"Solilóquio do Caos" é um monólogo escrito, encenado e interpretado por Catarina Campos Costa, com apoio à criação e dramaturgia de Bernardo de Almeida, música e sonoplastia de Rui Lima e Sérgio Martins, e desenho de luz de Eduardo Abdala e Rui Monteiro. Com uma duração aproximada de 75 minutos e classificação para maiores de 14 anos, o espetáculo foi apresentado, entre outros espaços, no Palácio do Bolhão no Porto e no Teatro da Comuna, em Lisboa. A sessão a que assisti decorreu na noite de 10 de abril de 2026, no Centro de Artes de Lisboa, um espaço alternativo e multifuncional na zona da Graça.
O ponto de partida é uma pergunta aparentemente simples, mas com implicações que se revelam incómodas: o que fazemos com a obra de arte quando descobrimos que o seu criador, admirado pela sensibilidade ou genialidade da sua obra, foi responsável por comportamentos de abuso e violência incompatíveis com os valores que a sua própria obra parece defender? Conseguimos continuar a admirar uma pintura após descobrirmos os contornos sórdidos sobre quem a pintou? Separamos o artista da obra, ou essa separação é um ato de cumplicidade? E se a obra em questão nos formou, nos comoveu, nos ajudou a tornar quem somos, o que fazemos com essa parte de nós que foi construída a partir dela? São perguntas sem resposta fácil a partir das quais Catarina Campos Costa constrói um percurso autobiográfico que entrelaça memórias de infância e da adolescência, referências da cultura pop dos anos 90 e 2000, e uma reflexão ética sobre a chamada cultura do cancelamento. Entendida como uma ferramenta de ativismo político poderosa, mas também controversa, figuras públicas são alvos de críticas intensas, boicote e ostracismo após atitudes ou comportamentos considerados ofensivos ou moralmente inaceitáveis. A cultura cinematográfica e televisiva da época surge não apenas como marco cultural de uma geração, mas como um meio através do qual a protagonista foi construindo a sua compreensão do mundo ao longo do seu crescimento, e que agora observa com um olhar simultaneamente cúmplice e crítico.
A cenografia é minimalista e eficaz sendo composta por dois elementos principais aparentemente simples. Ao fundo, uma reprodução de grande formato de uma pintura de Gauguin, cuja presença não é inocente, dado que o pintor pós-impressionista é um dos casos historicamente documentados de abuso de menores entre os artistas abordados no espetáculo. Distribuídas pelo palco, pilhas de centenas (ou talvez milhares) de cassetes VHS que, no decorrer da peça, assumem uma multiplicidade de funções: adereços, mobiliário, sofás, telemóveis, a matéria de um universo que se reorganiza constantemente. Esta reorganização não é apenas prática, mas também dramaturgicamente significativa. À medida que as cassetes são empilhadas, derrubadas e redistribuídas, o palco oscila entre a ordem e o caos, espelhando o estado interior de uma personagem que tenta, ao mesmo tempo, compreender o passado e posicionar-se eticamente face a ele.
A sonoplastia reforça esta dinâmica que, alternando canções cantaroladas pela própria atriz com fragmentos de bandas sonoras de telenovelas, músicas de época e transições sonoras que pontuam as mudanças de registo, acrescenta significados que sustentam e amplificam o discurso. O desenho de luz, articulado com o uso criterioso de fumo em determinados momentos, contribui para a criação de atmosferas distintas ao longo do espetáculo, ora cómicas, ora intimistas e confessionais, ora dramáticas, sublinhando as mudanças de tom.
A estrutura em monólogo favorece a proximidade com o público. Não há a distância gerada pela ficção nem a dispersão de múltiplos atores em palco. Há uma presença e uma voz única que se expõe, hesita, ironiza e contradiz-se. O título torna-se, por isso, particularmente pertinente: trata-se de um verdadeiro solilóquio enquanto exercício de pensamento em voz alta, onde o caos é o reflexo de um impasse moral que o distanciamento do tempo torna simultaneamente mais claro e mais incómodo. Há momentos em que esta relação com o público se estreita ainda mais: quando a atriz se vira diretamente para a plateia e, de forma subtil, parece transformar a plateia num júri de casting, arrastando-nos para dentro da sua história de forma desconcertante: de espectadores passamos a cúmplices, colocados na posição de quem decide, avalia e julga.
Apesar de se tratar de um espetáculo com uma base autobiográfica, a autora confessa numa entrevista que alguns elementos são ficcionados, e essa ambiguidade entre o vivido e o construído é deliberada. Numa obra sobre a dificuldade de separar o artista da sua criação, faz todo o sentido que a fronteira entre a criadora e a personagem permaneça propositadamente turva. Catarina Campos Costa faz referência à sua infância, a episódios pessoais marcantes, alguns deles trágicos, que contribuíram para moldar tanto a sua sensibilidade artística como a trajetória que viria a percorrer na sua carreira como atriz. A relação com a mãe e a dificuldade em descodificar a frequentemente referida "linguagem dos adultos" surgem como fios condutores de uma narrativa que encontrou na ficção televisiva um canal alternativo para tentar compreender o mundo. As telenovelas brasileiras surgem aqui não apenas como referência nostálgica, mas como um sistema de representação pejado de contradições: universos de emoções exacerbadas protagonizados por atores cujas vidas reais eram, por vezes, tão trágicas ou tão improváveis quanto os enredos que interpretavam. Este cruzamento constante entre ficção e realidade é explorado ao longo do espetáculo de forma muitas vezes desconcertante. A alternância entre momentos cómicos, dramáticos e introspetivos mantém o espectador numa tensão constante entre o riso e o desconforto, sem que nenhum desses registos comprometa a coerência da mensagem.
