Satajit Ray

Designer gráfico, cineasta, tipógrafo e ilustrador. Parece que não houve atividade criativa que limitasse as capacidades de Satajit Ray (1921-1992).

Nascido em Calcutá, não é de se espantar que Ray foi descendente de uma longa linhagem de criativos. Seu pai era escritor além de ilustrador e seu avó foi escritor, ilustrador, filósofo e até editor. 

Apesar de todas suas vocações, a maior paixão de Satajit Ray foi o cinema. Após muitos anos de trabalho na área de design de comunicação Ray foi a Londres de encontro com o cineasta francês Jean Renoir e ao ver o filme Ladri di biciclette se inspirou como jamais antes.

Seu portfólio cinematográfico inclui 37 filmes, diversas premiações reconhecidas e um forte apelo ao design mesmo após a mudança de profissão. Satajit Ray criou muita da publicidade de seus filmes, e seus posters eram obras cativantes.

Ao usar seus personagens em cenas quotidianas, Ray humanizava o tom de seus filmes e posters. Ele estudou muito fotografia e o fotojornalismo, Henri Cartier-Bresson lhe proporcionou ângulos de espontaneidade. Suas outras influências foram Nandalal Bose, Benode Behari Mukherjee e a própria cidade de Calcutá, sua amada primeira casa.

Sua escolha usual eram colagens e cores complementares, negando a estética colonial de sua época e ajudando a solidificar a cultura indiana. Seus posters tinham como objetivo expor com sensibilidade a essência de cada filme, o que contrariava a moda da época (até dos dias de hoje) de estampar rostos de celebridades nas publicidades para vender os filmes.

Do Punctum aos Layers Imaginários

Roland Barthes, um importante ensaísta e crítico literário francês, cria o conceito de punctum associado à fotografia. Trata-se de algo (podendo ser ou não um pormenor) que prende a atenção do leitor, é uma “picada, pequeno orifício, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma fotografia é esse acaso que nela me fere (mas também me mortifica, me apunhala).”* Para Barthes o punctum de uma fotografia pode ser chocante sem perturbar, ou seja, pode gritar sem ferir. Existe nele uma força de expansão.

Sendo o punctum resultado de uma leitura, ele é subjetivo e pessoal, uma vez que atinge o leitor e faz com que a fotografia viva no interior de quem a observa. Dá a oportunidade ao leitor de colocar a sua opinião, algo que acrescenta à fotografia e que, no entanto, já lá estava. 

Um exemplo de punctum e dos seus layers imaginários é o que acontece no filme “Blow-Up” de Michelangelo Antonioni, realizado em 1966. Thomas, um fotógrafo de moda londrino, antes de regressar ao seu estúdio para mais uma sessão de moda, decide ir ao parque da cidade onde acaba por fotografar um casal. A mulher furiosa por estar a ser fotografada sem autorização persegue-o, e Thomas curioso pela sua atitude decide olhar para as fotografias que tirou com mais atenção. É quando lhe desperta o interesse pelo olhar sério da mulher. Neste momento, Thomas elege esta ação fixa, o olhar sério da mulher, como o seu punctum. Sendo este o seu ponto de partida, inicia uma busca pela verdade, a razão daquele punctum existir. No laboratório amplia desenfreadamente as áreas da fotografia para as quais a direção daquele olhar o levaram. Consegue ver a ideia de um rosto e de uma arma, até que descobre, aparentemente, um cadáver. Thomas regressa ao parque e confronta-se com a existência desse corpo, no entanto não trazia consigo a câmara fotográfica para captar a ‘verdade’.

No final do filme existe uma cena onde os mimos chegam a um campo de ténis e começam a jogar, imaginando tanto as raquetes como a bola. Thomas permanece a ver o jogo, e quando numa das jogadas a bola sai do campo, ele corre e ‘atira-a’ de volta. Quando a câmara fixa a figura de Thomas, é possível começar a ouvir a batida da raquete e a bola de ténis a bater no chão. 

Punctum – olhar sério da mulher (frame do filme “Blow-Up”) 

Imagem resultante da ampliação onde é possível “ver” 

o cadáver (frame do filme “Blow-Up”)

É a partir desta última cena que nos poderemos interrogar até que ponto aquilo que Thomas viu na fotografia era real? Se no final conseguimos ouvir o som de um jogo de ténis que não existe, talvez a imagem do corpo que nos foi mostrada também não seja real. Talvez estivéssemos só a ser afectados pelas projeções da mente de Thomas. Se assumirmos que a partir daquele punctum se começou a criar uma ‘realidade’ que não era verdade, então podemos afirmar que cada ampliação e imagem visual criada não passava de mais um layer imaginário que alimentava o mundo mental do fotógrafo. 

