Vivienne Westwood, o salto da tigresa

At the MUDE, visitors can view a collection of clothes created by Vivienne Westwood. Each piece highlights her interest in history and her originality in reinterpreting and updating garments linked, for example, to the Renaissance or the 17th century.

The title of the exhibition is Vivienne Westwood o salto da tigresa, which refers to a philosophical concept developed by Walter Benjamin. It is a metaphor for revolutionary action. It is a sudden and unexpected break with the course of history. It invites us to think about time in a new way and to move away from a linear and straightforward view of it. The tiger's leap is the moment when past and present converge. Benjamin uses the tiger's leap to understand struggles and revolts. It corresponds to the reappropriation of the past and its activation in the present by giving it a new image. This concept perfectly illustrates Vivienne Westwood's creations, as she herself has explained in several interviews: “All my ideas come from studying the ideas of the past. There is a link between art and fashion. I couldn't create anything without being inspired by art.”

Vivienne Westwood (1941-2022) was a British fashion designer who played a major role in popularizing the punk and new wave movements. She was also deeply committed to freedom of expression, civil rights, and environmentalism. She started out as a schoolteacher and began designing clothes after meeting Malcolm McLaren, the future manager of the Sex Pistols. Together, they opened a boutique that changed names several times. Let It Rock in 1971, their first designs were influenced by counterculture movements. In 1972, the shop became Too Fast To Live Too Young To Die, in 1974 it became Sex, in 1976 it became Seditionaries, and in the 1980s it changed its name again to Wolrds End. They spread the punk aesthetic in their designs by making torn clothes with safety pins or by subverting symbols of royalty, such as the famous T-shirt with the portrait of Queen Elizabeth. Vivienne Westwood also questions gender issues in her designs by developing androgynous lines. Her designs also feature many historical influences, borrowing from the Renaissance, British tradition, and 17th- and 18th-century paintings.

The exhibition begins with a dress from the Pirate collection for fall/winter 1981-1982, the first official collaboration with Malcolm McLaren. This collection is highly imaginative, with a theatrical feel to the silhouettes. They are characterized by shapes borrowed from the world of piracy and 17th-century nobility. Westwood reinterprets historical shapes, making them looser and more comfortable, with asymmetrical and androgynous cuts. Several iconic pieces can be found in this collection, such as the soft leather pirate boots with multiple buckle straps and the shirt with wavy prints. The motifs come from nautical vocabulary and are inspired by galleons and Native American designs. This collection is also inspired by French Romanticism, referencing Géricault's painting The Raft of the Medusa. The dominant tones of the dress on display are the same as those in the painting (brown), but through her choice of materials, which reflect the light and add shine, and the addition of touches of color, Westwood brings the dress to life, moving away from the morbid nature of the painting.

Corsets, iconic pieces from Vivienne Westwood's collections, are excellent examples of her ability to draw on elements from history and give them a new purpose. The corset is a rather controversial garment in the history of fashion. It has been seen as a symbol of wealth and nobility, an erotic symbol, and even a patriarchal instrument. Corsets were first used as undergarments, worn over a blouse or tank top rather than directly against the skin to keep them cleaner and more comfortable. In the 20th century, they were perceived as restrictive garments. It was used to alter the female silhouette by slimming the waist and lifting the chest to conform to aesthetic standards. It is complex and traditionally made to measure to fit the wearer's shape as closely as possible. Vivienne Westwood changed its primary use, incorporating it into her collections and giving it the status of outerwear. By diverting it from its usual function, she transformed it into a symbol of female liberation and emancipation. She used modern materials such as Lycra to make it more comfortable and flexible, abandoning the traditional, overly rigid whalebone stays. She incorporated a zipper to replace the lacing and hooks that traditionally fastened it, and added elastic at the sides. Westwood reappropriated the shape of the flat corset of the 18th century, becoming the first designer to reinterpret its structure. The first corset to appear in her collections was the Portrait corset in the fall/winter 1987-1988 collection. For this piece, Vivienne decided to print the painting Daphnis and Chloe on the front.

Vivienne Westwood also draws inspiration from British tradition, revisiting classic suit styles and incorporating tartan patterns into her collections. She offers clothing with a strong classic foundation, but styles them in unconventional ways by exaggerating proportions, making seams visible, or even tearing them. 

