Saturação Visual

Dou por mim a desbloquear o telemóvel sem saber bem porquê. O gesto é quase automático. Um scroll leva a outro, imagens sucedem-se sem pausa, vídeos começam antes de eu decidir vê-los, anúncios confundem-se com conteúdos pessoais. Não é que faltem imagens: é exactamente o contrário. Há tantas que o olhar parece cansar-se antes mesmo de se fixar. Foi a partir desta sensação de saturação que comecei a pensar no que significa viver numa cultura visual marcada pelo excesso.

O conceito de overload visual descreve este estado de sobre-estimulação constante a que somos sujeitos diariamente. Ao contrário de outros momentos da história, em que as imagens eram mais escassas e localizadas, hoje elas são omnipresentes, móveis e incessantes. Redes sociais, plataformas de streaming, publicidade urbana e interfaces digitais competem pela nossa atenção num regime de visibilidade contínua. Jonathan Crary descreve este fenómeno como parte de um sistema que não dorme, onde a atenção humana se torna um recurso explorável e a percepção é constantemente solicitada (Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep). Esta abundância não significa, no entanto, maior profundidade de relação com as imagens. Pelo contrário, muitas delas são consumidas rapidamente, esquecidas quase de imediato. O olhar aprende a deslizar, a filtrar, a ignorar. Há uma espécie de economia do olhar em funcionamento: vemos muito, mas olhamos pouco. Hito Steyerl fala de imagens “pobres” (poor images), não no sentido de qualidade técnica, mas na sua circulação acelerada, comprimida e descontextualizada, que privilegia a velocidade em detrimento da contemplação (In Defense of the Poor Image).

É neste contexto que a proliferação contemporânea do termo aesthetic começa a fazer-se sentir de forma particularmente evidente. Dou por mim a reconhecer como esta palavra, que antes associava sobretudo à teoria estética ou à crítica de arte, passou a surgir constantemente nos meus feeds de Instagram e TikTok, usada como atalho visual para definir estilos, estados de espírito e identidades. Estéticas como cottagecore ou dark academia funcionam como repertórios visuais fechados, compostos por imagens reconhecíveis, atmosferas específicas e referências partilhadas. Ao mesmo tempo que oferecem um sentimento de pertença e identificação, estas micro-estéticas tornam-se rapidamente repetitivas, replicáveis e previsíveis. Muitas vezes sinto que já “vi” uma estética inteira num só scroll. Esta lógica de consumo estético rápido contribui para o cansaço do olhar: a imagem deixa de surpreender e passa a confirmar expectativas, reforçando a saturação visual que caracteriza o ecossistema digital contemporâneo (Washington Post, Why Everything Is ‘Aesthetic’ to Gen Z).

"Cottagecore" Aesthetic

"Dark Academia" Aesthetic

Com o tempo, este regime visual começa a produzir efeitos no próprio corpo. A fadiga do olhar não é apenas metafórica. Estudos recentes na área da psicologia cognitiva e da comunicação digital apontam para uma diminuição da capacidade de atenção sustentada, associada ao consumo constante de conteúdos visuais fragmentados. O cansaço não vem de olhar demasiado, mas de olhar sem pausa, sem silêncio visual, sem tempo para digestão perceptiva. Esta informação coloca-me numa posição ambígua. Por um lado, estou imersa neste ecossistema de imagens, faço parte dele, produzo conteúdo, consumo, partilho. Por outro, sou chamada a analisá-lo criticamente. Esta tensão levanta uma pergunta importante: como pensar criticamente a imagem quando estamos exaustos de a ver? Talvez seja precisamente nesse cansaço que reside um ponto de partida. Reconhecer a fadiga do olhar pode ser o primeiro passo para imaginar outras formas de ver: mais lentas, mais conscientes e mais corporais.

