A IMAGEM DO BRASIL MODERNO EM DISPUTA

Inaugurado em 1943 no Rio de Janeiro para sediar o Ministério da Educação e Saúde do governo ditatorial de Getúlio Vargas, o Palácio Gustavo Capanema é reconhecido como um marco da arquitetura brasileira, definindo as bases estéticas e conceituais do movimento moderno no país.

A concepção de seu projeto, porém, esteve longe de ser consensual: antes de chegar à forma modernista, foi marcada por disputas em torno de como o Estado deveria se representar. Essas tensões ganharam forma no concurso de anteprojetos de 1935, cujo júri, de orientação conservadora e vinculado à tradição acadêmica, elegeu como vencedor o projeto do arquiteto Archimedes Memória, uma proposta de matriz neocolonial, adornada com elementos marajoaras. O neocolonialismo brasileiro, em oposição ao ecletismo internacional de influência européia do final do século XIX e início do XX, já buscava, antes da consolidação do modernismo de assento nacional, constituir uma linguagem arquitetônica própria para o Brasil, incorporando referências da tradição colonial local e, por vezes, elementos simbólicos da cultura pré-colombiana marajoara reinterpretados dentro do vocabulário clássico.

O então ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, chegou a premiar o projeto de Archimedes Memória. No entanto, por estar interessado em realizar uma obra com potência modernizadora e repercussão internacional, alinhada a um novo projeto cultural para o país, optou por não executá-lo. Em seu lugar, convidou Lúcio Costa, ex-diretor da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) e entusiasta do movimento moderno, para desenvolver uma nova proposta. Para compor o grupo de trabalho, Costa reuniu ex-alunos da ENBA, entre eles, Oscar Niemeyer, e convenceu Capanema a trazer ao Brasil, como consultor do projeto, o arquiteto franco-suíço Le Corbusier, principal precursor e teórico do modernismo arquitetônico e do chamado International Style. Nesse ponto, cabe uma crítica: na busca por uma expressão arquitetônica nacional, recorre-se à Europa como referência primária.

O edifício construído materializa a tentativa de conciliar os “cinco pontos” da arquitetura corbusiana, pilotis com térreo livre, planta livre, fachada livre, janelas em fita e terraço-jardim, com as soluções desenvolvidas pela chamada “escola carioca”, ajustadas às exigências do clima tropical. O resultado é um objeto arquitetônico dinâmico, que promove uma articulação intensa entre arquitetura, paisagismo e artes plásticas e que logo se tornou símbolo da arquitetura moderna brasileira.

Essa obra, pensada como símbolo do progresso e da unidade nacional, insinua, porém, uma ambiguidade fundamental entre a vanguarda estética e o poder simbólico do Estado ditatorial e incita uma questão que acompanhou toda a trajetória da arquitetura modernista brasileira: até que ponto a linguagem moderna, ao buscar a universalidade pela abstração e pela depuração formal, consegue de fato expressar a complexidade cultural de um país cuja identidade nacional é múltipla, conflituosa e está em permanente disputa?

O Palácio Gustavo Capanema permanece, assim, como obra que, do ponto de vista formal, expressa liberdade e brasilidade, mas que nasceu como emblema de um regime autoritário. Ainda assim, o despojamento estético e os princípios modernistas ali instaurados permaneceram e passaram a orientar a produção arquitetônica brasileira nas décadas seguintes.

COMO RESSIGNIFICAR CIDADES COLONIALISTAS?

No dia 31 de outubro de 2025, um grupo de arquitetos vinculados à Universidade de Columbia, em Nova Iorque, percorreu a zona de Belém em uma procissão pública performática como parte do projeto “TA-CHIM: Weighing a City's Colonial Legacies”, integrante da 7ª Trienal de Arquitectura de Lisboa.

Com o objetivo de documentar os vestígios da colonização de Macau na cidade, a  performance teve início no Padrão dos Descobrimentos, com a identificação, no centro do mosaico da Rosa dos Ventos, das rotas, datas e sítios da expansão imperial portuguesa. Em seguida, a procissão dirigiu-se ao Jardim da Praça do Império, onde estão representados brasões de províncias e antigas colônias ultramarinas. No Jardim Botânico Tropical, destacou-se o Arco de Macau, construído para a Seção Colonial da Exposição do Mundo Português de 1940, evento em que foram erguidas réplicas de edificações típicas de cada colônia portuguesa e “nativos” dessas regiões foram trazidos a Lisboa para serem exibidos ao público durante os meses da exposição. A etapa seguinte ocorreu na praça situada em frente ao Museu e ao Planetário da Marinha: símbolos da ciência colonial que possibilitou o aprimoramento das navegações e, concomitantemente,  a expansão do projeto imperial português. A performance foi encerrada no MAC/CCB, onde há uma exposição do projeto “TA-CHIM”, com a recriação de uma tradicional placa festiva cantonesa que narra os legados marítimos entre Lisboa e Macau.

