O Design no Selo Postal

 

Estarmos tão longe e tão perto…

A necessidade de enviar mensagens, informações e histórias, vem desde sempre. Sentir que apesar de estarmos longe, podemos tornar tudo tão perto, levou a uma evolução no mundo das cartas, das mensagens e da comunicação. Fosse por questões oficiais, ou até mesmo questões de amor, sempre existiu a necessidade de as escrever e enviar. As cartas fazem-nos viajar pelo tempo, entre o passado, presente e futuro: através delas, uma boa parte da história ficou registada até aos dias de hoje, como se estivessem sempre a serem enviada para as gerações futuras.

Reformista Britânico, Rowland Hill idealizou pela primeira vez o selo postal, onde este não seria pago pelo remetente, mas sim pela pessoa que queria enviar a carta. A sua ideia era colar nos sobrescritos uma espécie de recibo que garantisse que o porte já estava pago e que as mensagens seriam levadas ao destino. Foi o próprio Rowland Hill quem desenhou o primeiro selo do mundo: o Penny Black. Impresso a negro e com o valor de um péni começou a circular no dia 1 de maio de. Este método na reforma da correspondência teve de tal modo sucesso que foi adotado por vários países na Europa.

De um objeto meramente funcional, a obra de arte admirada por muitos, reinventou-se de modo a permanecer continuamente como parte da comunicação física humana e parte da cultura comunicativa de um país. O selo postal, do ponto de vista do design é um objeto perfeitamente projetado, não só no seu contexto funcional, mas também devido á sua escala excecionalmente pequena e aos seus componentes, como texto, imagem, serrilha e papel.

Depois da grande guerra os países aperceberam-se das possibilidades do selo como difusor de história e de ideais, pois este, chegava a vários sítios. Nesta altura os artistas começam a introduzir novas composições gráficas que permitiam que estes fossem mais baratos. Almada Negreiros, compõem m 1933, os Selos “Tudo pela Nação”, para a 1º Exposição Colonial Portuguesa, com ótima expressão gráfica e de estética modernista.

Entre as décadas de 40 e 50 os serviços filatélicos tornam os selos objeto de mensagem iconográfica, onde podemos destacar artistas como, Almada Negreiros, Jaime Martins Barata, Cândido Costa Pinto e João Abel Manta.

Podemos dizer que ao olharmos para os selos postais, acompanhamos uma evolução histórica e gráfica, daquilo que foi inventado apenas como prova de pagamento e que se tornou num elemento de design de comunicação, que dava a conhecer cidades e países, reis e rainhas, presidentes e escritores. O selo era também, de uma forma mais informal uma mostra de sentimentos daquilo que viria no interior da carta, que viajava, informava e transmitia.

 

VER NÃO É FALAR

 Para o estruturalismo, a linguística desenvolvida por Saussure, com o seu conceito de signo linguístico, tornou-se o modelo de análise aplicada a muitos campos das ciências humanas, da antroplogia à psicanálise, da crítica literária à análise das imagens. Entendia-se assim que as imagens pictóricas e fotográficas eram estruturadas como a linguagem verbal e por conseguinte passíveis de apresentar processos retóricos, de engendrar metáforas e metonímias, como acontece no trabalho do sonho, tal como ele foi descrito e analisado por Freud. Daí que muita da pintura surrealista tenha procurado uma analogia com os sonhos, seguindo uma lógica que consiste em tentar traduzir ou codificar em imagens um determinado conteúdo discursivo, isto é, verbal. Alguma pintura surrealista, com muito sucesso público porque corresponde a certos lugares-comuns quanto ao modo de olhar para um quadro, usou e abusou destas elaborações pictóricas que satisfaziam plenamente  exigências de “descodificação” de tipo linguístico: as imagens funcionavam como signos, como uma linguagem que o espectador devia ler e decifrar, de maneira a apreender o seu “conteúdo” ou significação. 

 Para este método de análise da pintura (e das imagens em geral) baseado no modelo linguístico do signo, desenvolvido pela metodologia estruturalista, é como se as imagens fossem redutíveis às palavras e ver fosse como falar (o que implicava reversibilidade: falar era como ver). Os limites e insuficiências deste modelo analítico foram evidenciados por autores que mostraram que o visível não é legível, isto é, o ver não se submete às regras do discurso. O filósofo Jean-François Lyotard, num livro intitulado Discours, Figure (1972), mostra que a lógica das imagens não é do mesmo tipo que a lógica das palavras, o que o leva a formular esta afirmação: ver não é falar. Ao que é próprio da imagem, chama Lyotard “figural”. E, segundo ele, o figural escapa à ordem lógica do discurso, da palavra, tal como a elaboração do sonho não é, pura e simplesmente redutível à linearidade narrativa e à sucessão temporal que lhe é própria. 