Algumas práticas artísticas contemporâneas parecem responder a este problema propondo pausas, vazios, repetições lentas ou experiências imersivas que exigem presença. Instalações, vídeos de longa duração ou obras que recusam a lógica do feed infinito funcionam quase como atos de resistência à aceleração visual. São imagens que pedem tempo — e, ao fazê-lo, devolvem-nos o direito de olhar com atenção. Pensar o overload visual não é apenas criticar o excesso de imagens, mas questionar as condições em que elas circulam e são consumidas. Que imagens merecem o nosso tempo? Que corpos ficam de fora deste fluxo visual dominante? E que formas de ver ainda podem ser reaprendidas? Num mundo saturado de estímulos visuais, talvez a tarefa mais radical seja simplesmente reaprender a olhar.

Webgrafia: 

Crary, J. (2013). 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Verso. 

Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. e-flux journal. 

Mirzoeff, N. (2015). How to See the World. Penguin Books. 

Denson, S. & Leyda, J. (2016). Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Reframe Books. 

Carr, N. (2010). The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains. W. W. Norton & Company. 

Artigo: “The Attention Economy and the Fatigue of Seeing” - Journal of Visual Culture, Sage Journals.

The Washington Post (2023). Why everything is “aesthetic” to Gen Z.

Dazed Digital (2021). How “aesthetic” became the defining word of online culture.

Highsnobiety (2020). The Internet’s Obsession with Aesthetics.

Fisiologias do Som

A relação entre música e corpo sempre despertou interesse tanto na arte como na ciência. Na semana passada vi que um dos aspetos mais intrigantes dessa ligação é a forma como o ritmo musical pode dialogar directamente com os nossos batimentos cardíacos. A métrica que usamos para medir o andamento de uma música (BPM, batimentos por minuto) é a mesma utilizada para medir a frequência cardíaca, o que torna o paralelismo particularmente significativo. Num adulto saudável, o coração em repouso bate geralmente entre 60 e 100 bpm, uma faixa que curiosamente se cruza com muitos dos tempos musicais mais populares.

A psicologia da música tem mostrado que a preferência por certos ritmos pode estar ligada à nossa própria fisiologia. Muitas pessoas tendem a preferir músicas com tempos entre 70 e 100 ciclos por minuto, valores muito próximos da frequência cardíaca de repouso. Esta tendência foi observada num estudo de 1996, que propôs que os ouvintes podem sentir uma espécie de familiaridade corporal com ritmos que ecoam o seu próprio batimento. Outro estudo demonstrou que, durante o exercício, a preferência por músicas mais rápidas aumenta, quanto mais acelerado o coração, mais procuramos ritmos que acompanhem essa aceleração. Parece existir uma espécie de diálogo fisiológico entre o corpo e o ambiente sonoro.

Além da preferência, há evidências de que o tempo musical pode efetivamente influenciar o ritmo cardíaco. Músicas significativamente mais rápidas do que o batimento basal provocam aumentos mensuráveis da frequência cardíaca. Uma revisão mais recente deste estudo reforça esta ideia ao analisar como ritmos externos podem sincronizar ritmos internos como respiração e pulsação, embora os efeitos sejam mais marcantes em contextos de música ao vivo do que gravada. Isto sugere que a presença física do som, e talvez mesmo a dimensão performativa, amplifica a capacidade da música de influenciar o corpo.

No campo do desporto e do bem-estar, esta relação tem aplicações diretas. Experiências com caminhadas em passadeiras mostram que músicas rápidas podem elevar a frequência cardíaca e alterar a variabilidade cardíaca, modulando o esforço percebido. Em atletas, experiências com música interativa, ou seja, músicas que se ajustam em tempo real ao batimento cardíaco, demonstraram melhorias no desempenho e na forma como o esforço é sentido. Já no contexto de relaxamento, músicas com tempos mais lentos são frequentemente usadas para induzir calma, estabilizar a respiração ou criar um ambiente sonoro que desacelere o corpo.