*(10: 35) Barthes, Roland, A Câmara Clara, Edições 70, 2015

Design Social

 Design social o ramo do design, que estuda e se dedica a preocupações de ordem ética, sempre com o objetivo de contribuir para uma mudança a nível positivo da sociedade.

 O objetivo é sensibilizar ou prevenir, de forma direta, os assuntos de problemas sociais, existentes no âmbito da saúde, do meio ambiente, recursos naturais e qualidade de vida.

Diariamente usamos objetos que foram desenhados por inúmeros designers, sendo estes projetos que não pensados para o bem comum, mas sim que foram meros pedidos e que provavelmente vão cair em esquecimento.

 Os designers devem pensar no seu equilíbrio, entre a sua sobrevivência económica, o bem-estar do usuário e as suas questões éticas. Os designers podem criar mudanças reais no mundo, podem contribuir para a concessão mais ecológica, selecionando os produtos que não façam tão mal ao meio ambiente. Podem desenvolver projetos com grande impacto e mais sustentáveis.  O design tem um grande impacto e surge com uma grande responsabilidade.

Exemplo: https://vimeo.com/18708111   

O Retrato de Dorian Gray, the most magical of mirrors

Como pode o indíviduo encarar-se num espelho? O que vê ele? Ou nele? Dorian Gray é um indíviduo que eterniza a sua forma física numa pintura, de modo que esta sofre as repercussões de uma realidade que não é a sua. A figura de Gray, enquanto ser biológico, fica então isenta do seu próprio ambiente. Mas pode o seu retrato ser o único espelho na obra que leva à transcendência? 

O livro O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde é simultaneamente um clássico e intemporal. Apresenta reflexões coadunantes com a postura filosófica e artística de Wilde, o que só quer dizer contrária à vivida então. O livro foi publicado pela primeira vez em 1890 numa revista britânica. Imediatamente se insurgiram contra o mesmo, acusando-o de todo o tipo de atentados morais. No ano seguinte, em 1891 o romance foi re-editado, incluindo a adição de novos capítulos e de um prefácio, que, na sua génese, é nada mais nada menos que um manifesto com 24 aforismos onde Wilde expressa a sua opinião em relação à controvérsia que o seu livro provocara. Para Wilde, a arte cumpria um só propósito: a de não ter qualquer responsabilidade moral. A arte pela arte. Toda a arte é inútil, como refere no seu prefácio, pois ela existe para encarnar beleza e harmonia e não ao serviço de um qualquer objetivo educativo e moral. 

A representação imaginada, projetada por um ou mais sujeitos, aquilo a que desejamos ascender, é uma ilusão e, por isso, enganadora. O autor retrata essa vertente quando refere o poder influenciador que tanto objetos como personagens assumem ao longo do livro. Por exemplo, o livro amarelo que Lord Henry oferece a Dorian Gray e obviamente a pintura de Basil Hallward. Tanto uma como outra servem um propósito, o primeiro funciona como uma espécie de espelho misterioso que mostra a Dorian Gray a dissipação física a que o seu corpo foi poupado, enquanto o segundo atua como um roteiro ou um mapa, levando o jovem Gray por um caminho de infâmia. No fundo, o romance torna-se numa sequência linear de influências: o artista Basil Hallward influencia Lord Henry ao apresentar as suas razões para não expor a pintura, aludindo à existência de uma musa (Dorian Gray), Lord Henry, por sua vez, influencia Dorian Gray a seguir um caminho imoral e irresponsável que culmina na sua degradação. Na realidade, os personagens tornam-se espelhos. O pintor que retrata rostos da elite inglesa com o seu cunho específico, tendo como imagem a natureza de Dorian Gray, a sua musa, reflete esta mesma paixão na sua arte. É o responsável pela criação do espelho que será o retrato de Dorian Gray. 

