Nas definições de artista e livro de artista encontramos arte

O que é um artista? Segundo o Dicionário Infopédia da Língua Portuguesa da Porto Editora, um artista é uma pessoa “que se dedica à criação estética ou a uma atividade artística” ou somente alguém “que cultiva alguma das belas-artes”. Porém, esta definição tem uma vasta liberdade interpretativa e pode gerar opiniões antagónicas entre as mais variadas pessoas. 

Há uma citação famosa que expõe o seguinte sobre a temática: “Todas as crianças são artistas. O problema é como permanecer um artista quando se cresce”. A citação em questão é de Pablo Picasso e transmite a sua crença de que, por natureza, todos somos artistas apenas por existirmos (Christensen, 2018). 

Contudo, a opinião de Picasso não é de todo abrangente: muitos consideram que deverá haver uma qualificação formal a nível mundial, outros requerem que a arte produzida represente uma parte substancial da sua receita financeira enquanto uma distinta parcela acredita que deverá haver validação por parte de museus ou prémios significativamente importantes na comunidade artística para que então sejam considerados verdadeiros artistas (ibidem).

Sem uma definição escrupulosamente minuciosa e indubitável para auxiliar no processo de eliminação do que é, especialmente nos dias de hoje, um artista, acredito que a citação de Oscar Wilde permite revelar aquela que é, pelo menos na sua essência, a base de todas as definições: “Nenhum grande artista vê as coisas como elas realmente são. Caso contrário, deixaria de ser um artista”. Deste modo, todos podemos ser artistas independentemente dos prémios que ganhámos, das obras de arte que vendemos – Van Gogh, por exemplo, apenas vendeu um quadro durante toda a sua vida, embora tenha pintado cerca de novecentos (Varella, 2021) – ou de uma classificação internacional provida da formação académica que tenhamos. 

Aliás, como será possível definir meticulosamente o artista quando a própria definição de “arte” é igualmente vasta e controversa? O que um determinado grupo classifica como arte não servirá para outro grupo, mesmo que seja seu contemporâneo, pois, como diria o pintor Edgar Degas: a “arte não é aquilo que tu vês, mas aquilo que fazes com que os outros vejam”. E, se nem mesmo a definição daquilo que é a matéria-prima – a arte – é consensual, então como poderá a definição de quem a manobra – o artista – sê-lo? 

Consciente, por isso, da imensidão de definições para “artista” e “arte”, resta perceber o que é o “livro de artista” e se é possível relacionar a obra ao próprio autor enquanto meio de compreendê-lo e, quem sabe, defini-lo. 

Inicialmente, a terminologia “livro de artista” apresentava uma amplitude de significados: podemos considerar como exemplos os cadernos de anotações de Leonardo da Vinci, do século XV, até aos cadernos de esboços de Eugène Delacroix, de 1832 (Óculos, 2016). Porém, entre 1960 e 1970, o livro de artista seguiu o desejo das atitudes artísticas da época de ampliar e procurar novos caminhos para a arte (Britto, 2019).

Em Artists’ Books: The Book As a Work of Art, 1963–1995 (apud Óculos, 2016), Stephen Bury classificou os livros de artista como objetos em formato de livro, nos quais o artista tem um imenso controlo sob a sua aparência final. É entendido, assim, como uma obra de arte. Büchler acrescenta que o livro deverá ser experienciado, exigindo a participação de outrem – o livro mantém-se no centro da situação, mas a experiência é controlada pelo leitor (ibidem).

Além disso, “o livro de artista é antes de mais um livro cujo conteúdo determina o meio apropriado para a sua criação”(Lyons, 1985 apud Almeida, 2012) e um objeto que pode ter “todas as palavras, todas as imagens e até todas as possíveis combinações”. Na melhor das definições, é uma híbrida e viva versão de uma exposição, de uma narrativa e do objeto em si” (Lyons, 1995 apud ibidem).

Em suma, o livro de artista é um objeto de arte com intervenções próprias e específicas que fala por si mesmo, podendo existir num corpo sem forma fixa e em constante mudança e, inclusive, extrapolar o próprio conceito de livro. Não possui limites, barreiras, parâmetros ou completas definições (Coelho, 2019) e não necessita de ser lido para ser compreendido, pois, geralmente, são objetos de experimentação (Óculos, 2016).

Desta forma, e muito semelhante às próprias definições de “arte” e “artista”, o livro de artista é um objeto puramente experimental do autor que visa corresponder mais ao significado que ele lhe consigna do que acomodar-se a uma definição de massas que, em vez de apoiar a inspiração artística, limita e restringe este processo. 