                                                          MINI BOOK / MICRO HOMES

 

 

O livro miniatura é uma ferramenta imprescindível no trabalho de Irma Boom (designer gráfica holandesa - especializada na criação de livros), como um processo de trabalho e de construção. "Arquitectura do Livro", como a designer lhe chama, é a elaboração de uma maquete, de um modelo, tal e como um arquitecto faz para um edifício. O livro, tal como uma casa, é um espaço que se cria - para se habitar. Para os arquitectos tudo é sobre o espaço, e, se fazemos um livro, se construímos um livro, acabamos por descobrir a mesma linha de pensamento, o mesmo conceito: o livro como espaço habitável - trocas - possibilidades. Um espaço possível de existência e de vida.

Além de ser uma imagem impressionante vermos um livro com as dimensões de 38 x 50 mm, e com 704 páginas (portanto, um trabalho minucioso de impressão, com uma apurada sensibilidade vinda de  um olhar afiado), o livro miniatura pode levar-se para todo o lado, pode acompanhar-nos e viver connosco. 

Vivemos em ecrãs e tudo é digital, mas ainda importa - e vai importar sempre - procurar desvendar as barreiras e tentar compreender o que é um livro, ou melhor- o que pode ser um livro. Irma Boom sente-se encorajada para explorar as características intrínsecas do livro impresso, do livro como objecto, ainda mais intensa e criativamente- o livro como entidade única, como corpo inimitável. Porque sim, ainda importa fazer livros.

Fazer um livro é trazer um novo corpo ao mundo, é trazer uma nova identidade. Para ficar. A vitalidade do livro impresso estende-se e ultrapassa as possibilidades de um ecrã. Cria espaço de intimidade, cria encontros, cria relações entre eu-outro, corpo-mundo. Propõe uma experiência física, a qual acredito profundamente ser precisa, necessária e vital. 

 

O livro como objecto de desejo, como lugar activo de trocas possíveis, algo relacionável.
 

Uma das suas miniaturas, que acaba por ser um livro de artista, é por ela assim explicado: "This book is about the minimum scale of observation of the work carried out -like the micro homes that MIT predicts will be the future of housing- and also about colour (in red with its immediate power of attraction" . 

Este livro representa "Boom’s heart and the heartbeat of the books that will remain in our hands".

 

Mini books/Micro homes quer dizer exactamente o que já fui desvendando- que as miniaturas de Irma Boom são como pequenas casas. Casas como moradas, como lugares de passagem, de vivência, de descoberta; como direcções e caminhos possíveis. Casas como oportunidades de construção, de conhecimento, de interligação. Ao criar livros temos a capacidade de distribuir ideias/imagens/textos como quisermos, dependendo das relações e conversas que queremos fazer germinar, dependendo do que queremos experimentar; e é uma fusão de susto com excitação formularmos essas infinitas possibilidades. O conceito de arquitectura do livro é fascinante por isso - criamos casas com espaços e com disposições, com aberturas, portas, janelas, corredores, caminhos, ligações; e criamos livros exactamente a partir do mesmo. 

 

 

 

 

"Oh, as casas, as casas, as casas, 

mudas testemunhas da vida 

(...)

Só as casas explicam que exista uma 

palavra como intimidade

(...)

Oh, as casas, as casas, as casas..." 

(Ruy Belo)

 

 

 

 

Filipa Almeida

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Livro de artista - Katsumi Komagata

“Livro de artista, uma obra de arte poética em si.

Livro de artista, uma obra de arte acessível.

Livro de artista, uma obra de arte com vocação nómade, que circula.”

(Fabio Morais, artista visual e escritor)

Livro de artista não é apenas um livro feito por um artista. É uma obra em si, quando o objeto livro é pensado como um todo, de modo que conteúdo e forma sejam indissociáveis. É quando o autor/artista pensa ou participa de todos os estágios da obra, no sentido da escolha de materiais, formato, paginação, texto, encadernação, impressão. E toda esta materialidade possibilita o significado.

Neste sentido, penso que muitos dos livros de Katsumi Komagata são livros de artista, mesmo que muitas vezes sejam nomeados como livros para criança.