Ao vender a sua alma pela beleza e juventude eternas, Dorian Gray transforma a pintura em si mesmo, ou seja, a pintura torna-se Dorian Gray. Verificamos a existência destas mesmas realidades dentro do próprio Gray, um Céu e um Inferno. Ao longo da obra, a personagem principal vai cometendo vários atos horrendos e apesar de a sua postura ser olhada com desdém, não deixa de ser bem vindo aos círculos da alta sociedade londrina, pelo seu aspeto fisicamente inocente. 

A sua natureza pecadora é esquecida e desculpada em detrimento da sua beleza, é aceite porque é belo. Como faz notar Lady Narborough no livro, “you are made to be good—you look so good”. De referir que a elite desconhece estes atos cometidos mas despreza a sua forma de vida, nomeadamente, a sua orientação sexual, o seu envolvimento com homens. Dorian Gray tira vantagem do seu aspeto físico para passar uma imagem dele próprio e, assim, cria uma fachada, um espelho que reflete o que os outros querem ver nele, aquilo que assumem que ele é, baseado no seu exterior. É assim que o espelho pode mentir. O espelho pode ser superficial como a beleza. Tanto assim é que no final da obra o retrato retoma a sua forma original quando Dorian o destrói. 

O espelho, neste caso veinculado por uma pintura retrato, acaba por ser o centro da ação, nas suas diversas manifestações do ser. Podemos dizer que existe uma dimensão individualista que é mais tarde quebrada quando analisamos o percurso não só da história mas de cada personagem. Cada uma delas cria para si e para os outros uma realidade espelhada, ancorada naquilo que são as suas preferências e inclinações pessoais, bem como recursos para eles disponíveis. O espelho entrega-nos uma realidade diferente daquela que é por nós projetada, oferencendo-nos uma possibilidade, uma alternativa paralela. Vemos o que queremos ver, pois embora o espelho reflita o cenário circundante, nós refletimos sobre o que espelho nos oferece e, desse modo, transcendemos. 

Jan Tschichold · tradição na modernidade

A importância de Tschichold para a tipografia e design de livro é enorme, é de fato inescapável. Auto-consciente de sua importância e excelente polemista, Tschichold representa bem uma certa postura alemã frente à industrialização e à modernidade, isto é, dialética.

Nascido em Leipzig em 1902 e batizado Johannes Tzschichhold, era proveniente das classes trabalhadoras, o pai foi pintor de letreiros e desde cedo Tschichold interessou-se pelas artes dos livros e das letras.

Ingressou na Academia de Belas-Artes de Leipzig (hoje a Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig) e frequentou a classe de Hermann Delitsch. Trabalhou com Walter Tiemann para a fundição de tipos Klingspor e também trabalhou no contexto das feiras do livro de Leipzig (atual Leipziger Buchmesse).

Em seus anos de formação em Leipzig, Tschichold esteve imerso em um contexto de tradição caligráfica, tipográfica e livreira. Apesar de ser um dos maiores centros livreiros e fundidores de tipos na Europa, Leipzig estava a se tornar antiquada.

Deste período há uma série de estudos caligráficos de Tschichold em letras góticas em que explorou as variações ortográficas de seu nome: Johannes Tzschichhold, Jan Tschichold, Iwan Tschichold e Ivan Tschichold, isto parece indicativo de sua busca por identidade e origens. Apesar de seu nome ser evidentemente de origem eslava, o Leste alemão há muito havia se germanizado, o próprio nome Leipzig e muitos de seus bairros tem atestada origem eslava, mas cujo significado real se desconhece.

Jan Tschichold, Exercícios de caligrafia, in Tschichold in Leipzig (BOSE, 2010).

Em 1923, após visitar uma das exposições da Bauhaus em Weimar e travar contato com Moholy-Nagy, El Lissitzky e Kur Schwitters, Tschichold abraça radicalmente as ideias da tipografia moderna e culmina por publicar a tese/manifesto Die Neue Typographie em 1925. Tschichold foi um homem de ação e defendeu a composição assimétrica, os eixos diagonais e os tipos sem serifa em artigos para distintas associações de impressores e gráficos na Alemanha.

À convite de Paul Renner, mudou-se para Munique para dar aulas na aula-magna em tipografia da Associação Tipográfica de Munique. Dez dias após sua mudança, em 1933, acabou por ser preso junto de sua mulher por autoridades nazistas e acabaram por exilar-se na Suíça, onde viveram até o fim de suas vidas.

Jan Tschichold, Die Frau ohne Name - Zweiter Teil (A mulher sem nome - Parte 2), 1927. Fotolitografia, 123.8 x 86.4 cm, Peter Stone Poster Fund.