Para os estudos de cultura visual, esta ligação tem implicações conceptuais interessantes. O ritmo cardíaco pode ser pensado como um “metrónomo interno” que, quando cria ressonância com o metrónomo externo da música, produz uma experiência sinestésica: o corpo sente aquilo que o ouvido organiza. A preferência musical pode então ser interpretada como expressão corporal, uma estética que nasce tanto da identidade fisiológica como da cultural. Tal como somos atraídos por certas imagens devido ao seu ritmo visual, somos atraídos por certos sons porque dialogam com o ritmo que carregamos dentro de nós. Esta dimensão incorporada da experiência musical aproxima o estudo da cultura visual de reflexões sobre corpo e perceção.

Ainda assim, nem todos os estudos chegam às mesmas conclusões. A sincronização rítmica não é uma regra universal e depende de múltiplos factores: o contexto, o tipo de música, a atenção da pessoa que está a ouvir e as suas diferenças individuais, desde condicionamento físico até emoções e enquadramento cultural. 

Refletindo sobre esta informação, a meu ver permanece clara a ideia de que música e batimento cardíaco estão envolvidos numa relação que é tanto biológica como cultural. Quando ouvimos música, não estamos apenas a interpretar sons através da mente, mas estamos também a responder com o corpo. Antes de compreendermos a música, sentimo-la.

Webgrafia:

pt.wikipedia.org/wiki/Batidas_por_minuto

pt.wikipedia.org/wiki/Coração

pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/8570336

pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/16898279

pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/28266647

pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC8727633

pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/39781502

pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/35457676

pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/24767959

O Peso da Prova

Umas aulas atrás falámos sobre uma estória bastante conhecida: a estória de Adão e Eva. Isso fez-me pensar no livro que a contém, a Bíblia.

Não querendo entrar em religiosidades, comecei a refletir como as pessoas podem ver este livro, sendo apenas um conjunto de mitos e crenças antigas, ou se há nela factos com fundamento histórico.

Esta curiosidade levou-me a questionar: o que a arqueologia e os documentos realmente dizem sobre a sua veracidade? Sendo sincera, creio que devemos questionar tudo o que nos rodeia, por isso fiz algumas pesquisas.

Ao longo dos anos, várias descobertas arqueológicas têm lançado luz sobre partes da narrativa bíblica. Vou apresentar algumas.

Em Tel Dan, no norte de Israel, foi encontrada uma estela de basalto com a inscrição “Casa de David”, que muitos arqueólogos consideram a primeira referência extrabíblica ao rei David. 

Em Cesareia Marítima, a chamada “Pedra de Pilatos” (descoberta em 1961) trouxe à luz o nome “Pôncio Pilatos, Governador da Judeia”. É uma prova física de que esta figura, mencionada no Novo Testamento, existiu realmente. 

Já as alegadas “rodas de carros egípcios” encontradas no fundo do Golfo de Ácaba, que alguns ligam à passagem do Mar Vermelho descrita no Êxodo, continuam envoltas em polémica, sem consenso científico sobre a sua autenticidade.

Estas descobertas não “provam” a Bíblia no sentido religioso, mas levantam uma questão importante: há traços materiais que apontam para realidades históricas por detrás dos textos. Parte da narrativa parece ganhar corpo no mundo físico, e isso convida à reflexão.

Mas há outro ponto fascinante: o número de documentos e testemunhos que sustentam a existência de certas figuras históricas.

Por exemplo, Júlio César. A sua obra mais famosa, Comentário sobre a Guerra das Gálias, sobrevive em cerca de dez manuscritos significativos, sendo o mais antigo copiado quase mil anos depois dos acontecimentos. Apesar disso, ninguém duvida de que César existiu.
Aristóteles, por sua vez, escreveu centenas de tratados, dos quais apenas cerca de 30 sobreviveram, e os manuscritos mais antigos são de mais de 1.400 anos após a sua morte.
William Shakespeare, que viveu há pouco mais de quatro séculos, também nos chega com lacunas intrigantes: não temos manuscritos originais das suas peças, apenas cópias e compilações publicadas anos depois da sua morte. Contudo, ninguém duvida que Shakespeare existiu ou que foi autor das suas obras.

