Desenhar uma árvore

O título deste texto nasce de um pequeno livro, com o mesmo nome, de Bruno Munari. A partir desta ideia faço uma ligação aos trabalhos de desenho de Ângelo de Sousa e João Queiroz, artistas portugueses que trabalham a ideia do desenho como exercício no processo de trabalho e cruzo com a minha proposta de livro de artista como exercício. 

Nesse livro Munari propõe: 

“Ao desenhar uma árvore, lembre-se sempre de que cada galho é mais fino do que o anterior. Observe também que o tronco se divide em dois galhos, então esses galhos se dividem em dois, depois os de dois, e assim por diante, e assim por diante, até que você tenha uma árvore inteira, seja ela reta, ondulada, curvada para cima, curvada para baixo ou dobrada lateralmente pelo vento."

Ao longo do livro acompanhamos uma série de indicações e desenhos mais ou menos esquematizados na tentativa de criar uma série de regras para o desenho de uma árvore. Acompanhamos famílias de árvores e muitas variações dessas mesmas famílias. Munari agrupa semelhanças, variações e cria exceções a qualquer regra, aponta alterações criadas pelas intempéries ou acidentes improváveis. É um texto exaustivo mas divertido que nos leva à possibilidade de todos conseguirmos fazer um desenho.

No final Munari acaba com, “a perfeição, diz um antigo provérbio oriental, é bela, mas é estúpida: é preciso conhecê-la, mas quebrá-la. Agora que, penso eu, ficará claro como desenhar uma árvore, não precisa de seguir o que eu mostrei de forma ; se você já conhece a regra, pode desenhar a árvore que quiser, todas diferentes das que viu neste livro.

Pode desenhar com lápis, com caneta, com um pedaço de tijolo, com pincel de barbear, com cartão ou mesmo com esparguete, com tudo o que quiser. 

E, o mais importante, ensine aos outros.”

Ângelo de Sousa

Ainda sobre Desenho e Árvores, Ângelo de Sousa diz,

“Eu vejo, e acredito que isso acontece à generalidade dos meus colegas, qualquer forma no papel que procuro repetir ou a que procuro sobrepor uma mancha ou um risco ou o que quer que seja com o instrumento que tenho na mão, no momento, e que até posso mudar a meio, para outra cor, para outra técnica, para lápis, para tinta da china, qualquer coisa desse género. Quer dizer, vou vendo sucessivamente, indicações do que poderia existir naquele papel e tento, mais ou menos, ir seguindo essas formas com a possível fidelidade. Costumo dizer que, quando chega um momento em que se olha para lá e se diz “já não vejo mais nada”, isto é, vejo, vejo que não posso pôr mais nada, acabou o desenho." 

“...meia folha de papel de máquina, e um marcador chamado Flowmaster, que era uma coisa genial, magnífica, permanente e versátil, e foi aí que comecei a ver a forma lá no papel e a tentar segui-la. Quando não a seguia, não ficava bem, ficava mais para a direita, ficava com uma inflexão; de qualquer maneira via a forma que se seguia, ou a mancha, ou o risco, ou um dégradé, o que seja.(...) Era uma forma que brotava de baixo, que estava mais ou menos central, pesava mais em baixo e em cima era leve. Por isso continuei a chamar aquilo “árvores”, mas não era propriamente um nome, eu costumo dizer que era uma alcunha."

João Queiroz

Termino com um excerto de uma entrevista a João Queiroz, por Óscar Faria, onde o artista considera o acto de desenhar como um exercício.

“...o exercitar constante de uma série de capacidades, sejam elas mecânicas, técnicas, corporais, sensíveis, imaginativas, nas suas mais diversas combinações, mas não aplicadas imediatamente como segundo um programa externo, pré-estabelecido. Penso que um autor propõe a si mesmo exercícios originais, não pelo valor do exercício em si, mas porque essa é a forma de lavrar e aprofundar um mapa que à sua volta foi estabelecendo, cujos locais foram determinados por muitas outras instâncias para além da vontade de exercitar. Este exercício é muito distinto da ideia vulgar que vê o exercício como a imposição de um programa exterior que visa determinado fim, um determinado desenvolvimento, um determinado resultado pré-visto. O exercício como eu o entendo é algo de aberto, sem modelo prévio de resolução, sem estratégias de aproximação à imagem já dada de um resultado. É mais um modo de explorar um território, um modo de colocar novos locais num mapa. É determinado, nos seus protocolos de feitura, por dados já provindos desse território, intuídos como fazendo já parte dele. É um modo de aprofundar e de alargar, de clarificar, enriquecer e, também, uma maneira de criar zonas de sombra, de complicação e de incoerência.”