Durante a ditadura nacional-socialista, suas obras foram retiradas de circulação por serem consideradas degeneradas e bolchevistas. Curiosamente, já nos anos 30, Tschichold iniciou um gradual afastamento dos ideias modernistas que ardentemente havia defendido.

Entre 1947 e 1949, Tschichold  morou em Inglaterra à convite de Ruari McLean e supervisionou o redesenho da coleção de paperbacks da Penguin Books, culminando em sua sistematização e criação do Manual de Composição Penguin.

Jan Tschichold, design e sistematização dos livros da Penquin Books.

dir. estudo. esq. edição corrente.

Durante seus longos anos na Suíça, Tschichold continuou a exercer um grande impacto. Desenvolveu sua família de tipos Sabon, um dos tipos serifados mais aclamados da contemporaneidade, fundida em tipos de metal para composição manual, Linotipo e Monotipo. Além disto, teve trabalhos expostos na Documenta III de Kassel e recebeu em 1965 o Prêmio Gutenberg da cidade de Leipzig.

Talvez a maior das polémicas em que Tschichold se envolvera foi aquela contra Max Bill. Em artigos para o boletim de design gráfico suíço Schweizer Graphische Mitteilungen em 1946, a troca de farpas girou em torno da adequação (Bill) ou inadequação (Tschichold) do ideário modernista para o design de livros e qual das duas posições estéticas seria inerentemente fascista.

Após longeva e influente carreira, o legado de Tschichold está a ser recuperado em sua cidade natal, após um período de certo esquecimento. Em 2017 o designer suíço Jost Hochuli montou a exposição Tschichol em São Galo por ocasião do lançamento  do livro homónimo.

Já em 2019, no âmbito das celebrações dos 100 anos da Bauhaus, uma placa comemorativa foi erigida em uma das casas onde a família Tschichold viveu em Leipzig. Já no Museu Alemão do Livro e da Escrita na Biblioteca Nacional Alemã esteve em cartaz uma exposição comemorativa da obra de Tschichold em seus variados aspectos.

Parte de sua obra foi doada por herdeiros a esta mesma instituição e está a ser digitalizado, em um projeto que levará 18 meses e cujo orçamento é de 110.000 euros, ao cabo do qual estará disponível para consulta online.

O resgate da memória e obra de Tschichold em sua cidade natal coroa a vida, obra e impacto de um autor que não teve medo de defender suas ideias abertamente e de modifica-las frente à novas experiências, fossem tradicionais ou modernas, ou melhor ainda, uma síntese destes polos.

Referências


J. Tschichold. Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende. Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker, Berlin, 1928.

J. Tschichold. The New Typography. New edition. University of California Press, Berkeley, 2006.

J. Tschichol. The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design. Hartley and Marks, Washington, 1995.

C.W. De Jong (ed.). Jan Tschichold. Master Typographer. Thames & Hudson, Londres, 2011.

G.K. Bose. Tschichold in Leipzig. Das Neue in der Typografie. Institut für Buchkunst, Leipzig, 2010.

J. Hochuli. Tschichold in St. Gallen. Wallstein Verlag, Göttingen, 2016.

C. Burke e J. Hochuli. A treat for Tschichold aficionados in Eye Magazine, 2017.

Disponível em: http://www.eyemagazine.com/review/article/a-treat-for-tschichold-aficionados (acesso em 8 de dezembro de 2019).

Ornamentos tipográficos

A invenção do livro impresso veio modificar o modo de como o livro é produzido, para quem é produzido e o seu propósito. Pois veio democratizar a possibilidade de “qualquer” indivíduo ter acesso ao saber, claro que inicialmente “qualquer pessoa” se restringe aqueles de “boas posses”, visto que a sociedade ocidental europeia na sua larga maioria, o povo, seria analfabeta; E a leitura e escrita provavelmente não estaria entre as suas prioridades…

            Visto principalmente como um objeto funcional nesta primeira “fornada” e não tanto como um objeto de fruição. No entanto, os tempos mudam e assim como as vontades, outrora algo que estaria restrito a um número muito restrito de pessoas, atualmente pode-se constatar que está largamente liberalizado, encontrando-se presente no conhecimento coletivo das sociedades, sendo difícil não haver uma única casa que não tenha pelo menos um livro, e aliás, fala-se da possibilidade de este desaparecer com a proliferação das novas tecnologias da informação.

