Apropriação dos não-lugares

No projeto A New American Picture, de Doug Rickard, o artista recolhe cenas de rua nos Estados Unidos através da plataforma do Google Street View. Durante um período de 4 anos recorreu ao enorme arquivo de imagens do Google para explorar virtualmente as ruas em busca de lugares esquecidos, economicamente devastados e abandonados. Depois de localizar e compor a sua imagem de decadência urbana e rural, Rickard fotografa ‘novamente’ a imagem no ecrã do seu computador. Monta a câmara no tripé e liberta a imagem da sua origem tecnológica, apresentando-a num novo plano documental. 

Desta forma o artista torna-se o autor da imagem que gerou na sua câmara, no entanto aproveitou uma imagem previamente concebida pela Google para concretizar o seu objetivo. Fez a apropriação de uma imagem de um espaço no qual nunca tinha estado. Espaço que se parece com um não-lugar, pois é desprovido de identidade, é um local de passagem. Os indivíduos que o frequentam não têm nenhuma relação com o mesmo, tratam-no como um meio para atingir um fim, ou seja, atravessam estas ruas para chegarem a um destino. Quando percorremos fisicamente estas ruas limitamo-nos a cumprir as normas de circulação, características dos não-lugares.

No trabalho de Doug Rickard é possível identificar uma ideia que o antropólogo Marc Augé expressa no seu livro “Não-Lugares”. Rickard viaja no Google Street View à procura de uma imagem que lhe desperte a atenção, é um espectador nesta sequência de imagens que compõem estes mapas, “como se a posição de espectador constituísse o essencial do espetáculo, como se, em última análise, o espectador em posição de espectador fosse para si mesmo o seu próprio espetáculo.”* Estes espaços que o viajante percorre são, nada mais que, sequências de não-lugares.

#33.665001, Atlanta, GA. 2009

As imagens de Doug Rickard são de baixa resolução (pelo primeiro suporte com que foram captadas), o que lhes confere um efeito pictórico. São ocasionalmente preenchidas com figuras que reconhecem a câmara, mas cuja identidade não é reconhecida pela falta de resolução. Reforçam o isolamento das pessoas e enfatizam os efeitos de uma estrutura social americana cada vez mais estratificada.

#82.948842, Detroit, MI. 2009

A New American Picture evoca uma ligação com a tradição da fotografia de rua americana, com referências como Walker Evans, Robert Frank e Stephen Shore. Doug Rickard continua esta tradição, mas desta vez adaptada-a um mundo cada vez mais tecnológico, um mundo onde um carro com diversas câmaras no seu topo pode gerar evidências de pessoas e lugares esquecidos. Num todo, estas imagens apresentam um retrato fotográfico dos que são socialmente desprovidos de direitos e economicamente impotentes, aqueles que vivem o inverso do sonho americano.

*(3: 76) Augé, Marc, Não-Lugares – Introdução de uma Antropologia da Sobremodernidade, Letra Livre, 2016

Studio Ghibli

O Estúdio Ghibli foi fundado em 1985, por Hayao Miyazaki, Isao Takahata, Toshio Suzuki e Yasuyoshi Tokuma. O estúdio lançou 22 filmes até à data, sendo o primeiro O Castelo No Céu (1986), de Hayao Miyazaki e o mais recente Kimi-tachi wa Dō Ikiru ka (Como Você Vive?) (ainda por estrear), do mesmo realizador.

O nome do estúdio deriva do nome dado em italiano aos aviões de reconhecimento do deserto do Saara durante a II Guerra Mundial que, por sua vez, deriva de uma palavra antiga libanesa que significa “forte sopro de vento quente”. Este nome vem do fascínio de Miyazaki pela aviação (tal como podemos perceber pelos seus filmes) e pelo objetivo do estúdio em tornar-se pioneiro num novo mundo da animação japonesa. 

Hayao Miyazaki é considerado o principal realizador do estúdio, tendo realizado exatamente metade dos filmes Ghibli. Os seus filmes destacam-se pela originalidade das personagens e enredos. O realizador explora temas nobres como o amor, a amizade, a natureza humana, o bem e o mal. Podemos ver os seus filmes como ensaios riquíssimos nestes e noutros temas, que surpreendem o espectador por não seguirem os esteriótipos um tanto fúteis que vemos representados na maioria dos filmes atuais. O típico romance entre um jovem e uma jovem é substituído por reflexões sobre o amor como um conceito muito mais complexo e diversificado. 

