Rodolphe Töpffer, ou rabiscos com significados

Rodolphe Topffer é o professor de literatura e caricaturista nascido em Geneva, na Suíça, mesmo no final do século XVIII que desempenhou um papel fundamental na invenção daquilo a que hoje chamamos a Banda Desenhada. Foram as suas inovações no século XIX que definiram muitas das estratégias narrativas que ainda usamos na criação de histórias que recorrem às imagens como principal vocabulário.

Tal como o seu pai, o Rodolph Topffer também começou por ter a ambição de se tornar um pintor paisagista, mas uma fraca acuidade visual afastou-o da pintura e encaminhou-o para uma carreira como romancista. Nessa mesma ocasião começou a fazer experiências com estórias contadas em imagens. Mas estas experiências fazia-as em privado, ou revelando-as apenas para entreter alguns dos seus alunos.

Foi o genial Johann Wolfgang Goethe (provavelmente o maior génio que a literatura alemã ofereceu ao mundo), que mantinha amigos em comum com Topffer, que o convenceu a publicar estas experiências. Goethe muito admirou as possibilidades narrativas das invenções de Topffer. Numa carta a um dos seus amigos comuns datada de Janeiro de 1831, Goethe escreve que Topffer “brilha de talento e espírito. Algumas das suas páginas são insuperáveis… Topffer está sózinho e é o único talento de que me lembro com esta originalidade”. Mas acrescenta ainda “se ele ao menos escolhesse um assunto menos frívolo no futuro e organizasse as suas ideias, ele criaria coisas que ultrapassam todas as nossas expectativas”.

Apesar de todas as declarações de originalidade que Goethe lhe atribui, talvez valha a pena apontar a influência que o romance pioneiro de Lawrence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, exerceu sobre as ideias de Rodolph Topffer. A mistura do satírico e do absurdo, assim como a experimentação com a passagem do tempo na narrativa de Sterne parecem ter estado na génese de algumas das inovações de Rodolph Topffer.

E talvez seja justamente o modo inovador como Topffer traz o tempo e o movimento para os seus desenhos que o separa de toda a anterior tradição da caricatura e do cartune (se é que este termo possa já aqui ser usado).

Mas o objectivo deste texto não é traçar uma biografia e análise completas da obra de Topffer. É antes dar sequência aos textos que tenho vindo a escrever para este blogue e que focam a divisão entre os nossos rabiscos (os traços semi-conscientes que vamos deixando, sem fazer caso disso, nas margens dos nossos cadernos ou nos espaços vazios dos toalhetes de papel de um restaurante) e os objectos de arte pelos quais aceitamos responsabilidade. E o Rodolph Topffer deixa-nos muitas pistas para continuarmos o namoro com este tema (pelo menos, assim eu acho). É que Rodolph Topffer foi também o primeiro teórico da Banda Desenhada e publicou dois livros que tentavam explicar e ensinar as suas descobertas na caricatura e na arte narrativa. Em 1842, o Essai d’Autographie, e em 1845 o Essai de Physiognomie. É neste segundo volume que Topffer vai explorar a semiologia da caricatura e debruçar-se sobre o modo como a produção mais ou menos acidental de linhas e a combinação surpreendente de traços fisionómicos (elementos de rostos e corpos) produzem o seu próprio sentido e criam valor simbólico e narrativo reconhecíveis pelo leitor.

O livro arruma nas suas páginas dezenas ou centenas de cabeças e rostos, todos eles plenos de significado e valor simbólico, embora produzidos de forma mais ou menos acidental e com muito pouco acabamento nos seus traços e detalhes. Por mais longe que estas figuras (ou linhas) estejam das intenções iniciais do seu criador (ou por mais imperfeitas que as consideremos), elas transportam uma personalidade e carácter próprios impossíveis de se separarem da imagem. Criaram significado e vida própria.

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Franz Kafka, Desenhador

Se tal coisa for possível, gostava que este texto seguisse directamente do meu texto acerca dos gatafunhos, garatujas e outros rabiscos. Tanto o presente texto como o anterior partilham a natureza do seu motivo e do seu tema.

Diz Max Brod, o amigo de Franz Kafka a quem devemos a sobrevivência dos manuscritos daquele que é um dos mais importantes escritores da cidade de Praga e autor de algumas das obras fundamentais do modernismo europeu, que o Kafka teve sempre, pelo menos desde que foram colegas na Universidade, o hábito de desenhar nas margens dos seus cadernos de apontamentos.

Estes rabiscos sobreviveram duplamente às intenções do esquecimento, graças ao mesmo Max Brod que desobedeceu ao pedido do seu amigo e não lançou ao fogo os papéis que Franz Kafka lhe confiou para destruição. E, contra todas as probabilidades, chegaram até nós as pequenas figuras e rabiscos que povoam as margens dos seus manuscritos, cartas e cadernos de notas. Exercícios distraídos, esboços feitos para quebrar a monotonia ou aliviar o aborrecimento, que não foram feitos com esperança de imortalidade.