Katsumi Komagata é um artista e designer japonês, nascido em 1953, que começou a criar livros após o nascimento de sua filha (1990). Para se comunicar com ela, ainda bebé, o designer criou o conjunto de livros Little Eyes, uma caixa com 10 volumes divididos em 4 séries: Look, Feel, Play / Play and Learn/ Unfold / Move and Look.

Little Eyes são livros em cartões com formatos simples, mas muito bem elaborados, onde cores, formas e vazados exprimem diferentes emoções e convidam o leitor (criança e adulto) para a sensibilidade, o táctil, a manipulação do objeto a fim de descobrir o potencial infinito e o mistério das formas.

Este recurso de recortes nos livros de Komagata tem origem nas experiências com Bruno Munari (1907-1998):

“Descobri Munari em uma obra chamada “PREBOOKS”, em 1981, em Nova York, na livraria onde eu trabalhava como designer gráfico. No começo, eu não estava certo de que os livros eram para crianças, mas fui atraído por aquilo e achei tudo muito interessante. Minha filha também adorava os livros do Munari quando criança. Então para mim ele é um gênio, que soube mostrar a essência das coisas para todo mundo. Sem ser algo complicado de entender, ele nos ensinou a ser simples e inteligentes de um modo divertido.”

(Katsumi Komagata em entrevista para Thais Caramico - Revista Emília)

Mais do que livros para ver, os livros de ambos os artistas são para ser tocados, descobertos e usados. Entretanto, como aponta Stefano Salis em Komagata, the books of Katsumi Komagata: “Komagata é um mestre que se move em direção semelhante, mas também diferente de Munari: embora triângulos, recortes, figuras geométricas, o uso de buracos no texto caracterizem as obras de ambos os artistas, Komagata é menos bricalhão que Munari. É mais poético, imediato e concreto. Usa o livro para explorar significados tácteis e modos de saber que muitas vezes só nos chegam intuitivamente.”

Acho que vale dizer, que conheci a obra e o designer Katsumi Komagata ao mesmo tempo, no Illustratour 2014 – um encontro de imersão para ilustradores. E meu primeiro contacto com a sua obra foi através do livro Little Tree, um livro precioso e delicado, que fala sobre o tempo, o observar e esperançar.

É um livro para ser folheado vagarosamente, inspirado e expirado. Ao iniciar pela capa, que de papel texturizado nos convida ao toque ao mesmo tempo que nos solicita cuidado. Ela se apresenta numa cor muito clara e com pequenos pontos dourados que desenham a silhueta de uma árvore.

A cada dupla de páginas um papel diferente nos puxa pela mão e nos leva a passear por entre as estações do ano. Presenciamos o nascer, crescer e viver de uma única árvore que mora bem no centro do livro, nesta dobra tão poderosa do encontro. Num jogo de luz, sombra e poesia é possível sentir o calor do sol, o cheiro da primavera, o frio da neve, o som da pequena revoada dos pássaros... E a esperança do recomeço.

Imediatamente pensamos que este livro, um objeto tão delicado deveria ficar bem longe das mãos das crianças. Deveria ser guardado em uma caixa e ser visitado somente em momentos especiais. Entretanto, o próprio artista nos provoca:

“Faço livros sensíveis porque sempre quis mostrar para minha filha que as coisas são finitas. No geral, as pessoas tentam dar as coisas mais duráveis para as crianças brincarem. Óbvio que se for muito sensível, não vai ser útil. No entanto, é importante que as crianças aprendam que as coisas quebram e se destroem e que nós temos de aprender a cuidar delas com delicadeza. Se uma página é rasgada por uma criança, dá para consertar usando fita adesiva ou cola. E assim a criança vai aprender que precisa ter mais cuidado se não quiser estragar aquilo. Com pessoas também é assim. Somos sensíveis e nos machucamos, então precisamos saber nos comunicar e entender um ao outro.”