“I’ve become skeptical of the unwritten rule that just because a boy and girl appear in the same feature, a romance must ensue. Rather, I want to portray a slightly different relationship, one where the two mutually inspire each other to live—if I’m able to, then perhaps I’ll be closer to portraying a true expression of love.” — Hayao Miyazaki

Miyazaki faz também questão de criar personagens femininas independentes que não necessitam do apoio de personagens masculinas para lutar pelo que acreditam e tornarem-se as heroínas do filme. Nestes enredos introduz sempre personagens que servem de apoio, demonstrando a importância do amor e da amizade, mas que não determinam o sucesso do herói da história.

“Many of my movies have strong female leads—brave, self-sufficient girls that don't think twice about fighting for what they believe with all their heart. They'll need a friend, or a supporter, but never a saviour. Any woman is just as capable of being a hero as any man.”

— Hayao Miyazaki

Isao Takahata teve também um papel de destaque neste estúdio, apesar de nunca ter ilustrado um único filme. No entanto, realizou e produziu cinco dos mais icónicos filmes Ghibli. O trabalho de Takahata destacou-se, em semelhança com o de Miyazaki, por tratar temas que não se esperavam encontrar em filmes de animação, reposicionando o estilo cinematográfico num mercado mais abrangente que podia agora englobar espectadores de todas as idades. Estreou-se no Estúdio Ghibli com O Túmulo dos Pirilampos (1988), no qual trata temas dramáticos como o da guerra, que até à data nunca de associariam a um filme de animação. Posteriormente, ao realizar Memórias de Ontem (1991), apresentou um filme de animação que não se destinava aos mais jovens, mas sim a um público mais adulto. O seu último filme foi um dos mais premiados do estúdio, O Conto da Princesa Kaguya (2013), que alcançou um acabamento visual extraordinário, ao utilizar técnicas como o carvão, o pastel e aguarela para lhe conferir uma identidade visual de pura delicadeza e subtileza.

Uma característica particularmente fascinante que estes filmes trouxeram ao mundo do cinema japonês são as diferentes técnicas de ilustração presentes nas animações. Podemos encontrar diferentes técnicas na mesma cena, nomeadamente as personagens em pintura digital e o cenário em aguarela, que cria um contraste claro entre os elementos, ao mesmo tempo que enriquece visualmente toda a imagem.

O Estúdio Ghibli criou um mundo mágico, não só de filmes, mas também de ideais riquíssimos que continuam a fascinar gerações. Devolveu ao mundo do cinema a riqueza da beleza estética conseguida por processos manuais e da complexidade da natureza humana, que nunca poderá ser representada apenas de uma só forma. 

Maria Keil. Ilustrações e grafismo intemporais

Maria Keil nasceu em Silves no dia 9 de agosto de 1914.

Frequentou o curso de Pintura da Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

Pintora, desenhadora, ilustradora, decoradora de interiores, designer gráfica e de mobiliário, ceramista, cenógrafa e figurinista, autora de cartões para tapeçaria e, sobretudo, para composições azulejares, Maria Keil é uma das referências obrigatórias da criação plástica portuguesa.

Artista inserível na «segunda geração» de artistas modernistas teve como referência o suíço, Fred Kradolfer, mestre e verdadeiro mentor das artes e decoração e, a par dele, as revistas estrangeiras que consultava, particularmente francesas, através das quais conheceu o trabalho de Cassandre (pintor, criador de cartazes e designer de fontes tipográficas).

Casou com o arquiteto Francisco Keil do Amaral, autor do notável Pavilhão português apresentado na Exposição Internacional de Paris, de 1937, de quem teve o seu único filho, Francisco Pires Keil do Amaral.

O seu primeiro livro ilustrado foi Começa uma Vida, de Irene Lisboa (sob o pseudónimo de João Falco). Uma narrativa vincadamente autobiográfica e desprovida de artifício, característica da escritora, que foi por Maria Keil entendida numa via lírica logo expressa pelo desenho: na capa, o «retrato» de Irene Lisboa numa figuração bidimensional e estilizada de uma menina abraçada a uma boneca sentada num cadeirão oitocentista com toda a composição inserida numa moldura retangular recortada que se assemelha a um selo postal.

