grupos, Curiosamente existe uma separação entre sociedades Femininas e Masculinas cumprindo diferentes funções.

A arte é então um pressuposto do ritual. As máscaras e figuras de fetiche expostas eram, na sua origem, agentes ativos Elas são o suporte físico de sociedades secretas, como a Poro ou a Sande, funcionando como instrumentos de coesão social, justiça e iniciação.

As imagens aqui descontextualizadas da sua função litúrgica carregam ainda assim uma carga simbólica que nos leva para um lado mais profundo da espiritualidade e os aspectos sombrios ancestrais da nossa psique.

A experiencia proposta pela exposição proporciona este este confronto com a nossa própria espiritualidade e sentido de identidade. A apreciação estética das obras, indissociável do seu papel litúrgico faz nos refletir sobre a função da arte no seu sentido mais puro, representar o inefável exprimir o inexprimível. Através do simbólico de uma imagem poder deslumbrar eternos mistérios.

Voltar a ser criança - "Felicidade" de Mariana Mizarela

Agnès Varda: fotografia, política e o ser mulher entrelaçados

    A exposição “Fotografia AGNÈS VARDA Cinema”, em cartaz no IMS (Instituto Moreira Salles) Paulista, apresenta um panorama da produção fotográfica da cineasta belga Agnès Varda, anterior e paralela à sua trajetória no cinema. A mostra, que vai de 29 de novembro de 2025 a 12 de abril de 2026, no espaço localizado na Avenida Paulista, 2424, em São Paulo, se organiza em diferentes ambientes que articulam a trajetória artística de Varda através da fotografia. 

    São ao todo doze partes as quais a exposição se desenrola, cada uma dessas com uma temática referente ao contexto das fotografias. Começamos pelo literal início do trabalho fotográfico de Varda, uma exposição solo feita no pátio de sua própria casa em Paris no ano de 1954, onde já se percebe uma atenção aos detalhes e ao corpo feminino. Logo após a exibição dos primeiros trabalhos, a exposição ganha mais força e corpo ao avançar para os registros feitos em viagens que ela realizou. Porém, engana-se quem pensar que tais imagens são registros de viagens idílicas e descompromissadas, dado ao posicionamento político e feminista de Varda, seu olhar estará intrínseco a um mais profundo e não tão raso dos sítios visitados.

    A escolha dos destinos das viagens não eram os óbvios, Varda passou pelo sul da Europa, na época esquecido, passou por revoluções, países como China, Cuba, movimentos sociais como os "Panteras Negras" na Califórnia, entre outros. A cineasta belga aparentava querer estar presente em todos os lugares que eram efervescentes, a sua época, e aqueles postos a margem também, em muitos momentos da exposição a imaginei como uma fotógrafa jornalista, porém, suas lentes pareciam se virar para onde as dos jornais raramente se viravam: cotidiano, crianças, mulheres e grupos marginalizados.

    Essa atenção ao cotidiano, tão presente em sua filmografia, encontra um paralelo direto nas imagens produzidas durante suas viagens. Em filmes como "Cléo das 5 às 7" (1962), o interesse não está apenas na narrativa central, mas nos pequenos detalhes, a vivência pela cidade, nas pessoas que atravessam o quadro. Do mesmo modo, suas fotografias capturam cenas aparentemente banais, como feiras nas ruas de cidades, senhoras em janelas,  mulheres com crianças à espera de pescadores na cidade de Nazaré em Portugal, crianças nas ruas e um vendedor de bananas em Cuba, entre outras que denotam uma leitura social e afetiva de Varda do tido trivial. Há, em ambos os meios artísticos, um olhar que se volta para o que costuma passar despercebido, recusando hierarquias entre o que seria digno ou não de ser registrado. Assim, o cotidiano deixa de ser apenas pano de fundo e passa a ocupar um lugar central, tanto na construção de suas imagens quanto na forma como Varda se relaciona com o mundo.

    Também é importante notar como sua produção se entrelaça com os contextos políticos de sua época. Varda era uma mulher envolvida em movimentos sociais, e esse engajamento transborda para seu trabalho. As imagens não são apenas registros estéticos, mas também carregam posicionamentos e sensibilidades políticas. Como é o caso das fotografias nos Estados Unidos entre 1967 e 1968, mais especificamente em Los Angeles, onde registrou movimentos contracultura, protestos contra a guerra do Vietnã e marcos de resistência. Dos registros de Varda dessa época, os mais impactantes são os do movimento dos Panteras Negras, e talvez essa tenha sido a percepção da mesma já que filmou um documentário sobre, "Os Panteras Negras" (1968). O filme, ao contrário do que muito se disseminava do grupo na época como selvagem e agressivo, demonstra, através de olhares femininos e masculinos, a união do grupo, a preocupação de igualdade de gênero entre todos os integrantes, danças, coletividade e sentimento de irmandade como um todo, além da importância de resistência da população negra apesar de todo o racismo estrutural.