(Katsumi Komagata em entrevista para Thais Caramico - Revista Emília)

.......

https://revistaemilia.com.br/katsumi-komagata/

https://www.academia.edu/1770331/O_signo_infantil_em_livros_de_artista

https://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/106240/2/204041.pdf

modus operandi

Constituição
classificação
mediação
uma estrutura
imagens
- un tout -

vernacular
and vehicular languages

To have a second thought
un paradigme nouveau

Instant de processus et de création
rien n'est mauvais

constelação
une infinité - infinidade
en soi, le soi

ser
l'universalisme

rethinking
creating links and connections

nothing is really immutable

le langage jamais n'est inconscient
language is never unconscious

 

 

Almada, septembre 2020

 

 

I do not like to put dots at the end of sentences, it is something too cold for me

//

I'm used to working with keywords, posts-it, things that you write and then forget
I group everything together and make something coherent (in my opinion)

abstract but still intelligible

 

A poética de Manoel de Barros e a invenção das palavras

Uma didática da invenção

Para apalpar as intimidades do mundo é preciso saber:
a) Que o esplendor da manhã não se abre com faca
b) O modo como as violetas preparam o dia para morrer
c)Por que é que as borboletas de tarjas vermelhas têm devoção por túmulos
d) Se o homem que toca de tarde sua existência num fagote, tem salvação
e) Que um rio que flui entre 2 jacintos carrega mais ternura que um rio que flui entre dois lagartos
f) Como pegar na voz de um peixe
g) Qual o lado da noite que umedece primeiro
Etc
Etc
etc
Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios.
II
Desinventar objetos. O pente, por exemplo
Dar ao pente funções de não pentear
Até que ele fique à disposição de ser uma begônia
Ou uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma.
VI
No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá
onde a criança diz: Eu escuto a voz
dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não
funciona para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um
verbo, ele delira.
Em poesia que é voz de poeta, que é a voz
de fazer nascimentos –
O verbo tem que pegar delírios.
IX
Para entrar em estado de árvore é preciso
partir de um torpor animal de lagarto às
3 horas da tarde, no mês de agosto.
Em 2 anos a inércia e o mato vão crescer
em nossa boca.
Sofreremos alguma decomposição lírica até
o mato sair na voz.
Hoje eu desenho o cheiro das árvores.
X
Não tem altura o silêncio das pedras.

Os trechos acima apresentam partes do poema "uma didática da invenção” retirado do Livro das Ignorãças do poeta brasileiro Manoel de Barros, nascido no Mato Grosso do Sul, Brasil, em 1916. Formado em Direito no Rio de Janeiro, posteriormente, em meados de 1960, muda-se para sua fazenda no Pantanal onde dedica-se a criação de gado. Como poeta, consagra-se ao longo das décadas 1980 e 1990 afirmando para o mundo sua poética singular e de estilo único, expandindo a linguagem para outros campos possíveis e imagináveis.

    A partir dos trechos deste poema em questão e de sua escrita própria e única, busco, atravessando os conceitos de Manoel de Barros, reflexões do campo da palavra; da linguagem e sua ressignificação; e da escrita como gesto de manifestação como mecanismo para percebemos o mundo em que vivemos. Mais ainda, o modo como o poeta "desutitliza" e "decompõe" os processos convencionais de construção poética, sobretudo, uma re-invenção do funcionamento da linguagem e de seu papel enquanto representação do real.  (2009, pg 125. Espaço e linguagem na poesia de Manoel de Barros: uma constante (des)aprendizagem. DIAS, Maria Heloísa Martins).

    Ao propor outro modo de observação das coisas e do entorno ao tentar desaprender, ressignificar e desnomear tudo aquilo que já existe, desafia o próprio processo de aprendizagem das coisas como são e como foram definidas desde o princípio. Ao sugerir dar ao pente as "funções de não pentear", propor em como "pegar na voz de um peixe" ou mesmo "usar palavras que não tenham idioma", instiga trazer com seu operar poético, a potência que existe por entre as frestas do dizer, do falar e do escrever. O interesse está no processo de “desnomear” as coisas para amplificar nossa capacidade de pensar/estar no mundo, desafiar aquilo que já tem nome; propor a experiência que vai contra a lógica e falar de um lugar onde a concepção do corpo-objeto-mundo, possa expandir. Apresentar as infinitas camadas que existem para além de seu nome. O que o define ? Cor. Forma. Função. O que representa. O que causa. Do que é feito. A palavra como lugar expandido de possibilidades e de constante desconstrução.

    Ao inventar um vocabulário inabitual e extraordinário, Manoel se apropria de palavras e as "deslimita" para além de suas definições inventadas a priori. Trata-se de desacomodar aquilo já conhecido, já dito ou falado. A poesia acontece ao reconstruir o modos-operandi dos signos linguísticos enquanto atravessa o mundo concreto e sua casualidade, o cotidiano e o banal, evidenciando o simples em uma escrita da mais sofisticada.