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Almeida, I. L. C. (2012). O Livro de Artista: Um Meio de Exploração Criativa (Dissertação de Mestrado em Ensino de Artes Visuais, Relatório da Prática de Ensino Supervisionada). Universidade de Lisboa, Instituto de Educação, Lisboa. Disponível em https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/7389/1/ulsd063420_tm_tese.pdf.

Britto, L. S. R. D. (2019). Livro de artista: a arte ao alcance das mãos. Repositório Institucional da Universidade Federal da Bahia, 133-150. Disponível em https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/9824/8/Ludmila%208.pdf

Christensen, D. (2018). Am I an Artist? (When is it okay to start calling yourself an Artist?). Consultado em 15 outubro 2021. Disponível em https://medium.com/@deborahchristensen/am-i-an-artist-when-is-it-okay-to-start-calling-yourself-an-artist-216977cc81db

Coelho, I. A. (2019). O livro de artista: a criação da mudança e a expansão de dois mundos. Consultado em 17 outubro 2021. Disponível em https://biblioo.info/o-livro-de-artista-a-criacao-da-mudanca-e-a-expansao-de-dois-mundos/.

Óculos, R. (2016). O que é um livro de artista?. Consultado em 17 outubro 2021. Disponível em https://glassesfox.medium.com/o-que-é-um-livro-de-artista-54c256cd38a9

Porto Editora – artista no Dicionário infopédia da Língua Portuguesa [em linha]. Porto: Porto Editora. [consult. 2021-10-15 16:38:07]. Disponível em https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/artista

Varella, P. (2021). 10 das obras mais famosas de Vincent Van Gogh. Consultado em 16 outubro 2021. Disponível em https://arteref.com/pintura/10-das-obras-mais-famosas-de-van-gogh/

Impressão Minha: o cenário das publicações independentes no Brasil

 

Screenshot extraído do documentário Impressão Minha (2018)

  

Qual o papel do livro-objeto na atualidade?

Diante de uma crescente onda digital, a materialidade dos livros impressos ainda é relevante?

O livro de artista pode ser acessível a todas as pessoas?

Estas são algumas das questões tratadas ao longo dos 27 minutos que compõem o documentário Impressão Minha, realizado por Daniel Salaroli, Gabriela Leite e João Rabello. O documentário apresenta a crescente movimentação em torno das feiras de publicações independentes, auto publicações e livros de artista no Brasil.

O livro como objeto tátil e material, existe desde os primórdios da origem da escrita, porém nos últimos anos, fala-se muito do possível desaparecimento do livro impresso. Em contrapartida, alguns movimentos (re)surgem como propulsores para a circulação da matéria impressa no Brasil e no mundo.
Neste contexto, o livro de artista surge como um espaço para a experimentação gráfica, e se torna uma espécie de exposição em miniatura, que viaja e acessa mais lugares e pessoas.

Screenshot extraído do documentário Impressão Minha (2018)

Screenshot extraído do documentário Impressão Minha (2018)

O documentário apresenta nomes importantes do cenário das publicações independentes e da arte impressa no Brasil, como Bia Bittencourt, idealizadora da Feira Plana; Cecilia Arbolave, João Varella e Thiago Blumenthal, criadores da Banca Tatuí e da editora Lote 42; Beto Galvão, criador da gráfica de risografia Meli-Melo; Bebeu Abreu, da Bebel Books, Douglas Utescher, da Ugra Press, além dos artistas Kátia Fiera, DW Ribatski e Gilberto Tomé.

Antes da pandemia, as feiras de publicações independentes chegaram a movimentar mais de 40 mil pessoas apenas em São Paulo. A Feira Plana, idealizada por Bia Bittencourt em 2012, contou com 6 edições, que cresceram exponencialmente ao longo dos anos. A edição de 2017 da Plana reuniu aproximadamente 18 mil pessoas na Bienal de São Paulo, atraídas pela grande variedade de livros, fanzines, fotografias, livros de artista, colagens, dentre outros meios de expressão.

Feira Plana, 2017.
Screenshot extraído do documentário Impressão Minha (2018)

As feiras abrem espaço para os artistas que o mercado editorial hegemônico não representa. Artistas subversivos e experimentais têm a chance de publicar seus livros. O contato direto com o público facilita a disseminação de seus trabalhos. Também surgem como redes autônomas, que permitem que os artistas e editores independentes tenham um espaço de troca, partilha e apoio. Nos últimos anos dezenas de novas feiras auto-gestionadas surgiram, desde o Norte ao Sul do país.