O enredo da novela brasileira “O Clone” atravessa o espetáculo como um fio condutor, com a atriz a regressar várias vezes aos papéis de Jade e de Lucas, contracenando consigo própria. Com um lenço como único adereço, reposicionado de forma distinta para cada personagem, e alternando posturas, vozes e registos interpretativos, a atriz move-se entre as duas personagens com uma fluidez que é tão cómica quanto desconcertante. A cada regresso a esse universo, o cantarolar de “Somente por Amor”, a música que marcou a novela, funciona como um amplificador cómico, acentuando o exagero melodramático característico das novelas e provocando gargalhadas gerais no público. Mas o humor dissolve-se rapidamente nos momentos em que a peça convoca a realidade que se escondia por detrás dessas ficções: atores que interpretavam histórias de amor em horário nobre e cujas vidas reais eram atravessadas por tragédias de igual ou maior intensidade dramática. O caso de Daniella Perez, filha da criadora de “O Clone”, assassinada pelo ator que contracenou com ela, surge como o exemplo mais perturbador desta contradição entre a ficção que se via no ecrã e a realidade que se vivia nos bastidores. É este cruzamento entre o que as novelas nos mostravam e o que escondiam que o espetáculo explora, obrigando o espectador a questionar a inocência com que consumia esses conteúdos televisivos.
É nesta confrontação que o espetáculo atinge a sua dimensão mais perturbadora. Paul Gauguin, Woody Allen, Caetano Veloso, Louie C.K. — nomes que para muitos representam referências culturais incontornáveis — são convocados não para serem julgados, mas para colocarem o espectador perante uma contradição que não tem resolução fácil. Até que ponto o conhecimento das falhas morais de um artista altera, ou deve alterar, a perceção que temos da sua obra? Conseguimos continuar a ouvir uma música, a ver um filme ou a admirar uma pintura com o mesmo olhar de antes? E se não conseguirmos, o que perdemos? E se conseguirmos, o que isso diz de nós? A peça não fornece respostas nem veredictos, coloca-nos antes perante o dilema ético de quem admira uma obra e não sabe como se posicionar após descobrir os contornos sórdidos e obscuros da conduta de quem os criou.
A não linearidade do espetáculo, que é uma das suas qualidades mais distintivas, pode, por outro lado, tornar o fio condutor menos acessível para quem não partilhe das mesmas referências culturais. Apesar de ser feita uma breve contextualização das novelas, quem não tenha acompanhado esses episódios poderá perder alguns pormenores. É uma opção que define claramente o seu público de eleição, mas que a expressividade da atriz consegue, em grande medida, compensar. A geração que cresceu com as telenovelas brasileiras e a MTV dos anos 90 encontrará no espetáculo uma ressonância imediata. Para públicos mais jovens ou com enquadramentos culturais diferentes, alguns momentos podem exigir um esforço adicional de contextualização. Ainda assim, e independentemente do grau de familiaridade com essas referências, o espetáculo coloca todos perante a mesma questão incontornável: até que ponto conseguimos dissociar a experiência estética da responsabilidade moral de quem a criou?
Mais do que uma ideia explicitamente enunciada em cena, fica a reflexão pessoal inevitável de que é sempre mais fácil, com o distanciamento que o tempo proporciona, julgar o que se via e aceitava no final do milénio: os estereótipos de género das telenovelas, a objetificação dos corpos, os padrões de beleza impostos, os comportamentos normalizados que hoje reconhecemos como abusivos, mas que ainda assim continuam a prevalecer no quotidiano, embora de forma mais dissimulada. Mas essa facilidade de julgamento a posteriori remete para uma pergunta igualmente incómoda: o que é que estamos a normalizar hoje, sem o saber, e que as gerações futuras olharão com o mesmo espanto crítico? É precisamente nessa continuidade entre passado e presente, entre aquilo que condenamos em retrospetiva e aquilo que ainda somos incapazes de reconhecer no presente, que o espetáculo encontra a sua maior pertinência.
A peça começou a ser pensada no rescaldo do movimento Me Too, viralizado em 2017, quando o acesso generalizado às redes sociais permitiu que vozes até então silenciadas encontrassem meios para expor situações de abuso de poder que durante décadas permaneceram impunes ou invisíveis. Atualmente, num momento em que o debate sobre a cultura do cancelamento tende a polarizar-se entre posições absolutas, “Solilóquio do Caos” funciona como espécie de lembrete de que a arte pode ter um papel político: o de fazer perguntas que o discurso público evita e o de desafiar quem assiste a posicionar-se. O espetáculo instala na plateia uma inquietação que não se dissipa após o término da peça. O caos do título é cénico, é ético, é geracional, é pessoal. E esta recensão termina, como o espetáculo, sem uma conclusão definitiva, porque alguns espetáculos não merecem ser fechados numa frase. Merecem continuar a incomodar.