                                            "[(...) Outro desafio que sua poesia desperta é o que concerne à metalinguagem, procedimento constantemente posto em cena pelo poeta. A fusão visceral entre o real e a linguagem, palavras e coisas, colocadas numa sintaxe especial, impulsiona a poesia à auto-reflexividade, ou seja, a um espaço em que o dizer re-afirma sua própria feitura, explicitando-se como processo. Tornar a palavra uma coisa manipulável como um brinquedo e transformar as coisas existentes numa linguagem desconcertante se interpenetram no espaço da poesia. Assim, tanto em relação à língua enquanto instrumento do poético quanto em relação à realidade social retratada, o intuito é o mesmo: virar do avesso as convenções, criar o despropósito, que, para o poeta, “é mais saudável do que o solene”. Diz o poeta: “(Para limpar das palavras alguma solenidade – uso bosta.)” (2000, p.43)]." (2009, pg. 129. Espaço e linguagem na poesia de Manoel de Barros: uma constante (des)aprendizagem. DIAS, Maria Heloísa Martins).

    Para concluir com a citação acima, da tese "Espaço e linguagem na poesia de Manoel de Barros: uma constante (des)aprendizagem", ao falar da poética de Manoel, a escritora costura, essencialmente, os conceitos trazidos para a discussão desta publicação. O virar-do-avesso as convenções literárias é o que move o fazer do artista que, em sua poética, traduz o cotidiano e a própria vida em palavras inventadas e desaprende constantemente o próprio fazer, o próprio gesto criador. O ato poético acontece em cada suspiro perceptível que se dá na construção da palavra-língua-desejo-desenho. A escrita falando de si e a linguagem se desfazendo em poesia palavriada. O ato da escrita em sua maior potência em constante tecitura e desconstrução.

Millennials - Design do novo milénio

Millennials - Design do Novo Milénio é uma das exposições que integrou a 1ª edição da Porto Design Biennale que mobilizou cerca de 50.000 pessoas ao longo de 81 dias, num vasto programa que incorporou cerca de 300 projetos e 60 eventos como exposições, workshops, performances, instalações e conversas, apresentados em 37 espaços das cidades do Porto e Matosinhos, envolvendo 20 curadores e 310 participantes de 18 nacionalidades. A exposição Millennials é o resultado de uma ampla pesquisa sobre a prática projectual desenvolvida em Portugal na última década e meia apresentado objetos, processos, tecnologias e ideia que permitem uma compreensão alargada sobre os diferentes caminhos explorados pelos designers portugueses nos tempos recentes. A exposição aconteceu na Galeria Municipal do Porto entre os dias 19 de setembro e 17 de novembro de 2019.

Esta é uma exposição que, considerando as primeiras duas décadas do atual milénio, torna-se evidente um quadro diversificado de transformações que afetam o design enquanto disciplina.  Millennials – Design do Novo Milénio foi pensada a partir da ideia de mapa. Procurou-se ensaiar um mapeamento do campo do design de comunicação orientado por uma tripla perspetiva, focando-se nas intenções (motivações, temáticas e valores), nos processos (método, autoria) e nas formas de materialização dos projetos. 

A seleção dos projetos apresentados e o mapa conceptual que o discurso curatorial lhes associa pretendeu trazer uma leitura crítica aberta do design de comunicação contemporâneo. O visitante teve uma experiência de aproximação, confrontado com projetos onde o design se revela, sob algum traço de caracterização especificamente contemporâneo, como uma prática de mediação indissociável das circunstâncias tecnológicas, económicas, culturais e políticas que o enquadram.

PARTICIPANTES: ARK.Amsterdam; Center for Future Publishing; Clemens Brück; Daniel Sousa; Demian Conrad; Foundland Collective; Henrique Nascimento & Erik Vlemmix; inhabitants-tv.org; Ira Ivanova; João Castro, to the unkown; João Miranda; Lyft Creative Studio; Martin Gnadt, Pascal Schönegg, Denis Yilmaz; Oupas! Design; Rita Matos; Serafim Mendes & Mecha Studio; Studio Formafantasma; Tomba Lobos; Trapped in Suburbia by courtesy of Graphic Matters.

Design Gráfico Atelier d'Alves

Projeto Expositivo Tiago Casanova

Curador José Bartolo

Otto Eckmann

        Pintor, artista gráfico, tipógrafo, e designer de tipos alemão, nasceu a 19 de novembro de 1865, em Hamburgo, na Alemanha. Estudou na Kunstgewerbeschule, onde viria a lecionar, anos mais tarde. Estudou pintura na Academia de Arte, em Munique, onde pintou algumas paisagens e em 1894, dedicou-se especialmente aos bordados.