Histórias da Minha Rua (1953), de Maria  Cecília Correia, foi o primeiro livro com ilustrações exclusivamente pensadas e sentidas para crianças. O recorte das figuras, a simplicidade dos motivos, a ausência de claro-escuro, os fundos neutros e a estilização graciosa e direta, característicos da linguagem gráfica de Maria Keil. Foi no domínio da ilustração para crianças que Maria Keil melhor se notabilizou. O contacto com as pessoas da «Casa da Praia», obra de assistência para crianças problemáticas, despertou Maria Keil para este universo.

Ilustrou numerosas obras nomeadamente livros para crianças: A noite de Natal, de Sophia de Mello Breyner Andresen; O cantar da Tila, As botas de meu pai, O cavaleiro sem espada, História de um rapaz, Joana Ana, O palhaço verde e Segredos e brinquedos, todos de Matilde Rosa Araújo, entre tantos outros. Escreveu e ilustrou três livros para crianças e dois para adultos: O pau-de-fileira, Os presentes e As três maçãs; Árvores de domingo e Anjos do mal e também fez ilustrações para revistas, nomeadamente Panorama, Seara Nova, Vértice, Ver e crer e Eva.

Maria Keil deixou uma obra vasta e multifacetada: pintura, sobretudo retratos; publicidade; tentativas de renovação da talha em madeira para móveis e desenho de móveis; decoração de interiores; cartões para tapeçarias (Hotel Estoril Sol, TAP de Nova Iorque, Copenhaga, Madrid, Casino Estoril, etc.); pinturas murais a fresco; cenários e figurinos para bailados; selos; azulejos (Metropolitano de Lisboa, Av. Infante Santo, TAP de Paris e Nova Iorque, União Elétrica Portuguesa, Casino de Vilamoura, Aeroporto de Luanda, etc.); e ilustração.

A sua obra é produto de uma exigência estética e de comunicação com o exterior, nunca esquecendo  quem o iria apreciar e sempre de acordo com os princípios e a harmonia que impunha à sua criação.

Referência bibliográfica

Maria Keil. Ilustradora. Mostra bibliográfica de 9 setembro 20 novembro de 2004 na Biblioteca Nacional de Portugal. Lisboa: BNP, 2004.

Sketchbooks: A importância de um Diário Gráfico

Leonardo da Vinci

Um diário gráfico (sketchbook) é o caderno pessoal de um artista. Ao longo das suas páginas encontram-se desenhos, rabiscos, anotações, apontamentos, textos, estudos, mas principalmente, ideias. Umas mais exploradas que outras, é nos seus diários gráficos que os artistas as desenvolvem e relacionam entre si.

“It is often we come the closest to the essence of an artist... in his or her pocket notebooks and travel sketchbooks... where written comments and personal notes provide an intimate insight into the magical mind of a working artist.” - Eugène Delacroix

Eugène Delacroix

Ao longo de um diário gráfico, são revelados os pensamentos mais puros e despreocupados de cada artista. Nestas folhas é exposta a sua verdadeira personalidade e o modo como interpreta e vê o que o rodeia. O diário gráfico deve ser um espaço espontâneo e livre de regras, constrangimentos ou censuras (externas ou internas) e que incentiva a experimentação, a exploração e a criatividade. O objetivo não é a criação de grandes obras de arte, mas o processo. Deste modo, a sua utilização data aos tempos da época medieval, onde era utilizado como ferramenta essencial para a aquisição de conhecimento, sendo também bastante utilizado ao longo dos anos por artistas da era do Renascimento, do Barroco, do Romântico, e muitos outros, até aos dias de hoje. Artistas como Leonardo da Vinci, Eugène Delacroix e William Turner foram alguns dos artistas que elevaram esta forma de arte e permitiram dar a conhecer a importância do diário gráfico como meio fundamental para o desenvolvimento do processo criativo e potenciador da aprendizagem de qualquer artista.

 William Turner foi um dos grandes artistas a utilizar o diário gráfico como ferramenta no seu processo criativo. Pintor inglês e conhecido pela expressividade das suas paisagens imaginativas, desenvolveu uma vida inteira de registos e desenhos. Os seus cadernos traduzem a sua carreira e a constante experimentação e variações estilísticas a que esteve sujeito ao longo dos anos. Estes nunca foram realizados com o intuito de serem conhecidos pelo público, tendo sido encontrados apenas depois da sua morte, no seu estúdio, dentro de caixas e por acidente.