Além de documentar esses sítios e propor uma visão crítica sobre sua presença na cidade, explorando o peso figurado do passado colonial, o grupo também propôs a criação de novas epistemologias espaciais, tanto ao mobilizar uma cartografia de vestígios coloniais em Belém, quanto ao realizar medições com sensores biométricos. 

A inquietação expressa por este projeto reflete um movimento global de questionamento e rejeição de narrativas ultrapassadas contadas por monumentos públicos. Em junho de 2020, em Bristol, manifestantes antirracistas derrubaram a estátua de Edward Colston, traficante de escravos britânico, e a lançaram em um rio, em apoio ao movimento Black Lives Matter, que sucedeu o assassinato brutal de George Floyd em maio do mesmo ano. Em julho de 2021, em São Paulo, manifestantes pelo direito a melhores condições de vida para moradores das periferias urbanas incendiaram a estátua de Manoel de Borba Gato, que homenageava os bandeirantes paulistas, grupo responsável por ações de escravização, extermínio de populações indígenas e destruição de quilombos entre os séculos XVI ao XVIII. 

Tanto esses quanto outros protestos de mesma natureza tiveram ampla repercussão na época, incitando debates intensos e polarizados entre a defesa da preservação do patrimônio material e o imperativo de desarticular discursos ofensivos e protestar contra o preconceito por meio da supressão de imagens racistas e colonialistas. Apesar das divergências, tornou-se indiscutível a necessidade de repensar e refletir sobre a memória coletiva fabricada por monumentos públicos.

Afinal, a cultura visual parte do pressuposto de que há uma camada de significados e interpretações socialmente construídas e aceitas atribuídos aos elementos visuais. Nesse sentido, a exposição de imagens racistas e colonialistas nas cidades, sem que haja um processo coletivo de ressignificação, implica a perpetuação dessas narrativas, sobretudo quando, para além da manutenção dos monumentos, ações e discursos violentos e extremistas de cunho racista e xenofóbico ganham espaço nas redes sociais, na política e nas ruas. Assim, resta o questionamento: como é possível descolonizar espaços que carregam símbolos que reverenciam fatos e personalidades hediondas? Como ressignificar cidades colonialistas?

O DESENCANTO EM CONCRETO: VISUALIDADES DO BRUTALISMO

 O movimento brutalista surgiu na Europa na segunda metade do século XX. Embora herdeiro do modernismo, sua expressão se distingue pela brutalidade, pelo uso do concreto aparente e pela composição de formas geométricas maciças. A expressão “brutalismo”, do francês “béton brut”, ou “concreto cru”, já indica uma mudança de espírito: se o modernismo apostava na transparência, na racionalidade e na ideia de progresso, o brutalismo revela o peso, a opacidade e a dureza de um mundo profundamente marcado pela violência e pela desilusão.

Esse movimento emerge de um contexto histórico devastado. Duas Guerras Mundiais, a bomba atômica, a Guerra Fria e o terror constante de uma possível destruição nuclear formaram o pano de fundo de uma geração que já não acreditava nas promessas otimistas da virada do século XIX para o XX. Durante o período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, conhecido como a “Belle Époque”, predominava uma crença no avanço contínuo da técnica e da ciência como motores de um futuro promissor. Após os horrores da Guerra, a destruição de cidades e a crise habitacional, surge a primeira onda modernista que, ainda assim, via na racionalização crescente da arquitetura a possibilidade de reconstruir o mundo sobre bases mais funcionais. O brutalismo, ao contrário, se relaciona com o desencanto.

O filme “O Brutalista” (2024), do diretor Brady Corbet, sintetiza esse espírito. A trama acompanha a trajetória de László Tóth, um arquiteto imigrante do Leste Europeu interpretado por Adrien Brody que, após sobreviver aos horrores do Holocausto, tenta reconstruir sua vida nos Estados Unidos. Inspirado em figuras reais, o protagonista enfrenta a hipocrisia e a indiferença da elite capitalista estadunidense, que transforma a arte e a arquitetura em instrumentos de status e especulação. A experiência com a barbárie e com o vazio moral do pós-guerra o leva a abandonar o modernismo de “paredes brancas” e a adotar o concreto armado aparente e projetar formas imponentes e grandiosas e espaços que ora são muito comprimidos, ora amplos e generosos demais, com um controle meticuloso da luz natural: artifícios que expressam desconfiança, medo, horror e desconforto, traduzindo o estado das coisas e da mentalidade desse tempo.