Otto Eckmann

        Foi um dos grandes pilares de Jugendstil (Arte Nova alemã) e o primeiro artista convidado para Darmstadt pelo Grão-Duque Ernst Ludwig de Hesse, que o encarregou de projetar o seu estudo no Neues Palais, em Wilhelminenplatz. Otto Eckmann produziu ilustrações para as revistas “Pan” e “Jugend” e tal como Peter Behrens, trabalhou para a Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft, onde projetou vários logótipos.

Ilustração da revista Jugend

Ilustração floral

        Desenha a escrita Eckmann ou Eckmann - Schrift, que veio revolucionar a tipografia, não sendo esta, influenciada pelo Fraktur, mas sim pela Jugendstil, bastante notável em todos os elementos desta fonte. Otto Eckman concebeu, também, o ex libris da editora de Leipzig EA Seemann, projetou azulejos. Morreu aos 37 anos, a 11 de junho de 1902, em Badenweiler, na Alemanha.

Fonte Eckmann - Schrift

 

Bibliografia:

https://www.kettererkunst.com/bio/otto-eckmann-1865.php

http://luc.devroye.org/fonts-26353.html

A Propaganda na Segunda Guerra Mundial

Durante a 2ª Grande Guerra, o design gráfico revelou ser uma importante ferramenta de proliferação de ideais, alteração das percepções públicas, mobilização de forças, e difamação da imagem dos opositores e dos seus ideais. Entre as forças aliadas e forças do eixo denotam-se diferentes abordagem à propaganda aplicada nos diferentes regimes.

A propaganda é uma forma de comunicação e persuasão em massa. Conforme Steven Luckert e Susan Bachrach (State of Deception: The Power of Nazi Propaganda, 2009) propaganda opõe-se à razão, verdade e objetividade, uma definição que se aplica desafiadoramente aos regimes politicos extremos como a Alemanha Nazi, Itália Fascista e União Soviética.

Nas forças Aliadas, o design e a arte eram proximamente controladas por Adolf Hitler e demonstravam uma abordagem com base na arte clássica grega e romana, em que era procurada a melhor representação da beleza, que personificava os ideais de uma etnia perfeita. Estes objetos gráficos tinham que ser de carácter tanto heróico como romântico para que a mensagem fosse facilmente assimilada, usando linguagens visuais que suscitavam o pathos e emoções, para assim manipular o público. O modernismo e todos os seus subsequentes foram suprimidos. No design, as forças nazis usaram os objetos gráficos como um meio de denegrir as outras culturas e opositores apresentado-os como povos conspiradores, bélicos e gananciosos, incitando à sua destruição e enquanto criava ilusões de uma raça ariana perfeita e imortal.

Na Alemanha, só a propaganda nazi é que permanecia nas ruas e nos meios de comunicação, todas as restantes mensagens que se mostrassem contraditórias eram eliminadas, mantendo os valores e a imagem nazi uma constante na sociedade alemã. Não só foi a omnipresença destas imagens que educava os alemães, mas também a simplicidade e facilidade de compreensão da mensagem que eram transmitidas pela propaganda.

No cartaz alemão (Fig.1) deparamo-nos com uma representação de um homem judeu, com um aspeto conspirador, uma forma grotesca, e com uma estrela de David em ouro (representando a ideia de ganância) por detrás das bandeiras das forças de eixo e com a frase: “Por trás das forças inimigas, o judeu”.

Por outro lado, a cidade de Nova Iorque foi-se afirmando como um centro da arte moderna e da crítica de arte devido ao influxo de refugiados que trazia tanto artistas como críticos à cidade. Como meio propagandístico, as forças do eixo demonstravam uma abordagem mais caricaturada e positiva, pois procuravam recrutar mais forças e educar o público contra o regime Nazi, humorizando e criando eufemismos de uma realidade terrível e perturbadora.

No exemplo da propaganda americana (Fig.2), o cartaz deveria encorajar os trabalhadores industriais americanos a persistirem no seu trabalho para continuar a produzir as armas necessárias para a guerra. O poster representa Hitler como um homem desajeitado e incapaz, enquanto este ainda veste a farda nazi e roupa interior com suásticas, como forma de minimizar e menosprezar o poder que estes símbolos apresentam. 