    Ao final, a exposição no IMS Paulista amplia a compreensão da obra de Agnès Varda, para além do trabalho filmográfico, ao focar em suas fotografias ao longo de vários anos, e a surpresa inicial de se perceber que Varda foi, antes de tudo, fotógrafa. Mais do que uma cineasta, trata-se de uma artista que constrói um olhar próprio, atento ao cotidiano, às mulheres e aos contextos sociais e políticos de seu tempo. Ao reunir esses diferentes registros, a mostra reafirma o caráter sensível e ao mesmo tempo revolucionário de sua prática, que registra o mundo através de um olhar feminino atento, focando sua lente onde muitos não enxergavam valor ou importância. 

    

Entre o silêncio e a estrada: Mazgani em Almada

Foi a primeira vez que fui ver e ouvir um concerto de Mazgani e, desde o momento em que começou, senti que entrei num espaço intermédio entre geografias, memórias e atmosferas cinematográficas. No passado dia 6 de março, no Teatro Municipal Joaquim Benite, essa travessia tornou-se particularmente evidente com a apresentação de Cidade de Cinema, o mais recente trabalho do artista.

Nascido em Teerão, no Irão, e criado em Setúbal, Shahryar Mazgani pode, em certa medida, ser pensado como um iraniano português, carregando consigo uma identidade híbrida que atravessa a sua música. Essa origem não é apenas biográfica, é sensorial. Há na sua sonoridade uma certa melancolia e contemplação que nos traz à memória cantores como Leonard Cohen e Nick Cave. Canta maioritariamente em inglês, mas também em português, num registo onde a poesia, o silêncio e a introspeção assumem um papel central. Num contexto global marcado por tensões e conflitos, a sua presença  que transporta de forma evidente essa herança,  ganha ainda mais peso simbólico, lembrando-nos da profundidade cultural de um país tantas vezes reduzido a discursos políticos.

Mazgani apresentou-se com uma presença contida quase arrogante mas que provocava curiosidade num magnetismo misterioso. Quase não falou com o público,  limitando-se a um breve “Estão bem, meus queridos?” de vez em quando, enquanto afinava uma das diferentes  guitarras que usou, mas não foi necessário mais. A comunicação fez-se sobretudo através da música. A sua postura em palco, por vezes deslizante, quase dançante, contrastava com a economia de palavras, criando uma tensão interessante entre distância e envolvimento.

Musicalmente, o concerto foi marcado por uma fusão eficaz entre guitarras vibrantes e uma bateria pulsante, construindo um ambiente sonoro que evocava claramente o universo do rock alternativo com forte carga cinematográfica. Havia momentos em que a sala parecia transformar-se numa paisagem americana, como se estivéssemos a atravessar uma estrada infinita, algures entre a Route 66 e um filme de Tarantino. Esta dimensão imagética está alinhada com o próprio conceito do álbum, descrito pelo artista como “uma fantasia de silêncio e transcendência”.

A reação do público foi num crescendo começando tímida, mas ao longo da apresentação  foi-se confirmando o impacto nos presentes. A sala cheia respondia no final de cada tema com entusiasmo genuíno,  uma mistura de surpresa e admiração.  No último momento, muitos aceitaram o convite de Mazgani e aproximaram-se do palco, para festejo conjunto, alguns a dançar,outros a aplaudir em uníssono, como se finalmente tivessem encontrado o lugar certo dentro daquele universo.

Ainda assim, essa contenção do artista pode dividir. Para alguns, reforça a aura quase mística do concerto; para outros, pode criar uma certa distância emocional. Mas talvez essa seja precisamente a proposta: não facilitar, não explicar demasiado, deixar espaço.

No fim, fica a sensação de ter assistido a algo mais do que um concerto. Entre o Irão e Portugal, entre o silêncio e o ruído, Mazgani constrói um território próprio, um lugar onde a música não se limita a ser ouvida, mas habitada. E isso, hoje, é raro.Para quem ainda não conhece, fica o convite é um universo que merece ser explorado.

Fotografias da autora