Nesse sentido, “O Brutalista" é uma reflexão sobre o que resta depois da destruição e como é possível criar numa conjuntura desolada. No filme, a arquitetura brutalista torna-se também uma linguagem de resistência, uma forma de traduzir em matéria a tensão entre o desejo do capital, encarnado no personagem ganancioso de Guy Pearce, e a repressão sofrida por László Tóth, colocado em posição subalterna por sua condição de imigrante. As superfícies ásperas e os volumes opressivos falam sobre medo, força e sobre o esforço de construir sentido em meio a desilusão. Assim, o filme revela o arquiteto como figura política, alguém que, ao projetar, também interpreta o seu tempo e toma posição diante dele.

Por isso, o brutalismo pode ser compreendido como um gesto que alinha ética e estética, refletindo uma visão questionadora sobre os processos da modernidade e instigando o público, assim como o mercado imobiliário, a repensar o mundo por uma nova perspectiva. A arquitetura brutalista recusa o status quo, a mentalidade consumista e materialista do pós-Guerra e a “boa arquitetura” do capital: sempre confortável, bela e submissa aos desejos e necessidades do homem capitalista.

Sob essa perspectiva, o brutalismo nos ensina a ver a arquitetura de outro modo. O concreto não é apenas matéria, mas uma imagem que carrega narrativas, conflitos e críticas. Assim, o brutalismo ultrapassa o campo da arquitetura e se afirma como uma forma de pensar a potencialidade do visível na construção do real, a partir de uma estética que não busca harmonia, beleza ou funcionalidade, mas questionamento.

ENTRE A VIOLÊNCIA OCULTA E A VISCERALIDADE VISUAL

Recentemente chegou ao fim a exposição “Paula Rego e Adriana Varejão: Entre os vossos dentes” no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian.

Paula Rego nasceu em Lisboa em 1935 e Adriana Varejão, no Rio de Janeiro em 1964. Rego saiu de Portugal em direção à Inglaterra aos 17 anos, incentivada pelo pai a seguir com a formação artística na Slade School of Fine Art, em Londres. Varejão passou boa parte da infância em Brasília, mas retornou ao Rio de Janeiro nos anos 1980, onde estudou em cursos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Até fixar residência em Londres em 1976, Rego e sua família viveram entre Portugal e o Reino Unido. Varejão atualmente reside no Rio de Janeiro, mas já passou temporadas em diversos lugares do Brasil e do mundo: de Maceió a China.

Artistas que parecem distantes, de gerações e continentes distintos, se cruzam e dialogam harmoniosamente a partir de visualidades viscerais e críticas profundas, como a mostra do CAM revela. A obra de Varejão, a qual eu já conhecia e tinha visto de perto outras vezes, com referências à carne, ao sangue e ao contraste entre ambientes assépticos e elementos carnais, invoca, a partir de sua constituição visual e física, sentimentos fortes, que perpassam a náusea, a repulsa, o medo e o fascínio. O trabalho de Rego, que eu não conhecia antes de visitar essa exposição, aprofunda as discussões trazidas por Varejão através de obras multifacetadas e sensíveis, abordando, por exemplo, a condição feminina frente à complexidade da violência de gênero. 

Na sala “Rituais de Limpeza”, uma série de gravuras de Rego que representam mulheres em situação de consumação do abordo são colocadas ao lado de obras de Varejão que retratam espaços estéreis com vestígios de sangue, fios de cabelos e fluídos corporais. Rego oferece uma plataforma a mulheres que são invisibilizadas em um procedimento doloroso que é feito às escondidas e é criminalizado pelo Estado. Varejão mostra um espaço paradoxo, onde a higiene absoluta encontra vestígios de uma atrocidade. Enquanto Rego é direta e literal em sua crítica, Varejão constrói uma ambientação sinistra e misteriosa que, quando se junta às obras de Rego, ganha uma nova dimensão e revela uma violência oculta que não é dita, mas é sentida profundamente.

  

Essas obras me remeteram imediatamente ao filme “A Substância” de 2024, da diretora francesa Coraline Fargeat, em que uma celebridade estadunidense, interpretada pela atriz Demi Moore, ao ser demitida devido a idade, decide tomar uma droga clandestina que promete criar temporariamente uma versão mais nova e aprimorada de si mesma. No filme, um banheiro de azulejos brancos, muito semelhante ao pintado por Varejão, é o cenário onde ocorrem as cenas mais brutais e difíceis de assistir: a protagonista sofre ferimentos terríveis e enfrenta dores inimagináveis para satisfazer as expectativas de uma sociedade machista e etarista. No filme, assim como nas obras expostas no CAM, a violência de gênero é traduzida em uma visualidade visceral, que incomoda o espectador e incita reações intensas. 