Tartan is a Scottish wool fabric traditionally used to make kilts. It is created by weaving alternating bands of colored threads in the warp and weft. Associated with rebellion, the tartan pattern was banned between 1746 and 1786 following the Jacobite uprisings. Vivienne Westwood incorporated it for the first time in her Fall/Winter 1988-1989 Time Machine collection, and it became a recurring choice in her designs. She even developed and registered her own tartans, such as the MacAndreas tartan created for her 1993 Anglomania collection. In this collection, Westwood combined elegant, classically cut suits with mini-kilts. She has already mixed more than 12 different tartans in some of these creations. She took an element of British tradition and modernized it, using it on extravagantly cut clothing and accessories, but also infusing it with pop colors.

  

Throughout her career, Vivienne Westwood has constantly drawn inspiration from history, successfully integrating her inspirations into the contemporary era. In an interview, she stated, “Exploring the past is entering the future.” This creative thinking has enabled her to make her mark on fashion history and become a leading figure in her field.

Origem da sinalética: quando o ser humano começou a comunicar no espaço

 

Origem da sinalética: quando o ser humano começou a comunicar no espaço

Enquanto termino um trabalho de sinalética, comecei a pensar em quais terão sido as primeiras formas de o ser humano comunicar informação no espaço. A sinalética é o conjunto de sinais e sistemas visuais criados para informar e guiar pessoas e esta forma de comunicação pode ter surgido no Mesolítico ou até mesmo no Paleolítico.

Os povos nómadas provavelmente utilizavam, como principal meio de orientação, os elementos visuais da paisagem, claro que também podiam recorrer a pistas ambientais não visuais, como o vento, os cheiros, os sons, a temperatura, a humidade, exemplos como “segue junto ao rio e vira em direção à montanha quando sentires uma corrente de ar” ou “vai até ao vale e vira no carvalho grande em direção ao lago” ilustram bem essa forma intuitiva de orientação. Sabe-se que o nosso cérebro, mesmo sem recorrer à visão, consegue manter uma representação interna de um trajeto percorrido percebendo o movimento do corpo no espaço (subir, descer, virar, parar) e criando assim uma noção interna de como voltar para trás num percurso. Ainda assim, faz sentido pensar que a forma mais eficaz de melhorar a orientação seria através de sinais visuais. E modificar intencionalmente elementos da paisagem podem ter sido as primeiras maneiras de um humano comunicar no espaço com os outros. Atos tão simples como cortes em árvores, virar pedras numa determinada direção ou deixar ossos num caminho, podem ter sido as primeiras formas intencionais de demarcar caminhos ou territórios de maneira visível, podem ser os primeiros sinais de direção, de aviso e informação concebidos por seres humanos.

Um dos exemplos mais evidentes de comunicação no espaço são os cairns: montículos de pedras. Vários arqueólogos acreditam que já no Mesolítico (10.000 a.C.) estes montes podem ter tido uma função direcional, ajudando grupos nómadas a encontrar passagens ou trilhos. Estes foram utilizados por muitas culturas pré-históricas e serviam para marcar rotas em terrenos abertos. Além disso, podiam também assinalar sepulturas ou lugares sagrados.

Outra possível forma de comunicação espacial podem ser algumas gravuras rupestres. É possível que através de símbolos como círculos, linhas, pegadas ou setas estilizadas gravadas em árvores ou pedras tivessem o objetivo de comunicar no espaço. Algumas destas gravuras podiam sinalizar caminhos para fontes, caminhos de caça ou marcação de território de um clã.

Há ainda uma forma de sinalização mais efémera e prática: marcadores. Estes consistiam em objetos deixados intencionalmente em locais estratégicos. Restos de caça são o exemplo mais evidente, mas outros objetos simbólicos poderiam ser deixados por uma pessoa para comunicar com outros membros do seu clã, deixando mensagens muito práticas como "por aqui passou caça" ou "caminho para o acampamento".

Procurámos sempre comunicar através do ambiente. Quando a  comunicação e orientação eram fundamentais para a sobrevivência, estes primeiros gestos eram atos de comunicação e de pertença, uma forma proteger e orientar os outros. Com o passar do tempo, estes gestos evoluíram para sistemas complexos de orientação e identidade visual que se tornaram essenciais na forma como nos movemos, entendemos e habitamos o espaço. E hoje, quando desenhamos ou seguimos uma seta, estamos a dar continuidade a uma das tradições e formas de comunicação mais ancestrais.

 

Sombra a Sombra

De Sombra a Sombra vejo
uma Sombra de cada vez.  