Entre estas três visões do desenho nascem muitas possibilidades de fazer. Neste intervalo interessa olhar para uma árvore e pensar nas múltiplas formas de a ver.

Referências:

MUNARI, Bruno, Disegnare un albero, Edizioni Corraini, 1978

SOUSA, Ângelo, Transcrições e orquestrações| Desenhos de Ângelo de Sousa, CAMJAP, Fundação Calouste Gulbenkian, 2004

QUEIROZ, João, Obras sobre papel, Centro Cultural Vila Flor, 2009

             

Purgatory Pie Press, Nova Iorque

Cheguei a esta oficina através de um livro que chegou até mim há alguns anos, o How to make books, de Esther K. Smith. A ideia de fazer um livro na sua totalidade, desde a ideia inicial até à sua concretização, edição e distribuição, é um conceito que se pode aplicar ao livro de artista, mas também aos universos de edição de autor, ou de livro como objeto-resultado educativo ou outro tipo de edições de número limitado. Dentro deste conceito escolhi explorar o lugar físico onde todo o processo acontece, sendo um exemplo disso a Purgatory Pie Press.

https://purgatorypiepress.com

A Purgatory Pie Press nasce em 1977 pela mão de Dikko Faust, em Wisconsin e torna-se o projeto de vida do casal Dikko Faust e Esther K. Smith, quando ele se muda para Nova Iorque. Dikko é tipógrafo e Esther, diretora artística, juntos colaboram e criam edições limitadas, livros de artista, cartões e outros materiais impressos há mais de 40 anos, mais precisamente desde 1980, o ano em que casaram. O convite do seu casamento foi a sua primeira colaboração impressa.

Dikko estudou tipografia e tornou-se impressor tipógrafo no Center for Book Arts em Nova Iorque. Trabalha com caracteres móveis, de madeira e metal e técnicas de impressão manual. Atualmente faz parte do corpo docente da Escola de Artes Visuais de Nova Iorque. Esther edita, projeta e encaderna, conhecida pelo seu livro, How to make books, leciona sobre Livros de artista na Cooper Union.

A oficina situa-se atualmente no emblemático edifício do BAT (Brooklyn Army Terminal) antigo terminal do exército de Brooklyn que hoje em dia é um HUB criativo, mas, até há pouco, situava-se no coração de Manhattan. 

https://brooklynarmyterminal.com

A oficina está equipada com todo o tipo de equipamento e materiais necessários 

para o processo de fazer livros e objetos de papel. Maquinaria antiga, prensa dos anos 50, ferramentas de gravura, estantes de secagem ou uma guilhotina do final do séc. XIX. “Conseguimos quase tudo em sítios que estavam a fechar ou a mudar", diz Esther. Mas, para as conseguir gratuitamente tinham muitas vezes de as ir buscar pessoalmente aos lugares de origem, equipamentos muito pesados e cheios de acessórios que precisavam de várias viagens e muitos braços para serem transportados.

Depois de se casarem, o primeiro projeto foram agendas que ofereceram aos membros de suas famílias recém-unidas. “Não foi um presente de família muito bem sucedido”, diz Esther. “Mas as outras pessoas gostaram muito, então isso tornou-se uma parte do que fazemos.” Quarenta anos depois, fazer a agenda é uma tradição anual. Todos os anos, o casal projeta um novo livro, com uma tiragem de 35 a 40 unidades, utilizando diferentes variedades de papéis (como papel milimétrico ou mapas), fontes, dimensões e encadernações. Dikko define manualmente o tipo de cada página, com tipos de metal e madeira da sua enorme coleção, e imprime as páginas. Esther encaderna os livros.

O enorme conhecimento sobre tipos, tanto de madeira como de metal, a sua história e utilização, constituem o cerne do trabalho de Purgatory Pie Press e a sua grande especificidade. Defendem a peculiaridade do tipo real, em desfavor do informático, pelo seu corpo, textura e subtileza.