William Turner

“If, as is often said, the eyes are the window to the soul, then sketchbooks, as visual journals, are a window to the soul of the artist.”- Lisa Marder, (Sketches and Sketchbooks of Famous Artists)

É um privilégio poder folhear o diário gráfico de um artista, na medida em que se trata de uma oportunidade de poder ver o mundo através dos seus olhos. De certa forma, os diários gráficos assumem-se como “bancos” de memórias, onde o artista regista momentos da sua vida, influências, devaneios, pensamentos, medos, etc. Manter um diário gráfico permite contruir uma memória. Tornam-se diários pessoais que refletem a personalidade e o modo de pensar e viver do seu autor. Neste sentido, é curioso verificar, não só como cada diário gráfico difere consoante o seu artista, mas principalmente, como o mesmo artista pode realizar vários diários gráficos todos diferentes.

Atualmente, tem-se verificado o crescimento da popularidade deste formato artístico, principalmente através de plataformas como o Youtube. Este fenómeno permitiu a criação de novos projetos, nomeadamente o The Sketchbook Project, uma biblioteca exclusivamente de diários gráficos, em Brooklyn (EUA), que podem ser enviados de qualquer parte do mundo e por qualquer artista. Deste modo, incentiva-se à constante criação sobre este formato, que ainda hoje se destaca pelo seu papel fundamental no processo criativo de cada artista e como lugar seguro à expressão individual e pessoal.

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Referências:
Jones, Jonathan (2013). Leonardo da Vinci's notebooks are beautiful works of art in themselves. The Guardian 
The Sketchbook Project (2019)
William Turner Sketchbooks (2019). William Turner org 

Good Bye Lenin - Memória, Nostalgia e os Media

A forma como o mundo é retratado influencia a forma como o percepcionamos. Num mundo em que todo o tipo de informação consegue instantaneamente, os media ganham um papel fundamental na criação de memória. Imagens reais e faccionais sobrepõem-se e misturam-se até ser quase indistinguíveis para o espectador.

Apesar de ser uma área baseada em factos e acontecimentos, é frequente esquecermos que a História é vivida por pessoas. Mesmos fontes de informação primárias, como relatos pessoais ou documentação fotográfica, já possuem inerentemente um filtro de subjectividade. A forma como escrevemos ou o que escolhemos retratar numa foto representam uma escolha e manipulação de informação que cria uma realidade ficcional paralela ao acontecimento original. 
À media que nos vamos afastando de um determinado acontecimento histórico, a forma como este é retratado vai ficando cada vez mais vaga e assente em hipóteses e interpretação. 

Enquanto esta deterioração não causa espanto quando estamos a falar de algo que se passou à centenas de anos, é mais difícil de admitir esta incerteza em relação a acontecimentos recentes. Nem mesmo eventos dos quais guardamos memórias escapam impunes. The Third Memory de Pierre Huyghe demonstra perfeitamente como a representação mediática pode um determinado evento pode influenciar a forma como nos lembramos dele, criando uma realidade alternativa mas ao mesmo tempo intimamente ligada com a realidade.

Quando se trata de memória, na maior parte das vezes aquilo que recordamos é mais o sentimento geral do momento, do que propriamente do que os detalhes do acontecimento em si, que com o passar do tempo vão ficando cada vez mais difusos. Os media surgem nesse momento quase como uma forma preencher a informação que falta.

O filme Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker sobrepõe a imagem real com a ficcional, criando uma narrativa complexa e estratificada que destaca o papel do media na criação da memória. A primeira sequência que observamos consiste em vídeos caseiros do protagonista, Alex, de férias com a família. A presença dos media, especialmente a televisão, persiste ao longo de todo filme e funciona um veículo de divulgação da narrativa, desde o emprego de Alex como vendedor de televisão por cabo aos noticiários falsificados ou às filmagens reais da queda do Muro de Berlim. O ecrã está sempre presente, em primeiro plano em relação às personagens ou como moldura e surge como o elemento de ligação num filme com uma grande diversidade temática.

Good Bye Lenin! surge essencialmente como um exercício de pura ficção ainda que a sua narrativa tenho como palco em evento real. Por mais fiel a factos históricos que seja nunca será mais do que ficção, e no entanto consegue capturar um ambiente de familiaridade. Apesar de pouco perceptíveis com apenas uma visualização do filme, os padrões tornam-se claros. Sempre os mesmos locais e os mesmos ângulos. É quase como se estivéssemos sentados no sofá com estas personagens e apesar o claro caracter voyeurista, nunca faz o espectador sentir-se como um intruso. De facto, o efeito é precisamente o oposto. 