É um verso da letra de uma música de Amália Rodrigues que dá nome ao álbum da artista Milhanas. E assim, um sentimento de quem se revê nas letras que ouve é descoberto. Este é o efeito que os temas do álbum Sombra a Sombra causam quando ecoam no nosso ouvido, no nosso corpo e até na nossa alma.

        Podia seguir-se uma descrição de letras e músicas que explicassem de forma literária o sensorial dos temas de Milhanas. Mas, não. Isso seria tirar o efeito sentimento expontâneo em quem quer que lesse este comentário e por curiosidade fosse ouvir o álbum. Envés disso, este comentário será ambíguo e, talvez, pouco revelador e misterioso, chegando até a ser confuso.

        O que são as Sombras a que Milhanas se refere? Certamente não serão aquelas regiões escuras formadas pela obstrução de luz por parte de um determinado obstáculo. Mas talvez sejam isso, obstáculos. Obstáculos que não se veem, no entanto, sem dúvida que se sentem com uma intensidade quase inexplicável.

        A verdade, é que todos temos este lado Sombra. Alguns mais visíveis que outros, mas todos o temos Lá. Lá nas catacumbas do nosso ser. Escondidas, ocultas, a tentar passar pelas frechas de dor que sentimos ao longo daquilo que chamamos de vida. E quando é que estas Sombras se veem? Quando é que aparecem os obstáculos? Talvez, os obstáculos sempre lá estiveram e apenas quando entra um pouco de luz em nós se formem as Sombras. Talvez aí as possamos ver e compreender o que são estas Sombras, todas as suas formas, e de onde vêm.

        Não é fácil, atenção, muitas vezes olhamos para elas, mas não as vemos tal como são. A luz muda e as Sombras tomam várias formas. É difícil e demora tempo até que percebamos as dimensões do obstáculo. No início, é assustador, a Sombra é, tal como o nome indica, sombria. É difícil confiarmos no que não vemos e no que vemos com várias formas. Mas a luz vai entrando. E quanto mais olhamos para a Sombra mais forte a luz incide e mais nítida a Sombra se torna. Talvez as Sombras não sejam o oposto da luz, mas o seu reflexo mais honesto e verdadeiro. E, talvez, as várias formas que tomam demonstrem todas as verdades que há nelas e em nós. Talvez existam apenas para nos lembrar que a claridade, quando chega, não vem sozinha — revela consigo o contorno do que ainda não compreendemos. O contorno do obstáculo que tentamos perceber. 

        É neste espaço que muitas vezes nos encontramos e que Milhanas parece cantar. Um espaço intermédio onde a luz não cega, mas também onde já não temos medo do escuro. As Sombras de que fala e que todos temos são obstáculos humanos: são memórias, fragilidades, saudades, histórias que não aceitamos, partes de nós que tentamos esconder até de nós mesmos. Que insistem em permanecer escondidas, mas que também nos definem. Temos sempre esta tendência e necessidade de esconder aquilo o que em nós não gostamos. Sem nos apercebermos que quanto mais fugimos, mais a Sombra cresce e mais nos define. Ouvi-la é quase como um olhar para dentro do nosso ser — uma viagem pela matéria invisível das emoções, agora visível, definida pela Sombra. Parafraseando, "De sombra a Sombra vejo", vemos, as formas, reconhecemos a verdade e escolhemos, no lugar da Sombra, retirar o obstáculo e deixar a luz entrar.

            Dizem que a melhor arte vem dos lugares de maior sofrimento e dor e que os melhores artistas são os que mais sofrem. Não sei se será verdade. Para mim, esse tal lugar, pode ser uma Sombra. Não é necessariamente um lugar de dor, será se a deixarmos estar. Se não a quisermos ver e curar. Entretanto, se nos permitirmos olhá-la e aos seus contornos, pode ser que se torne na maior arte que alguma vez criámos.

        No fim, Sombra a Sombra é um convite a aceitar essa coexistência: o claro e o escuro, o que mostramos e o que escondemos, o que sentimos, o que reprimimos e deixamos por dizer. Entre a voz suave e a densidade das palavras, Milhanas constrói um espelho — e cada um de nós vê ali, no reflexo, o que consegue e suporta ver, de Sombra a Sombra, uma Sombra de cada vez.

https://open.spotify.com/intl-pt/album/0ozAQXRCGl3YchkCIvD9ib?si=xE3z3G_pRJqqa-kpRe-jbg

Azulejo Publicitário em Portugal

 Ao passar por Porto de Lagos, há alguns meses atrás, deparei-me com um painel de azulejos no qual se encontrava representada uma paisagem composta por uma praia, uma chaminé típica do Algarve e flores. No centro, destacavam-se as palavras: “Algarve... e Schweppes”. Mais tarde, descobri que existem vários painéis publicitários em azulejo da mesma campanha, espalhados por diferentes locais do Algarve.