“A pilha de tanques Panzer e veículos blindados aos seus pés serve para aumentar a moral dos aliados através da elevada quantidade deles e do modo como estão empilhados, inferindo que destruir o regime nazi é tão fácil quanto debilitar seus tanques e atirá-los numa pilha.” (Nicky Hope, Discuss the role that Graphic Design can play during periods of political and/or social upheaval, p.3)

Fig.1

Hinter den Feindmächten: der Jude (1940)

Fig. 2

Let's Catch Him With His ‘Panzers' Down!
We Will-If We Keep 'em Firing! (cerca de 1942-1943)

O mais distinto elemento do design gráfico da Segunda Guerra mundial é, claramente, a Suástica, ou como os alemães a chamavam, haken-kreuz (cruz em forma de gancho). A suástica é um símbolo místico de várias culturas por todo o mundo. Foram encontrados diversos vestígios deste símbolo em cerâmicas e moedas de diversas culturas, desde tribos pré-colombianas até à Índia. Em muitas culturas orientais é visto como um símbolo de sorte pois, literalmente, o termo “suástica”, significa  “objeto promissor”. Embora estas religiões tenham exibido os primeiros usos do símbolo, diversos arqueólogos descobriram o mesmo símbolo na Ucrânia, podendo possuir cerca de 10000 anos. A persistência e permanência da associação do símbolo aos seus valores impostos pelas forças nazis deve muito à omnipresença deste mesmo durante a segunda grande guerra, encontrava-se em todo o lado: nos edifícios, nas bandeiras, nos uniformes, nos veículos e, é claro, em todos os elementos de propaganda. Esta estratégia de constante aparição e valorização do símbolo foi aplicada por Adolf Hitler, pois este acreditava que uma das grandes razões que levou à Alemanha não sair vencedora da primeira guerra mundial, foi a falta de propaganda e imagem consistente e que apelasse e ensinasse os valores ao seu povo.

Hitler, como veterano da primeira guerra mundial, esteve em contacto com a suástica alemã pertencente ao Grupo de Juventude militar alemã, um grupo de jovens nacionalistas que partilhavam das mesmas opiniões que o ditador.

“Como socialistas-nacionalistas, vemos o nosso programa na nossa bandeira’, continuou Hitler, ‘no vermelho vemos a ideia social do movimento, no branco a ideia nacional, na suástica a missão da luta pela vitória da ideia, do trabalho criativo, que em si é e sempre será anti-semita’.” (Scott Boylston, Case Study Two- Visual Propaganda In Germany, p.4)

Conforme o funcionalismo, este é um símbolo, ou uma peça de design gráfico que conseguiu corresponder à sua necessidade essencial, subordinar-se à sua função, e mantendo intemporalidade da associação deste mesmo aos valores que pretendia representar. Mas, a carga negativa à qual este símbolo é claramente associado faz-nos questionar a qualidade do objeto de design. Poderá este ser uma símbolo de qualidade, porque corresponde nitidamente ao problema levantado? Ou as pesadas repercussões deste objeto influenciam também as propriedades gráficas que poderá ter? Atualmente o uso da Suástica na Alemanha é punida por lei, excepto em contextos com fins educativos ou didáticos. Steven Heller acredita que este símbolo não deveria ser permitido em qualquer contexto, não tendo este oportunidade de redenção, especialmente em qualquer contexto politico, pois torna-se perigoso. Assim, Heller defende também que a suástica não deverá ser analisada como um objeto de design gráfico, acusando-a então de mau design. Erika Nooney apresenta uma perspetiva oposta, em que este símbolo deveria ser confrontado com todas as questões que se colocam a todo o tipo de objetos gráficos, questionando o que realmente é bom e mau design, e que função do símbolo gráfico é verdadeiramente boa ou má.

Bibliografia:

https://encyclopedia.ushmm.org/content/pt-br/article/history-of-the-swastika

https://www.smithsonianmag.com/history/man-who-brought-swastika-germany-and-how-nazis-stole-it-180962812/

Hope,Nicky. Discuss the role that Graphic Design can play during periods of political and/or social upheaval 

Boylston, Scott. Case Study Two- Visual Propaganda In Germany 

Hirsh, Jennifer. Visual Culture and the Holocaust Nazi Anti-Semitic Propaganda- Historic Visual Survey (2007) 

Heller, Steven. The Swastika: Symbol beyond Redemption? (2000) 

Sampson, Catherine. Visual Propaganda of the Nazi Era (2011)

Rita da Cruz Tavares
13124

Bandcamp Fridays

Em Março, todos os concertos e festivais foram dados por cancelados ou adiados. Os músicos e os conjuntos de maior renome, possivelmente, puderam estar descansados em relação às suas finanças. O que nos leva a questionar, que apoio houveram para os artistas independentes?