Não temos reais motivos para dizer que Kafka alguma vez se tenha considerado um desenhador. Há passagens dos seus diários, que são raras e não reflectem mais que um exagero da expressão, que à primeira vista podiam contradizer esta afirmação: “Há momentos em que sinto que não compreendo absolutamente nada da pintura ou do desenho, e por vezes sinto que uma actividade desse género seria o meu verdadeiro talento.” (Diários, 1911). A verdade biográfica é, porém, que Kafka não acreditava que os seus traços pudessem ter valor artístico. E, todavia, desenhava — discretamente, quase às escondidas — figuras humanas reduzidas à sua expressão mínima, seres alongados e frágeis, equilibrados num gesto ou suspensos num passo interrompido. São desenhos de uma simplicidade desconcertante, e é precisamente nessa simplicidade que reside a sua força: nelas parece haver o eco de uma luta interna.

Leia-se o que Max Brod escreve na biografia que dedicou ao seu amigo: “Ele desenhava ininterruptamente, frequentemente nas margens dos seus manuscritos. Ele rasgava as páginas ou escondia-as. Eu tive de resgatar o pouco que podia ser salvo depois da sua morte. Ele dizia-me que desenhar era uma tentação para fugir à escrita e que ele lutava para lhe resistir” (Max Brod, Franz Kafka: Uma Biografia, 1937).

Há nos sinais de compulsão e liberdade com que o Kafka produzia estes desenhos uma afinidade com a experiência dos alunos de desenho de que falava antes: aquele momento em que o gesto, antes de obedecer à ideia de perfeição, cria a sua própria legitimidade, mesmo na sua fragilidade. O desenho de Kafka participa desse mesmo princípio: o de deixar fluir o traço como ele é, com as suas falhas, tremores e desvios, e de o transformar em forma que só posteriormente será reconhecida e validada. Ele próprio parece ter intuído que nesses pequenos exercícios de papel havia qualquer coisa de vital — uma pulsação que a escrita, por vezes, asfixiava.

“A minha caneta não se move facilmente quando escrevo; mas quando desenho, avança livremente, sem esforço. Depois, porém. O que sai é sem sentido, linhas que não têm sentido.” (Dários, 1911)

Muitos desses desenhos mostram figuras em queda, corpos inclinados, cabeças desproporcionais, gestos que parecem deter-se a meio. São imagens que não pretendem resolver nada, que não ilustram nem comentam o texto ao lado. São antes a sombra de um movimento interior, a prova material de que a mão pensa, e de que o pensamento pode, por instantes, dispensar a palavra. A margem torna-se, assim, o espaço de uma respiração paralela: onde o sentido se suspende, mas o ser continua a agir.

Muitas das figuras que Kafka desenhou parecem ter surtido efeito entre o público que veio a conhecer as suas obras literárias, reconhecendo neles um espírito gémeo. Muitas das edições da sua obra têm capas frequentemente adornadas com estes desenhos, e não é invulgar encontrá-los a ilustrar livros dedicados ao clima da Europa que produziu o Modernismo e o Expressionismo Alemão. Por alguma razão misteriosa eles conseguem transportar a mesma aura do tempo que produziu Kafka e do mesmo Kafka que produziu o seu tempo.

Um pequeno desvio, nada mais, teria sido o suficiente para criar no Kafka um desenhador (que escrevia sem ambição de ser escritor) em vez de um escritor (que desenhava sem ambição de ser desenhador)?

Gatafunhos, Garatujas e outros Rabiscos

A experiência de dar aulas de ilustração a alunos que, na sua maioria, têm uma aprendizagem muito reduzida na técnica do desenho faz-me frequentemente chocar com o facto de todos nós carregarmos preconceitos e expectativas acerca do que deve ser a “boa” arte ou o “bom” desenho (ou, às vezes, tão somente daquilo que deve contar como arte) que tendem a funcionar como elementos inibidores e paralisantes da criação e da criatividade.

Forçar estes alunos a desenharem apesar dos seus entraves, apesar dos seus critérios de perfeição, é quase sempre uma experiência inicialmente frustrante ou mesmo dolorosa. Mas quando o processo corre bem é quase sempre porque se deu uma reconciliação com o que o aluno via como um defeito, uma insuficiência. Como se a dado momento o desenhador se passasse a identificar com as suas imperfeições naturais e passasse a ver nas suas idiossincrasias e nos seus trejeitos naturais uma forma de expressão pela qual se pode responsabilizar e passar a cultivar. Neste processo eu acho que encontramos um acto figurativo de dar à luz, de fazer um objecto passar de um mundo a outro, passar de um mundo de objectos acidentais para o mundo dos objectos intencionalmente artísticos.