Ao pesquisar mais sobre o assunto, percebi que foi em Portugal que esta forma arrojada de fazer publicidade teve a sua maior expressão.

Nos finais do século XV chegaram a Portugal, vindos de Sevilha, os primeiros azulejos, usados para decorar igrejas e palácios. Em 1560, começaram a surgir em Lisboa as primeiras oficinas de olaria a produzir azulejos, e já no século XVI o azulejo tornava-se um símbolo visual da identidade portuguesa. Até ao final do século XVIII, o azulejo manteve uma função sobretudo decorativa, mas na segunda metade do século XIX, com o progresso industrial e o desenvolvimento urbano, surgiu uma nova utilidade: a publicidade.

O azulejo publicitário espalhou-se por quase todo o país e foi usado por vários tipos de comércio: leitarias, padarias, mercearias, indústrias cerâmicas, serralharias, lojas de materiais elétricos, entre tantos outros.

Com o crescimento urbano, novas populações migraram para as cidades. Muitos comerciantes e industriais de origem rural começaram a utilizar o azulejo como meio de comunicação comercial, recorrendo a composições mais simples, apenas com lettering nas fachadas. Até aos anos 30, predominavam estilos naturalistas, que os comerciantes de origem rural utilizavam nos azulejos publicitários. Este tipo de imagética, alusiva à ideia de que os produtos tinham “origem no campo”, possibilitavam a criação de uma relação de maior confiança e proximidade entre o consumidor e o estabelecimento.

Com a Revolução Industrial e os novos métodos de impressão, a publicidade e a comunicação visual evoluíram rapidamente. Os cartazes passaram a fazer parte da vida das cidades e surgiram novos tipos de letra e novas abordagens gráficas. O aspecto dos painéis de azulejos publicitários passaram a refletir esta fase experimental, marcada por criatividade, diversidade e ausência de regras rígidas.

É comum encontrar diferentes estilos tipográficos misturados no mesmo painel, muitas vezes de forma improvável. Essas combinações dão aos azulejos um espírito urbano. Os tipos de letra que surgem já estão completamente afastados do desenho caligráfico e tornam-se cada vez mais experimentais. Começam a aparecer as letras egípcias (ou mecânicas), associadas à Revolução Industrial, as letras grotescas (sem serifas e com pouco contraste), e também letras ornamentais, ligadas à fantasia e Art Déco. E surgem letras alongadas, condensadas, com sombras, contornos decorativos e formas geométricas e as mais variadas experiências tipográficas.

É também notória a utilização constante de letras em caixa alta, um grito. É evidente que o objetivo é reforçar o impacto visual, já que muitos painéis encontravam-se em ruas estreitas ou de passagem rápida e era essencial chamar a atenção dos transeuntes. É também de notar que a informação tipográfica presente era reduzida apenas ao essencial, pois grande parte da população era iletrada. Desta forma, os painéis costumavam mostrar apenas o nome do estabelecimento e ilustrações dos produtos vendidos, para que a leitura fosse direta e objetiva.

Ao contrário da publicidade moderna, geralmente efémera, os painéis de azulejos publicitários resistiram ao tempo. Graças à sua durabilidade, tornaram-se testemunhos visuais que preservaram marcas, estilos e memórias que representam o comércio e refletem a sociedade da época.

Todas as imagens foram retiradas do arquivo: Azulejo Publicitário Português

O Habitat do Jovem Artista - Espaços de Exposição Alternativos

Uma inauguração é um tempo-espaço estranho e viciante. Ninguém chega muito cedo, com medo de ser o primeiro, nem muito tarde, com medo de perder a exposição. Toda a energia vive, normalmente em cerca de duas ou três horas de conversas, bebidas e pausas de “vamos lá fora que aqui está calor”, acompanhadas por cigarros.

No meio de tudo isso vê-se arte e pondera-se os "comos" e os "porquês". São ambientes sociais e que, não fossem os locais e as obras sempre diferentes, se tornariam repetitivos rapidamente. Na pequena cidade de Lisboa a comunidade artística vai-se conhecendo muito facilmente ao frequentar este género de eventos, surgem os jovens artistas com sede de partilha. Nas grandes instituições estão os grandes artistas, e as inaugurações parecem algo muito elitista e pouco acessível, apesar de serem eventos populosos com entrada e comida gratuitos. Neste sentido, vão surgindo espaços alternativos de exposição, muitas vezes manipulados pelos artistas e não tanto por galeristas ou curadores, locais férteis de entreajuda onde as oportunidades se criam a elas mesmas.