Mike Campell, que trata do agendamento de artista para a Colony, em Woodstock, Nova Iorque, afirma que: “Para pequenos e médios artistas, a digressão é a sua fonte de rendimento”. Esta afirmação está bem sustentada. Emma Swift, música de Nashville, disse ao Los Angeles Times: “Quando a pandemia começou, perdi o meu emprego como música de digressões. E ao perder esse emprego, perdi meu fluxo de renda principal”. Tal sentimento é corroborado por James Felice. O músico dos Felice Brothers diz que 80% do rendimento da banda é proveniente dos espetáculos.

Com a principal fonte de rendimento obstruída, sobra o streaming. Com o confinamento, as plataformas de stream tiveram uma drástica subida de utilizadores, o que é um óptimo sinal, sobretudo para os grandes nomes da música. Um artista com bastante notoriedade consegue, através do streaming, obter uma vasta quantia de dinheiro. Tal não acontece com artista independentes. Sempre que uma música é tocada no Spotify, rende ao artista $0,0032. O que não é o suficiente para garantir um nível de vida digno e básico. Em relação a esta tema, o guitarrista Che Chen da banda 75 Dollar Bill comenta: “Podemos fazer 100 dólares por ano com streaming. (…) os royalties de uma música com 580 reproduções no Spotify dá o total de zero dólares e 20 cêntimos.”

Face a toda esta situação a plataforma Bandcamp criou as Bandcamp Fridays.
O que é o Bandcamp? É uma plataforma onde artista independentes podem vender e divulgar a sua música. No Bandcamp os fãs tem um contacto directo com os músicos.  Ao contrário das outras plataformas, o Bandcamp recebe de comissão 10-15% de cada venda, o restante vai para o artista.

Para ajudar os artistas da sua plataforma, o Bandcamp criou, como já referido anteriormente, o Bandcamp Fridays, que consiste no seguinte - Na primeira sexta feira de cada mês, o Bandcamp não recebe a sua comissão. Ou seja, os artistas recebem todo o dinheiro da venda. Segundo o site deles: “No espaço de quatro dias, os fãs colocaram mais de 20 milhões de dólares diretamente no bolso de artistas e de editoras.”
Músicos, como a já mencionada Emma Swift, conseguiram lucrar dinheiro suficiente para pagar as suas despesas. Swift diz o seguinte: “É o suficiente para comprar comida. E mantém as luzes acesas na minha casa.”

Quando falta uma semana para lançamento do seu novo disco, em  meados de Agosto, ela recebeu 1,400 dólares com a pré-venda. E na primeira sexta feira de Setembro, conseguiu obter mais 1,500 dólares.

Esta iniciativa vai durar até 2021. A próxima Bandcamp Friday ocorre já no dia 6 de Novembro. Fiquem com algumas sugestões:

https://vaiapraia.bandcamp.com / 

https://primeiradama.bandcamp.com /

https://juliajacklin.bandcamp.com/album/eastwick-cold-caller /

https://intlanthem.bandcamp.com/album/universal-beings-e-f-sides /

https://russianlibrary.bandcamp.com/album/folclore-impressionista-a-new-sensation-music-for-television /

https://yakuzacomkatana.bandcamp.com/releases /

https://kinggizzard.bandcamp.com/album/k-g /

https://galadrop.bandcamp.com/album/live-at-boom-july-24th-2018  /

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Referências:

https://www.insidehook.com/article/music/independent-music-concerts?utm_source=direct&utm_medium=inline&utm_campaign=related

https://bandcamp.com/about

https://daily.bandcamp.com/features/bandcamp-covid-19-fundraiser

https://www.latimes.com/entertainment-arts/music/story/2020-09-22/bandcamp-anti-spotify-streaming

https://nyunews.com/arts/music/2020/09/14/bandcamp-support-independent-artists/

https://www.insidehook.com/article/music/bandcamp-fundraisers-july

https://www.nytimes.com/2016/08/20/arts/music/bandcamp-shopping-for-music.html

https://daily.bandcamp.com/features/update-on-bandcamp-fridays