A narrativa na primeira pessoa, evidente a partir do ponto de vista de vista de Alex e o seu comentário constante, desperta emoção porque espelha a forma como muitos de nós recordamos o passado. Na verdade, todo o filme pode ser resumido como uma experiência individual, de uma memória distante carregada de nostalgia que passa para o espectador. É um tipo de sentimento artificial mas ao mesmo tempo inerente ao espectador.

Isolada durante décadas, a RDA providencia o ambiente perfeito. Insistindo quase como uma realidade alternativa familiar, mas ao mesmo tempo alienista para o espectador. Com a junção das duas Alemanhas a identidade nacional assumida foi o modo de vida ocidental o que representou de certa forma a morte da RDA. O die Wende começou como um movimento cultural e espontâneo mas rapidamente procurou sufocar e eliminar todos os vestígios da RDA o que deixou um povo integrado, mas despatriado. Ao contrário da maior parte dos países membros da União Soviética que mantiveram as fronteiras ou se separaram em vários, a RDA desapareceu completamente do mapa mas manteve-se na memórias dos seus cidadãos como fonte de nostalgia cultural.

Para a uma recriação perfeita deste ambiente durante as filmagens, a grande maioria dos produtos e objectos do quotidiano são realmente provenientes da RDA. A roupa, as embalagens ou carros são completamente autênticos. Todas as localizações que vemos e os acontecimentos históricos são reais, tal como os noticiários. Este olhar para o detalhe e para a autenticidade da reconstrução histórica insere-se perfeitamente no fenómeno de Ostalgie.

Uma das cenas mais memoráveis de Good Bye Lenin! é a tentativa da personagem principal Alex criar noticiário falsos para convencer a mãe que a queda do Muro de Berlim nunca aconteceu.

Aqui podemos comparar um noticiário real da RDA pré queda do Muro de Berlim com o que foi encenado pelos personagens para o filme. Ambos são enquadrados da mesma forma, apesar de um ser completamente falso. 

Ostalgie é o nome específico para o sentimento de nostalgia sentido pela RDA que se manifesta desde a colecção de memorabilia ou “artefactos” da RDA  a encanações da vida quotidiana ou exposições. Good Bye Lenin! é um exemplo claro deste fenómeno, mas o mais curioso em relação à Ostalgie é que não afecta somente cidadãos da antiga RDA. A maior parte dos colecionadores provêm normalmente da antiga Alemanha Ocidental ou não são cidadãos alemães de todo. O fascínio pela RDA vem de algo mais profundo que memória ou saudade. É um exercício quase arqueológico de preservar o passado de uma nação que já não existe fisicamente, mas perdura nos nosso imaginários colectivos em grande parte pelos media. 

Em 1989, a queda do Muro de Berlim teve grande atenção mediática, o que é natural tendo em conta a sua importância no contexto político-social da Europa. O uso constante da televisão por parte dos personagens não se encontra fora do contexto, traduzindo Ao longo do filme alternamos entre propaganda política, noticiários verdadeiros e encenados, reais e ficionais que traduzem na perfeição tanto o clima histórico, como o caracter temático de Good Bye Lenin! e a importância que os media e a imagem têm na criação na nossa memória. 


Referências
Nicole Crescenzi (2017) A discussion on: The Third Memory, by Pierre Huyghe, for Medium

Barbie Zelizer (2004), The Voice of the Visual in Memory, University of Pennsylvania 

Berdahl, Daphne (1999) (N)Ostalgie' for the present: Memory, longing, and East German things, Ethnos Journal of Anthropology

Estrada Digital

Segundo a teorização futurista de Isaac Asimov, numa época em que não existia o universo online e, por isso, não se discutia as implicações futuras de um mundo digital, já em 2014 viveríamos num planeta tão populoso que as cidades existiriam até nos mais remotos e desafiadores habitats, como desertos e gelos polares (Visit to the World's Fair of 2014, New York Times, 1964). Em contrapartida, Brendan O’Flaherty demonstrou que “as cidades poderiam persistir - como há milhares de anos - somente se as suas vantagens compensassem as desvantagens” (City Economics, Harvard University Press, 2005).