Um destes eventos foi, por exemplo, a exposição “Nada Mais Que Isto”, que ocorreu dia 23 de agosto. Tomás Saraiva é um jovem artista que frequenta neste momento o mestrado de curadoria em Coimbra. O seu amigo Jaime Martins-Barata mudou de casa em agosto, e portanto, entre fins e inícios de contrato, com uma casa vazia, ainda por sofrer mudanças, surgiu a ideia de fazer uma exposição. A partir do texto “Contra a Interpretação” de Susan Sontag, numa exposição que durou apenas o tempo da inauguração, surgiu algo equilibrado e extremamente forte. A folha de sala, feita por Margarida Leal, tem de ser lida por um espelho, e pelas paredes da pequena casa íamos encontrando frases que remetiam a esta ideia da necessidade (ou não) de interpretação de um texto ou objeto artístico. Com artistas em estados de carreira distintos e um ambiente acolhedor, passou-se uma noite bonita sem grandes barreiras.

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No dia 19 de setembro inaugurou a exposição “Brincar É No Pátio!”. João Marques e Tatyana Cristina, ambos ex-alunos da Faculdade de Belas-Artes, abriram as portas do seu atelier conjunto em Carnaxide e deram a oportunidade a colegas e amigos de mostrarem as suas obras. Participaram mais de trinta pessoas nesta exposição que decorreu ao longo de três dias (19, 20 e 21 de setembro). A inauguração começou às 18h e estendeu-se até às 4h da manhã, com dj’s e músicos pela noite dentro que participavam também na exposição. Peças de parede, pinturas, fotografias, esculturas, objetos, livros e vídeos. Havia uma secção só com diários gráficos para consulta; obras que se adaptavam ao espaço, cerâmicas num tanque cheio de rãs que acompanhavam os dj’s; uma secção de mostra de videoarte ao ar livre; e hambúrgueres vegetarianos na grelha.

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A razão de ter decidido escrever sobre este tema foi uma inauguração que se passou na última sexta-feira, dia 24 de outubro. O coletivo W.A.S.P. é formado por um conjunto de estudantes de diferentes áreas, Odete Lopes (design), Tiago Verdasca (arquitetura) e Tiago Boto (pintura) e tem como objetivo a organização de eventos para integração numa comunidade artística, dando palco às mais diversas práticas. Esta última exposição tinha como título “Vogados” e passou-se num antigo escritório de advogados, tendo sido possível visitar nos dias 24, 25 e 26. Através de convite e open call, vinte e nove artistas apresentaram o seu trabalho. Organizado por salas, achei curioso o facto de cada uma ter uma atmosfera diferente, quase como se pertencessem a pequenos universos. Talvez porque a iluminação também variava de sala para sala, visto que não tinham acesso a eletricidade, a improvisação ganhou espaço através de fios que vinham do andar de cima e se ligavam a abajures de diferentes formas espalhados pelos escritórios.

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Estes espaços e eventos são o que fazem os jovens artistas sobreviver em Portugal. Iniciativas autopropostas, que alimentam a vontade de criação. Improvisos que dinamizam espaços e reestrutram o modo de pensar uma exposição. São as nascentes do que mais tarde chega às grandes massas e se considera “boa arte”, lugares de uma beleza imensa, onde tudo flui e comunica.

1. Vista da exposição "Nada Mais Que Isto", escrito "contra factos não há interpretações" numa parede com pilhas de livros do dono do apartamento.
2. Vista da exposição "Nada Mais Que Isto", escrito "conteúdo <3" na porta do frigorífico.
3. João Marques, Sete dias, 2024
4.Mapa da exposição "Nada Mais Que Isto".
5. coletivo ssensível, conteúdo ssensível, 2025. livro de artista à venda na exposição.
6. André Carreiro Oliveira, Grifo, O Trampolim Vertical, 2025
7. Sarah Pripas, Deixei a luz e fiquei com o ponto, 2024
8. Mapa da exposição "Brincar É No Pátio"
9. Wesley Barros, na minha casa a água da sanita é bebível, 2025
10. João Salvador, Armadilha, 2025
11. Rita Fonseca, Sem Título, 2025
12. Mapa da exposição "Vogados"

Gatafunhos, Garatujas e outros Rabiscos

A experiência de dar aulas de ilustração a alunos que, na sua maioria, têm uma aprendizagem muito reduzida na técnica do desenho faz-me frequentemente chocar com o facto de todos nós carregarmos preconceitos e expectativas acerca do que deve ser a “boa” arte ou o “bom” desenho (ou, às vezes, tão somente daquilo que deve contar como arte) que tendem a funcionar como elementos inibidores e paralisantes da criação e da criatividade.