À maneira de método maiêutico do Sócrates de Platão, o papel do professor de desenho também tem qualquer coisa de parteira, ajudar o aluno a reconhecer os seus gestos e os seus traços no papel como sendo unicamente seus, criaturas suas, e transportá-los para o mundo dos objectos da arte.

O mundo está cheio de linhas e traços que foram deixados órfãos, que nunca ninguém perfilhou ou neles reconheceu um acto criativo, e nesse sentido é quase sempre encantador encontrarmos espalhados em cadernos e papéis soltos os rabiscos que a humanidade sempre produz quando está entediado numa sala de aula, a conversar ao telefone ou sentado numa mesa de um café à espera de alguém. São milhões de folhas e folhinhas, post-its e caderninhos, margens de jornal ou talões de supermercado, que acabam órfãos num qualquer caixote do lixo próximo. Mas quantos daqueles gatafunhos não conterão linhas e arranjos originais, modos de traçar, preencher e texturar que nunca ninguém tinha feito antes? Quantas dessas garatujas nas mãos do artista certo não teriam motivado movimentos estéticos e artísticos inteiros? Um mistério de estatística incerta.

Felizmente, alguns desses rabiscos são acidentalmente preservados por motivos insuspeitados e que nada têm que ver com o mundo da arte. É o caso dos rabiscos que se encontram no Arquivo Histórico do Banco de Nápoles e que adornam centenas de páginas de extratos contabilísticos e outros documentos bancários.

Os chamados scarabocchi (a expressão inglesa doodles é já quase universalmente reconhecida para nomear estas marcas no papel) deixados pelos contabilistas e guarda-livros dos séculos XVII e XVIII, encontram-se por todo o lado nestes documentos, entalados entre colunas de números, nas guardas das capas, nas margens das folhas.

Estes rabiscos não nasceram de um impulso artístico no seu sentido convencional, nasceram antes da monotonia e do aborrecimento. Os escriturários e contabilistas dos banco públicos de Nápoles -  funcionários destacados com a função de registar e copiar as mesmas transacções dia após dia - viviam um universo de tédio e de repetição. E, aqui, os desenhos parecem exercer uma função de libertação, de mergulho parcial num qualquer outro mundo que comunica com a nossa rotina trivial sem darmos por isso.

Não é minha pretensão convencer ninguém que leia este modesto texto de que os arquivos escondem grandes e geniais obras de arte. Provavelmente nem uma. O meu objectivo é antes apontar para a ténue membrana que pode separar a intenção de produzir arte do fluir espontâneo e desinteressado da nossa mão. Essa membrana é ténue de facto e, para ser rompida, não precisa de muito mais que um acto voluntário nosso de tomarmos responsabilidade pelo que surgiu acidentalmente e cultivarmos como nossas as descobertas que daí seguem.

(Infelizmente não consegui reunir muitas imagens significativas para ilustrar este texto. O que aqui figura é, na sua maioria, tirado do livro de Giuseppe Zevola, Piaceri de Noia, publicado em Milão em 1991.)

O que faz o cartunista no Museu?

Este ano trouxe-nos a coincidência de vermos, separados por poucos meses, a publicação da primeira biografia de fundo do cartunista Robert Crumb (autoria de Dan Nadel), e a realização de uma exposição dedicada ao surrealismo e pop-surrealismo americanos dos anos 60 no Whitney Museum of American Art, em Nova Iorque, onde a obra do Robert Crumb surge surpreendentemente destacada e ao lado da fotógrafa Diane Arbus, do pintor Franklin Williams, da escultora Nancy Grossman e outros nomes firmemente plantados no mundo das belas-artes contemporâneas .

Não será alheio a esta coincidência o próprio Dan Nadel (o autor da tal biografia) ser o curador na área do desenho e da gravura deste mesmo museu. No entanto, está aberta a oportunidade de meditarmos sobre a obra daquele que é provavelmente o mais importante cartunista americano do pós-guerra e do que significa a repetida presença de um cartunista nos museus dedicados às artes ditas “sérias” (título que só excepcionalmente o cartune mereceu ao longo do século xx).

Não há dúvida que o lugar que o Robert Crumb tenha eventualmente vindo a ocupar no panorama das artes e no debate entre a alta e a baixa culturas, dependeu mais dos acasos da avaliação dos críticos e historiadores, do que do seu próprio posicionamento dentro das comunidades da arte na América. O Robert Crumb produziu exclusivamente cartune e banda desenhada, e foi sempre marginal aos movimentos artísticos americanos e aos mercados onde viviam os grandes nomes da arte americana. Apesar da quantidade de vezes que a sua obra figurou no mundo dos museus e das galerias (a Whitechapel Gallery de Londres, o Musée d’Art Moderne de Paris, são apenas dois exemplos recentes), o próprio Crumb mostrou-se frequentemente suspeito (para não dizer mesmo desdenhoso) do mundo da alta cultura do seu tempo, preferindo manter-se metido no meio das publicações underground e da banda desenhada alternativa.