Trata-se de um facto histórico comprovado que os aglomerados populacionais, que deram origem às cidades, se formaram pela necessidade que as pessoas tinham de reduzir as dificuldades de transporte assim como de estar próximas na comunicação, nas trocas comerciais, nas trocas de ideias e na partilha de recursos naturais nos grandes mercados locais. O motivo fundacional e o tecido agregador das cidades, que mais tarde se viriam a transformar em mega cidades, como previa Isaac Asimov, poderá assim ficar comprometido com a emergência do universo digital, pois passar-se-á a uma nova fase histórica na qual a concentração de população nas cidades vai deixar de ser imperativa. Uma vez derrubadas as barreiras físicas, que continham as pessoas na proximidade dos centros de negócios e da vida empresarial, as populações poderão então dispersar-se, já que a ligação online protagonizará uma ação cada vez mais descentralizadora e desagregadora. Assim, apesar das populações terem, de facto, aumentado, as periferias das cidades já existentes não precisarão de se alagar para conter as pessoas; estas espalhar-se-ão pelo território pois as novas estradas (e elos de ligação de todo este complexo urbano/suburbano) serão as estradas digitais. Os serviços e o comércio serão prestados online, utilizando meios como vídeochamadas para reuniões, por exemplo, ou até mesmo sites que “substituem” determinadas profissões (como o TailorBrands para criar logótipos e identidades visuais, no caso do design gráfico). Até a própria deslocação a restaurantes está a tornar-se obsoleta com a criação de empresas como a UberEats, que entregam a comida (comprada através da app) em casa. As lojas vão deixar de ter necessidade de uma sede física, o comércio local vai acabar por desaparecer: as instalações serão readaptadas para novas funções, como por exemplo, armazéns para empresas de distibuição. As poucas lojas que ficarem tornar-se-ão atrações turísticas de interesse museológico.

Em suma, as cidades, enquanto concentração de pessoas, bens e serviços, hipoteticamente deixarão de existir nos seus moldes arcaicos, ou seja, como vastos centros da vida económica mundial. 

A impressão chega na Europa

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Logo antes de lermos livros como os conhecemos hoje a Europa medieval produzia manuscritos iluminados. Livros feitos a mão por monges copistas e “diretores de arte” que eram responsáveis por solicitar e organizar as páginas com grandes embelezamentos e requintes. Os manuscritos eram de cunho religioso e reservados somente a aqueles com muito dinheiro.

Por volta de 1200 se iniciou um período de estabilidade financeira e política na europa, as universidades começaram a aparecer e os livros passaram a ser uma demanda crescente para os universitários e burgueses.

O papel inventado na China finalmente chega na europa e diversas formas de gravura também. Então em 1450, no Sacro Império Romano-Germânico, Johannes Gutenberg (inventor, gravador e gráfico) se torna o primeiro a mecanizar a produção de livros na europa por meio dos caracteres móveis de metal e a prensa.

A primeira reação da população a comercialização dos livros de Gutenberg foi de suspeita. Os franceses ao se depararem com um grande número de bíblias idênticas (algo nunca antes possível por meio da mão humana) acusaram o comerciante das bíblias de ter praticado bruxaria. Foi preciso renunciar a exclusividade do processo para desmistificar o sistema de impressão e com isso o conhecimento logo se espalhou pela europa.

Quando os manuscritos religiosos eram os únicos a terem espaço no mercado europeu, um livro poderia custar até o preço de uma fazenda. Então ao mecanizar e baratear os livros, novos géneros foram criados para agradar a população que até então não tinha acesso a leitura. E também foram criadas novas formas de consumir e disseminar informação como panfletos, propagandas e posters.

As novas impressões causaram desgosto pela parte de calígrafos e elites. Calígrafos pela europa entraram com petições em tribunas pela “competição injusta” e conservadores manteriam por um tempo a arte de produzir manuscritos declarando que caligrafia era superior a tipografia e que livros impressos não mereciam estar nas bibliotecas. Mas manuscritos, junto ao analfabetismo continuaram a cair.

O impacto foi inegável, a invenção de Gutenberg foi a primeira a mecanizar uma habilidade artesanal colocando em movimento um processo de 300 anos para a chegada da revolução industrial além de ser responsável por diversificar e massificar a leitura.

Referências: 

Meggs, P. B. and Purvis, A.W. (2016) History of Graphic Design. 6th ed. Hoboken, N.J.: John WIiley & Sons, Inc. 

Heller, S. and Vienne, V. (2014) 100 Ideas That Changed Graphic Design. London: Laurence King Publishing