Forçar estes alunos a desenharem apesar dos seus entraves, apesar dos seus critérios de perfeição, é quase sempre uma experiência inicialmente frustrante ou mesmo dolorosa. Mas quando o processo corre bem é quase sempre porque se deu uma reconciliação com o que o aluno via como um defeito, uma insuficiência. Como se a dado momento o desenhador se passasse a identificar com as suas imperfeições naturais e passasse a ver nas suas idiossincrasias e nos seus trejeitos naturais uma forma de expressão pela qual se pode responsabilizar e passar a cultivar. Neste processo eu acho que encontramos um acto figurativo de dar à luz, de fazer um objecto passar de um mundo a outro, passar de um mundo de objectos acidentais para o mundo dos objectos intencionalmente artísticos.

À maneira de método maiêutico do Sócrates de Platão, o papel do professor de desenho também tem qualquer coisa de parteira, ajudar o aluno a reconhecer os seus gestos e os seus traços no papel como sendo unicamente seus, criaturas suas, e transportá-los para o mundo dos objectos da arte.

O mundo está cheio de linhas e traços que foram deixados órfãos, que nunca ninguém perfilhou ou neles reconheceu um acto criativo, e nesse sentido é quase sempre encantador encontrarmos espalhados em cadernos e papéis soltos os rabiscos que a humanidade sempre produz quando está entediado numa sala de aula, a conversar ao telefone ou sentado numa mesa de um café à espera de alguém. São milhões de folhas e folhinhas, post-its e caderninhos, margens de jornal ou talões de supermercado, que acabam órfãos num qualquer caixote do lixo próximo. Mas quantos daqueles gatafunhos não conterão linhas e arranjos originais, modos de traçar, preencher e texturar que nunca ninguém tinha feito antes? Quantas dessas garatujas nas mãos do artista certo não teriam motivado movimentos estéticos e artísticos inteiros? Um mistério de estatística incerta.

Felizmente, alguns desses rabiscos são acidentalmente preservados por motivos insuspeitados e que nada têm que ver com o mundo da arte. É o caso dos rabiscos que se encontram no Arquivo Histórico do Banco de Nápoles e que adornam centenas de páginas de extratos contabilísticos e outros documentos bancários.

Os chamados scarabocchi (a expressão inglesa doodles é já quase universalmente reconhecida para nomear estas marcas no papel) deixados pelos contabilistas e guarda-livros dos séculos XVII e XVIII, encontram-se por todo o lado nestes documentos, entalados entre colunas de números, nas guardas das capas, nas margens das folhas.

Estes rabiscos não nasceram de um impulso artístico no seu sentido convencional, nasceram antes da monotonia e do aborrecimento. Os escriturários e contabilistas dos banco públicos de Nápoles -  funcionários destacados com a função de registar e copiar as mesmas transacções dia após dia - viviam um universo de tédio e de repetição. E, aqui, os desenhos parecem exercer uma função de libertação, de mergulho parcial num qualquer outro mundo que comunica com a nossa rotina trivial sem darmos por isso.

Não é minha pretensão convencer ninguém que leia este modesto texto de que os arquivos escondem grandes e geniais obras de arte. Provavelmente nem uma. O meu objectivo é antes apontar para a ténue membrana que pode separar a intenção de produzir arte do fluir espontâneo e desinteressado da nossa mão. Essa membrana é ténue de facto e, para ser rompida, não precisa de muito mais que um acto voluntário nosso de tomarmos responsabilidade pelo que surgiu acidentalmente e cultivarmos como nossas as descobertas que daí seguem.

(Infelizmente não consegui reunir muitas imagens significativas para ilustrar este texto. O que aqui figura é, na sua maioria, tirado do livro de Giuseppe Zevola, Piaceri de Noia, publicado em Milão em 1991.)