Nesse sentido, o que essas artistas revelam é que a experiência da violência de gênero atravessa gerações e oceanos. Ao abordar aspectos sombrios dessa dura realidade, tanto Paula Rego e Adriana Varejão, quanto Caroline Fargeat nos ensinam que a cultura visual, utilizada de maneira consciente e intencional, pode ser um instrumento valioso e potente para a produção de uma arte crítica. O uso do sangue, da carne, do terror, do sofrimento de mulheres contorcidas constrói uma dimensão visual impactante que busca refletir uma sociedade cruel, que criminaliza o aborto, nega às mulheres o direito ao próprio corpo e julga-as por causa de sua aparência, idade, comportamento e decisões de vida. Na luta contra essas violências, a arte de Rego, Varejão e Fargeat é uma arma poderosa, capaz de transformar a visualidade em crítica e a imagem da dor em resistência.

CULTURA VISUAL E ARQUITETURA

 A cultura visual, de acordo com os professores Eduardo Costa e  Iara Schiavinatto em “Cultura visual e história" (2016), perpassa o condicionamento do modo de ver e de apreender socialmente uma imagem, símbolo ou objeto. Trata-se de um processo de alfabetização visual coletiva, na qual os sujeitos sociais, ao mesmo tempo em que assimilam informações e significados, atuam ativamente na construção dos sentidos atribuídos aos elementos visuais. Nesse sentido, a construção visual do real está submetida a um efeito bumerangue, em que ver e fazer ver são lógicas indissociáveis.

Ainda que complexo, esse processo ocorre de forma natural, submetido a dinâmicas de subjetivação historicamente configuradas. Assim, a cultura visual implica a construção social do olhar, atravessando, segundo os autores, “a configuração identitária, o desejo, as operações de memória e esquecimento, as articulações entre imaginação, razão, sensibilidades, percepções, habilidades cognitivas”. 

No campo da arquitetura, esse conceito se materializa a partir da constituição e transmissão de diferentes linguagens cujos significados são socialmente apreendidos e disseminados. Nesse sentido, o uso de determinados elementos, ornamentos, formas e materiais, presentes em referências compartilhadas, permite reconhecer, por exemplo, a função e a época em que um edifício foi construído. Todavia, para além disso, a dimensão visual da arquitetura submete-a à atribuição de noções arbitrárias configuradas histórica e socialmente: feio, bonito, moderno ou ultrapassado.

Em arquiteturas históricas de matriz eurocêntrica, sobretudo as que antecedem o movimento modernista, a importância social da cultura visual é reforçada por meio do conceito de “arquitetura parlante”, em que elementos construtivos e ornamentais, usados repetidamente, adquirem significados específicos voltados à codificação e à legibilidade das formas construídas. Esse processo se materializa na generalização de convenções decorativas que compõem um dicionário gráfico comum em que cada tipologia construtiva possui características próprias. Assim, segundo o arquiteto francês Viollet-Le-Duc (1868) “a igreja não se parece com a prefeitura; esta não pode se confundir com um asilo, nem o asilo com um castelo, o castelo com um palácio, um palácio com a casa de um burguês”.

Segundo a professora Annateresa Fabris (1993), até o início do século XX a arquitetura era concebida “como linguagem dotada de valores simbólicos e emotivos que deveriam ser transmitidos a todas as camadas da sociedade”. A constituição desse repertório social está ligada à visualidade como experiência histórica, o que ultrapassa o campo estrito da arquitetura e envolve outras formas de mediação, como a fotografia. Nesse sentido, a formação da cultura visual arquitetônica depende do valor pedagógico da circulação de discursos e imagens, promovidas por meio da citação, da alusão e mesmo da imitação, tanto na arquitetura, quanto na fotografia.

Com a difusão do movimento moderno em meados do século XX, a correlação entre uso e forma deixou de ser estrita e outros pontos tornaram-se prioridade na produção arquitetônica. A partir desse rompimento teórico com o conceito de “arquitetura parlante”, isto é, com a intenção de que as formas arquitetônicas fossem socialmente compreendidas e informativas da tipologia da edificação, diferentes movimentos, arquitetos e edifícios exploraram e continuam explorando os significados da cultura visual arquitetônica contemporânea de maneiras distintas. Dessa forma, mesmo que uma igreja não seja reconhecida imediatamente como tal, sua visualidade ainda é capaz de transmitir múltiplas camadas de informações e fomentar diferentes associações e significações, assim como uma construção neoclássica ou gótica.

Assim, a relação entre cultura visual e arquitetura também está submetida a um efeito bumerangue, em que são indissociáveis. Nesse sentido, a noção de cultura visual aplicada à arquitetura não se limita à apreensão visual das formas e signos embutidos nas construções, mas envolve um sistema de significações muito mais complexo, em constante reelaboração. Dessa forma, entende-se que a apreensão social da arquitetura é um produto cultural, moldado por discursos e práticas de representação que participam ativamente da construção de sua imagem social.