Agora vejamos Jesus de Nazaré. Para além dos Evangelhos, há fontes não cristãs que o mencionam, como o historiador romano Tácito, o judeu Flávio Josefo e o sírio Mara Bar-Serapião. E quando se trata de manuscritos, existem mais de 5.800 manuscritos gregos do Novo Testamento, 10.000 em latim e cerca de 9.000 em outras línguas antigas. O mais antigo fragmento conhecido, o Papiro Rylands P52, data de cerca de 125 d.C., menos de um século após os eventos relatados.

Se aceitamos com naturalidade que Júlio César, Aristóteles ou Shakespeare existiram, com muito menos testemunhos e intervalos temporais bem maiores, por que é que tantos se mostram relutantes em admitir a existência histórica de Jesus?

Não é preciso ser religioso para reconhecer que, historicamente, Jesus é uma das figuras mais bem documentadas da Antiguidade. O problema é que Ele não se limitou a ser “mais um homem”, afirmou ser algo maior. E isso, talvez, explique o desconforto. Se Ele foi apenas um sábio ou líder moral, não há conflito. Mas se Ele foi quem disse ser, então a questão deixa de ser apenas histórica.

E aqui está o ponto central deste texto: a diferença entre acreditar na história e enfrentar o seu significado. É fácil aceitar César, Aristóteles ou Shakespeare porque as suas existências não desafiam o nosso modo de vida. Mas admitir que Jesus existiu — e considerar a hipótese de que Ele fosse quem afirmou ser, é um convite ao questionamento pessoal.

A questão, portanto, não é “a Bíblia é verdadeira ou não?”, mas: porque aplicamos critérios diferentes quando a história toca o transcendental?

Webgrafia:

https://www.biblicalarchaeology.org/daily/biblical-artifacts/the-tel-dan-inscription-the-first-historical-evidence-of-the-king-david-bible-story/

https://en.wikipedia.org/wiki/Pilate_stone

https://www.arkdiscovery.com/red_sea_crossing.htm

https://www.thegospelcoalition.org/article/sources-for-caesar-and-jesus-compared/

https://iep.utm.edu/aristotle/
https://www.shakespeare.org.uk/explore-shakespeare/collections/

https://bible.org/article/ancient-evidence-jesus-non-christian-sources

Cultura e Resistência Visual: Zineb Sedira

A exposição Zineb Sedira: Cultura e Resistência, atualmente patente no Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian, propõe uma reflexão sobre memória, identidade e visualidade pós-colonial. A artista franco-argelina, a viver entre Paris e Londres, tem construído uma obra profundamente comprometida com a história das diásporas e com os modos como as imagens constroem, e contestam, narrativas hegemónicas.

No CAM, Sedira revisita o imaginário político e estético das décadas de 1960 e 1970, evocando o fervor dos movimentos de libertação africanos e o papel do cinema como instrumento de solidariedade internacional. O visitante é acolhido por uma sucessão de ambientes imersivos - salas repletas de cartazes, revistas, bobinas de filme e mobiliário da época - que recriam o espírito militante do Festival Panafricano de Argel de 1969 e do cinema pós-independência.

Sedira trabalha o arquivo não como simples depósito de documentos, mas como território de reimaginação. Inspirando-se em práticas de “contravisualidade” (Mirzoeff, 2011), a artista reinscreve imagens esquecidas de solidariedade afro-asiática e revolução cultural, transformando-as em matéria viva. O arquivo torna-se um espaço de resistência à amnésia coletiva, um lugar onde a história se reativa através do olhar contemporâneo.

Noutra peça, Way of Life (2023), a artista recria a sua sala-de-estar em Brixton, transformando o espaço doméstico num cenário de memória cultural. Discos de vinil, plantas, retratos e livros compõem um ambiente familiar que, no contexto museológico, adquire uma dimensão política. A casa torna-se o lugar onde a história das migrações e das resistências quotidianas se inscreve de forma sensorial. Esta estética desafia as fronteiras entre arte e vida, entre público e privado. Ao convidar o espectador a habitar este espaço, Sedira transforma a experiência visual num gesto de partilha.