 Piet Oudolf: The garden as a mirror of life

“O jardim é uma forma de dizer que há lugar para o sonho na terra.
É um espaço pequeno onde o homem recria o mundo, à sua medida, onde tenta corrigir a natureza, dar-lhe a ordem que ela não tem.
O jardim é o lugar onde o humano e o natural se encontram, onde a mão do homem não destrói, mas guia.
Talvez o paraíso seja apenas isto: um pedaço de terra onde tudo está em equilíbrio, onde o trabalho é também contemplação, e o tempo, finalmente, tem o tamanho de uma flor.”
     - Deste mundo e do outro, José Saramago, 1971

A origem do jardim

A princípio, quando pensamos na palavra jardim, instintivamente podemos imaginar algo belo, agradável e até mesmo paradisíaco. Na verdade, este conceito cresce em nós muito subconscientemente, através de concepções ocidentais judaico-cristãs. Se recuarmos àquele que é considerado o início da criação, Adão e Eva vivem no jardim de Éden, um jardim divino, recheado de todo o tipo de árvores e frutos, banhados por um rio que os nutre. Éden, tal como o nome indica, deriva do Aramaico (língua semítica), que significa "frutífera e bem regada".

Este paraíso privativo nasce na Mesopotâmia (atual Iraque), berço dos primeiros jardins. Pensa-se que os mais antigos jardins sejam “Os jardins suspensos da babilônia”, uma das sete maravilhas do mundo antigo. Embora não haja muitas informações concretas sobre a sua forma e dimensão, encontram-se vestígios arqueológicos de um poço construído para bombear água.

Pode-se dizer que, no geral, foram as antigas civilizações áridas, a Pérsia, Egito e China, onde se evidenciam os primeiros vestígios. O jardim surge como refúgio do clima quente e seco, onde a água mostra-se um recurso fundamental e os canais de irrigação uma criação mágica. Estes jardins eram compostos por árvores frutíferas que produziam sobra, mas também por plantas de uso ritual, organizadas sistematicamente em blocos ortogonais e geométricos.

Os Jardins suspensos da Babilónia, Ilustração

Podemos assim determinar que desde dos primórdios, o jardim materializa-se como uma expressão visual da necessidade Humana de controlar algo que é espontâneo. A natureza selvagem e imprevisível, é moldada através de uma tentativa de impor a forma de quem o idealiza. Ao traçar, delimitar, escolher o que irá ocupar aquele espaço, o Humano transforma o espaço natural numa extensão da sua cultura, é dessa forma um ecossistema único, uma junção entre o instinto e a razão. O jardim surge desta vontade de habitar num espaço indomável.

"God Almighty first planted a garden. And, indeed, it is the purest of human pleasure. It is the greatest refreshment to the spirits of man, without which, buildings and palaces are but gross handiworks. And a man shall ever see that when ages grow to civility and elegance, men come to build stately, sooner than to garden finely – as if gardening were the greater perfection."

- Of Gardens, Francis Bacon, 1625

Durante séculos, para além de um espaço de contemplação e interação com a natureza, foi também um símbolo de poder e de status social. A sua forma, dimensão e localização refletiam a posição do proprietário na hierarquia social e metaforicamente, o grau de domínio que este exercia sobre a natureza. No entanto, com a crescente consciência ecológica e a democratização deste espaço, o jardim deixou de ser um símbolo de posse, para poder ser um espaço de partilha e coexistência. É neste contexto que Piet Oudolf trabalha, revolucionário no cenário paisagístico contemporâneo. 

“For me, garden design is not just about plants, it is about emotion, atmosphere, a sense of contemplation" 

Oudolf, nascido em 1944 nos Países Baixos, garden designer e paisagista, propõe uma nova ética: o jardim como organismo vivo, em constante transformação, que celebra o passar das estações, o envelhecimento e a morte das plantas. 

A sua abordagem é categorizada pelo movimento perennial (do qual é pioneiro), um estilo de plantação naturalista com um grande foco ecológico, direcionado para o planeamento específico do local e atento às características específicas das plantas que o integram, em todas as fases da sua vida. É, no seu todo, um projeto pensado para evoluir, crescer, transformar-se e interagir com o clima (e com o inesperado). A estética dos seus designs surge do movimento e da mutação, não da permanência.

Dentro dos diversos projetos aclamados em que já trabalhou, o mote é sempre o balanço entre a espontaneidade e o controlo, que consegue alcançar através do conhecimento extensivo que tem sobre o carácter de cada planta.

Proposta de esquema visual para o Queen Elizabeth Olympic Park, em Londres

Proposta de esquema visual para o Oudolf field na Durslade Farm

“To me, plants are personalities that I can use and arrange according to their appearance and behaviour. Each one “performs” in its own way, but in the end an interesting play needs to emerge from it”, diz Oudolf. 