            A par da ilustração que de certo modo, que para além de “narrar” um evento, este de um certo modo também acaba por assumir o propósito de decorar o impresso. No entanto na tipografia existem elementos tipográficos em que a sua principal função é ornamentar o impresso, de modo a embelezar este. Os ornamentos tipográficos surgem em várias formas, tais como: Frisos, normalmente nas obras impressas da oficina são colocadas na abertura de um capítulo ou então da obra na parte superior; Gravuras, pequenos elementos gráficos de temática principalmente vegetalista (cestos de plantas e flores, e encontra-se também elementos geométricos), encontram-se na maioria das vezes no final de um capítulo e/ou da obra, preenchendo espaços em branco; Vinhetas, definem-se por ser elementos tipográficos decorativos pequenos, de diversos padrões que tomam o lugar das gravuras, servindo portanto para o mesmo objetivo, sendo também recorrente a construção de frisos e filetes (emolduravam as folhas de rosto dos livros) através da montagem de várias vinhetas; Tarjas, tinham a mesma função que as filetes assim como o preenchimento de espaços em branco. Com formato paralelepipédico, continham elementos fitomórficos, que por vezes se conjugavam, com figuras fitomórficas e antropomórficas e por fim, as Capitulares, que também se categorizam como um elemento ornamental, principalmente de temática fitomórfica, sendo, no entanto, possível encontrar com elementos antropomórficos e zoomórficos.

Fig.01-  Friso da obra Tratado da forma dos libellos.

Fig.02. Friso na obra Tratado da forma dos libellos, conjunto de vinhetas que formam um friso.

Fig.03- Gravura na obra A Termindo
 Sipilio arcade romano: Epistola,
 temática fitomórfica (romã).

Fig.04- Vinheta na obra Tratado da forma dos libellos.

Fig.05- Tarja na obra Agricultor perfeito.

 Fig.06- Capitular na obra Sermão de Santo Agostinho pregado em
 Santa Cruz de Coimbra no anno de 1770.

Livro A Invenção de Hugo Cabret, de Brian Selznick

A Invenção de Hugo Cabret, de título original The Invention of Hugo Cabret, é um livro juvenil do autor norte americano Brian Selznick, publicado pela primeira vez em Nova Iorque, em 2007. 

A Invenção de Hugo Cabret trata-se, sem dúvida, de um livro singular, que propõe uma experiência de leitura fora do comum. O que difere esta obra dos restantes livros do seu género é a forma como a narrativa é apresentada ao leitor. O autor optou por contar a sua história alternando ilustração e texto, dando à ilustração um papel de destaque, uma vez que não se integra na obra de forma justaposta ao texto, ilustrando descrições já feitas pelo autor. Em vez disso, diferentes partes da narrativa são contadas por sequências de imagens, como numa animação, que de seguida passam novamente a ser contadas por palavras e, mais à frente, de novo em imagens.

Esta é uma obra que celebra a ilustração pelo seu poder de contar complexas narrativas numa só imagem e pela sua autonomia. Convencionou-se que a ilustração deve representar visualmente o conteúdo textual, o que, inevitavelmente, lhe confere um papel secundário aos olhos do leitor. Para um leitor com alguma maturidade, a ilustração deixa de ser relevante pois a leitura do texto é suficiente para a compreensão da mensagem e, talvez por essa razão, a ilustração passou a ser mais utilizada nos livros infantis. É normal uma criança necessitar do auxílio visual para compreender uma ideia, mas o mesmo não acontece a um adulto. Ora, quando em obras como A Invenção de Hugo Cabret a ilustração é utilizada como forma de desenvolver a narrativa, esta passa a ficar em pé de igualdade com o texto, e passa a fazer sentido quer em livros infantis, como em quaisquer outros.

A escolha de Selznick em recorrer à ilustração desta forma dá-se pelo facto deste pretender aproximar o livro ao ecrã de cinema. O autor pretendia dar ao leitor a sensação de que este se encontraria a assistir a um filme, ao passar página por página, construindo na sua cabeça os frames que estariam entre cada ilustração, e completando a narrativa com o texto das páginas seguintes. Assim, Selznick consegue o melhor dos dois mundos, uma obra literária que não perde o seu caráter textual, mas que bebe do movimento das sequências imagéticas propostas pelo cinema.