Robert Crumb fez o grosso do seu trabalho no contexto da cultura Hippie dos anos 60 e 70 que florescia em São Francisco e, em particular, no famoso Haight Ashbury (o distrito onde congregavam os membros que associamos à contracultura da época), envolto nas publicações subterrâneas anti-guerra, a música psicadélica, a literatura experimental, o culto das drogas psicotrópicas, e outras expressões espirituais de difícil classificação.

Foi, aliás, o seu encontro com a produção gráfica e visual dos pósteres da comunidade musical de São Franciscos que primeiro o acordou para a existência de um crescente movimento de artistas que lhe pareciam ter sensibilidades afins à sua. Largando um deprimente trabalho como ilustrador de cartões de felicitações em Cleveland, deslocou-se para São Francisco e rapidamente se imiscuiu no meio das publicações independentes e dos desenhadores e grafistas alternativos.

Em 1968, Robert Crumb, publica o primeiro número da Zap Comix e, inesperadamente cria o centro em torno do qual orbitariam os desenhistas e cartunistas que lançariam a banda desenhada como uma séria forma de expressão artística e ajudariam a criar o vocabulário da contra-cultura.

Em pouco mais de um ano, o nome Crumb ressoava em todo o panorama da cultura Hippie, surgindo nos concertos dos Grateful Dead, nas capas dos discos da Janis Joplin e em publicações como a Rolling Stone magazine. E paradoxalmente, a sua arte também já podia ser vista na Corcoran Gallery of Art, em Washington, e no Institute of Contemporary Art, em Filadélfia.

Ao lado de outros cartunistas e grafistas como Kim Deitch, Vaughn Bodé, Robert Williams ou Victor Moscoso, o nome do Robert Crumb tornou-se inseparável da criação visual que associamos inconfundivelmente àquela época na América. À semelhança dos restantes discursos artísticos e culturais desta época, o cartune e a BD também se manifestaram de modo iconoclasta e irreverente, exorcizando os complexos sexuais, raciais, políticos e sociais daquela geração (ao ponto mesmo do chocante e do intragável).

A marginalidade que estes artistas mantiveram em relação à produção artística da alta cultura foi cultuada por eles próprios. Muitos destes criadores ou não tinham passado pela formação académica típica das escolas de arte ou tinham tido más experiências dentro dessas escolas. Só agora se davam os primeiros passos para desfazer a má relação que a América havia desenvolvido com a banda desenhada e o cartune. Se é verdade que na Europa, particularmente na França, na Bélgica e na Itália, artistas como Hergé, Hugo Pratt e Uderzo gozavam de uma reputação cultural intocável e participavam da mesma mesa onde se reuniam os intelectuais do seu tempo, na América o cartunista tinha ainda qualquer coisa de pária que produzia lixo cultural para adultos infantilizados e embrutecidos (o epíteto” lowbrow” tem aqui o seu devido lugar).

Claro que a linguagem do cartune e da banda desenhada foi repetidamente trazida ao diálogo com as belas artes, especialmente no contexto da Pop Arte e do Expressionismo Abstracto tardio  (veja-se o caso de Roy Lichtenstein para o caso da Pop Art e Philip Guston para o caso do Expressionismo Abstracto). 

Mas os cartunistas nunca olharam com bons olhos estas apropriações do seu vocabulário - e muitas vez do seu trabalho - (que sentiam ser de um uso irónico e desafectado) que rendia milhares de dólares nas melhores galerias de Nova Iorque, enquanto eles se mantinham num reles estrato de reputação social e cultural.

Robert Crumb surge hoje, talvez equivocadamente, como tendo-se  mantido indiferente a estes sintomas da guerra cultural, permaneceu a trabalhar incessante e imperturbavelmente, e a sua obra parece ter feito uma viagem semelhante à da música Jazz, vindo dos estratos incultos e “lowbrow” da sociedade para ganhar o estatuto de uma arte original e genuinamente americana.

Termino com as palavras do crítico de arte Robert Hughes, no documentário Crumb (1994) realizado por Terry Zwigoff:

I think Crumb is, basically, the Breugel of the last half of the twentieth century. I mean, there wasn’t a Breugel of the first half but there is one of the last half, and that is Robert Crumb. Because he gives you that tremendous kind of impaction of lusting, suffering, crazed humanity in sorts of bizarre, gargoyle-like allegorical forms. He’s just got this very powerful imagination which goes right over the top a lot of the time. But it very seldom lies.