Aquilo que me cativa pessoalmente, é exatamente aquilo que o distingue dos demais. Apesar de todo o trabalho projetual expressivo que existe por detrás (motivo pelo qual o seu trabalho inicialmente me cativou) do seu aspeto visual, meticulosamente desenhado para jogar com as nossas concepções sociais daquilo que é considerado selvagem, no entanto os seus jardins são tudo menos selvagens, são um balanço entre composição e “comunidade”, como ele designa, entre diferentes tipos de plantas com fraquezas e forças distintas dependendo do seu período de floração e ciclo de vida. A beleza está neste encontro de espécies, que nos providenciam uma experiência sensorial ao longo de todo o ano, acentuando tanto a decadência como as fases de alta temporada da planta.

No filme “Five Seasons: the Gardens of Piet Oudolf” dirigido por Thomas Piper, somos convidados a entrar dentro do mundo pessoal e no backstage do trabalho de Oudolf. Aquele que inicialmente seria um breve documentário sobre a vida do designer, transformou-se num grande poema visual, dividindo a sua narrativa pelas estações do ano e as transformações daquele que é o seu meio de trabalho (plantas) e também uma extensão da sua vida. 

Como diz no filme, “I think it’s the journey in your life to find out what real beauty is of course, but also to discover beauty in things that are, on the first sight, not beautiful.”, esta uma das grandes questões que me intriga no seu trabalho, Piet faz-nos questionar novas formas de olhar o belo, questionar o que é na verdade a ideia de beleza e direcionar o nosso olhar para o que sempre lá esteve, mas que nunca foi apreciado e visto verdadeiramente.

WINTER, Five Seasons: The Gardens of Piet Oudolf

 “(...) Beauty in death, beauty in decay, beauty in the unexpected (...)”, diz Piet, é algo que nos deixa a pensar sobre a nossa visão do mundo, nos nossos estereótipos daquilo que é a natureza bela, daquilo que pode ou não ser bonito e numa extensão deste conceito, aquela que é a necessidade humana da beleza constante e previsível. Aquilo que o trabalho de Oudolf nos convida a pensar é uma visão da beleza, não como a ausência de imperfeição, mas a presença da vida em todas as suas fases, onde o decadente não é feio, mas sim, outra forma de existir.

Five Seasons: The Gardens of Piet Oudolf - Trailer

Oudolf Garden, Hummelo, Países Baixos

Atualmente, Piet trabalha no seu estúdio privado em Hummelo, nos Países Baixos, onde vive com a sua esposa Anja e em conjunto trabalham no seu jardim privado e laboratório/ enfermería de todo o tipo de plantas (que esteve aberto ao público ao longo de 40 anos, encontra-se encerrado desde 2018). Aqui, foram feitos ao longo de 28 anos estudos das potencialidades das plantas que viriam a ser a assinatura pessoal de Piet. Hoje este espaço ocupa um “wild meadow”, um projeto onde ambos experienciam as potencialidades da combinação das plantas restantes da enfermaria com plantas gramíneas e ervas nativas cultivadas no espaço. É uma continuação natural do seu trabalho de design com uma abordagem exploratória entre a linha que separa o controle e a liberdade.

Piet Oudolf surge para mim como uma figura de grande interesse na minha prática artística (e não só), pela sua visão que destaca o momento efémero, a valorização da imperfeição e o encontro do sublime na transitoriedade, desse modo questionando esses mesmos conceitos. A estrutura e a forma ganham presença e são vistas como um todo, muito mais do que o momento único da floração, o jardim ganha uma profundidade temporal, preservando sempre o ciclo natural do ecossistema criado.

Existe neste olhar sobre as plantas algo intrinsecamente humano, o jardim resiste à passagem do frio, seca, floresce e renova-se. A passagem do tempo, a resistência e as fragilidades são um espelho da vida: onde se celebra tanto a juventude mas também o processo natural de envelhecimento. É um processo que nos leva a olhar para nós: a valorizar o momento presente, mas também a reconciliar-nos com a nossa própria finitude.

Piet e Anja Oudolf no seu jardim privado, Hummelo, Países Baixos

 

“O meu trabalho é sobre a vida e a morte, sobre aceitar que tudo muda.”

— Piet Oudolf

links de interesse: 

• plant palette
• Delaware gardens (meadow middle)
• Delaware gardens (meadow upper)
• Piet Oudolf website