Concluindo, a exposição de Zineb Sedira propõe uma cultura visual da resistência: uma prática que se constrói entre o arquivo e a performance, entre o documento e a ficção. As suas obras convocam o olhar crítico, pedindo que o espectador se torne participante num processo de reconstrução histórica.

Mais do que representar a memória, Sedira cria as condições para a sua reativação. No CAM, o passado das lutas anti-coloniais e das utopias pan-africanas é revisitado não como nostalgia, mas como possibilidade de futuro. Num tempo saturado de imagens, a artista recorda-nos que ver é, também, um ato político.

"H BOX": Videoarte Contemporânea

Uma das obras em destaque na exposição “Xerazade, a Coleção Interminável do CAM” é o filme “H BOX”, que integra o ciclo de 14 filmes selecionados pela curadora Leonor Nazaré. Cada filme está relacionado com os núcleos temáticos da exposição, criando diálogos entre diferentes linguagens artísticas. Este é um exemplo claro de como a cultura visual contemporânea transforma a forma como consumimos e experienciamos a arte. Cada filme oferece uma reflexão sobre a narrativa visual e a forma como as imagens podem ser manipuladas para criar novas interpretações e significados distintos: seja entretenimento, exploração estética ou aprendizagem sobre linguagens visuais diversas, o visitante usufrui de utilidade direta na interação com a obra. Esta experiência imersiva permite que o espectador perceba a multiplicidade de abordagens visuais e narrativas, valorizando a contemplação e o engajamento com o conteúdo artístico.

Ao mesmo tempo, a coleção e a experiência que a “H BOX” proporciona podem ser valorizadas culturalmente: atrai visitantes ao museu, gera atenção mediática e posiciona o CAM como referência na promoção da video-arte contemporânea, transformando o olhar do público em capital simbólico e económico.

H BOX, Leonor Nazaré

Esta abordagem remete diretamente, a meu ver, à trajetória de Nam June Paik, pioneiro da videoarte, que revolucionou a relação entre tecnologia e arte. Uma das suas obras que destaco é a obra “Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii” (1995), que exemplifica este princípio: utilizando monitores de televisão para criar um mapa interativo dos Estados Unidos, Paik conectou imagens e clipes culturais regionais numa experiência visual imersiva, refletindo a circulação rápida de informação e a integração social e cultural proporcionada pela tecnologia. 

Nam June Paik (1936 – 2006) 

                                  “Eletronic Superhighaway: Continental U.S., Alaska, Hawaii” (1995) – Nam June Paik

Tal como Nam June Paik, a “H BOX“ do CAM propõe uma experiência visual inovadora e dinâmica. Paik transformava televisões, vídeos e imagens em elementos de uma narrativa artística contínua, permitindo que o público interagisse de forma não linear com o conteúdo. 

Esta comparação evidencia como a “H BOX” continua a tradição da videoarte experimental, mas coloca-a num contexto contemporâneo de cultura visual, transformando filmes em experiências culturais.

Esta obra fez-me refletir em como, no passado, filmes e imagens existiam como objetos físicos ou experiências isoladas. Hoje, são reorganizados e projetados dentro de um espaço móvel, criativo e curado, que transforma a experiência visual em cultura, mediando valor estético, educativo e simbólico. O objeto original (filme, registo visual) deixa de ser apenas material ou técnico para se tornar um elemento cultural cujo significado e valor dependem da interação do público e do contexto de exibição.

Webgrafia:

https://gulbenkian.pt/cam/agenda/h-box/

https://artemidiastec.wordpress.com/2022/12/05/nam-june-paik-4-obras-fundamentais-para-o-entendimento-da-pratica-que-pregou-a-convergencia-do-universo-artistico-com-as-novas-tecnologias-midiaticas/