Dentro das gavetas do estúdio vive uma enorme coleção de tipos que datam desde o séc. XIX e Dikko tem conhecimento detalhado sobre todos eles: de onde vieram, quem projetou e fabricou o tipo, o tipo de madeira usada, as peculiaridades e características especiais de cada um. O seu conhecimento sobre a história de tipos é tão vasto que às vezes é consultado por outros impressores como um "detetive de tipos" para ajudar a identificar seus tipos.

Quando começaram a colecionar tipos, a impressão tipográfica não era tão popular como é hoje entre os artistas e designers gráficos, e assim eles tiveram acesso a grande variedade de material que outros desprezavam. Outras vezes era apontado por outros impressores por usar tipos errados. Mas afinal foi essa enorme riqueza e conhecimento que moldaram até hoje a imagem da Purgatory Pie Press.

Fontes:

https://purgatorypiepress.com

https://www.etsy.com/seller-handbook/article/inspiring-workspaces-purgatory-pie-press/81750446281

Lourdes Castro - o livro como atelier, lugar de exercício e reflexão

Lourdes Castro é uma artista portuguesa que nasceu na ilha da Madeira em 1930 e vive nesse lugar, ainda hoje. Estudou pintura na Escola de Belas Artes de Lisboa e em 1958 mudou-se para Paris onde formou, com René Bertholo, um grupo de artistas à volta da revista KWY. Esta revista era uma publicação artística, caseira e de tiragem limitada, com base na técnica da Serigrafia. A partir desta experiência, Lourdes Castro inicia uma pesquisa à volta da ideia de silhueta e sombra, o tema da sua obra até hoje. Lourdes desenha, borda, coleciona, imprime ou cola criando imagens e objetos que, de algum modo, refletem esse tema.

O livro, como lugar de exercício e experimentação, existe no trabalho de Lourdes Castro desde os anos 50, quando ainda não havia o conceito de Livro de artista, ela cria os primeiros exemplos: Livro de Instrumentos de Música (1956), Um livro de Modas (1956) ou Um Livro da Ilha da Madeira (1956).

Um Livro da Ilha da Madeira, 1956

Estes primeiros livros são exemplares únicos, que respeitam a estrutura do livro clássico: capa, contra-capa, páginas numeradas, criação de uma narrativa visual, mesmo não tendo texto.

A partir daqui, o livro de artista faz parte do processo de trabalho da artista e ela usa-o como lugar de pensar, fazer, aprender, arriscar ou surpreender. Suporta e experimenta a obra de maior escala tendo por isso essa vertente de atelier portátil, que me interessa aqui explorar. Livro-exploratório

Genealogie de Jesus, 1958

Este exemplo faz parte de livros que são apenas folhas dobradas. Pétalas coladas sobre cartolina com excerto em francês do Evangelho de S. Mateus. Livro-dobrado

El silencio, 1962

Este e outros exemplos funcionam quase como um Inventário de técnicas: caligrafia, serigrafia, colagem, bordado, desenho e fotografia. Todas as páginas de El silêncio têm colagens de materiais diferentes sobre cartão de diferentes espessuras. O livro avança numa associação de ideias que se desenvolvem através de formas, elementos, cores e materiais. Livro-coleção

Avessos Encadeados: Ombre, 1970

Na série Avessos Encadeados, Lourdes Castro parte de uma palavra bordada em papel e vai seguindo o desenho do seu avesso numa sucessão de traços que vão ganhando novas leituras até se desmaterializarem por completo. Ombre foi o primeiro exemplo desta série. Livro-sequência

Deutsch Heft: O meu caderno de alemão pertence a Manuel Zimbro, 1973

Este exemplo consiste numa série de cadernos construídos com diversas técnicas e materiais que serviram de manual para ensinar a língua alemã a Manuel Zimbro, companheiro de Lourdes Castro. Livro-manual

Duma flôr só: (Dália singela entre o trevo), 1984

Desenhos de sombras à volta de um centro, são desenhos de sombras de flores que a artista fez diversas vezes, desta feita sob forma de livro desdobrável em 3 cadernos de papel fabriano dobrados e atados com fio de nastro. Livro-desenho

Todos os livros de Lourdes Castro cabem neste espaço de experimentação de preparação para a Obra, mas também são eles próprios Obra.

Este texto parte da memória da visita à exposição, Todos os Livros, que aconteceu na Fundação Calouste Gulbenkian em 2015, com recurso ao catálogo da mesma.