Mapa das Feiras de publicação independente no Brasil.
Screenshot extraído do documentário Impressão Minha (2018)

Impressão Minha é um registro breve da crescente cena das publicações independentes no Brasil, que nos incentiva a refletir sobre o poder da arte impressa, e sobre como utilizá-la como ferramenta para a manifestação artística e política.

Emily Dickinson e os seus Poemas Envelope

Ganhei recentemente um exemplar do livro Poemas Envelope, da poeta norte-americana Emily Dickinson (1830-1886), lançado em julho de 2020 pela Edições do Saguão. Sem conhecer nada de sua obra, me surpreendi de imediato com a diagramação de suas páginas: além das versões originais e traduzidas dos seus poemas, foram também adicionadas as reproduções fac-símiles, conferindo uma camada intraduzível de intimidade e materialidade deste recorte singelo de poemas. 

Emily publicou pouco em vida (menos de uma dezena de poemas), mas compilou sua extensa escrita em cadernos que foram chamados de fascículos, publicados depois de sua morte. No final da sua vida, deixou de organizar sua produção desta maneira mas continuou a escrever poemas, rascunhos e inúmeras cartas, dentre eles, estes Poemas Envelope escritos sobre este objeto de papel que é mais usado como invólucro de conteúdo, e não como suporte da escrita em si.  

Ao ler as páginas, é quase impossível não especular se a própria autora gostaria de tê-los publicado desta forma ou não. Os fac-símiles conferem o sentimento de conhecermos Emily a fundo. Poder ver sua grafia imperfeita em fragmentos de envelopes, com rasuras, anotações, rabiscos e avarias é uma agradável surpresa, mas seria tudo isso rascunho para outros trabalhos mais definitivos ou para ela, os poemas e apontamentos já estariam prontos? Jamais saberemos. 

Também é interessante observar, neste caso específico, como se deu a relação entre tradução e diagramação, já que a essência dos poemas está intrinsecamente ligada ao formato dos fragmentos de envelopes, e também por isso a reprodução dos originais se justifica, adicionando uma terceira etapa no desfrute de seu universo. A etapa intermediária entre os originais mostrados e a tradução em português nos apresenta os poemas em inglês, escritos na fonte Century Gothic, com contornos dos envelopes, para ganharmos legibilidade e noção de onde cada palavra foi escrita originalmente, tarefa difícil de cumprir ao traduzir, pois a mesma diagramação espacial fica impossível, mantendo-se apenas algumas rasuras e rabiscos, mas perdendo a relação espacial no papel.

Nota-se, através deste exemplo, que o trabalho de edição de um livro não tem regras rígidas para a sua execução. Cada obra é única, e exige diferentes proposições, pensamento crítico e sensibilidade para dar luz à sua materialização. 

Lourdes Castro - o livro como atelier, lugar de exercício e reflexão

Lourdes Castro é uma artista portuguesa que nasceu na ilha da Madeira em 1930 e vive nesse lugar, ainda hoje. Estudou pintura na Escola de Belas Artes de Lisboa e em 1958 mudou-se para Paris onde formou, com René Bertholo, um grupo de artistas à volta da revista KWY. Esta revista era uma publicação artística, caseira e de tiragem limitada, com base na técnica da Serigrafia. A partir desta experiência, Lourdes Castro inicia uma pesquisa à volta da ideia de silhueta e sombra, o tema da sua obra até hoje. Lourdes desenha, borda, coleciona, imprime ou cola criando imagens e objetos que, de algum modo, refletem esse tema.

O livro, como lugar de exercício e experimentação, existe no trabalho de Lourdes Castro desde os anos 50, quando ainda não havia o conceito de Livro de artista, ela cria os primeiros exemplos: Livro de Instrumentos de Música (1956), Um livro de Modas (1956) ou Um Livro da Ilha da Madeira (1956).

Um Livro da Ilha da Madeira, 1956

Estes primeiros livros são exemplares únicos, que respeitam a estrutura do livro clássico: capa, contra-capa, páginas numeradas, criação de uma narrativa visual, mesmo não tendo texto.

A partir daqui, o livro de artista faz parte do processo de trabalho da artista e ela usa-o como lugar de pensar, fazer, aprender, arriscar ou surpreender. Suporta e experimenta a obra de maior escala tendo por isso essa vertente de atelier portátil, que me interessa aqui explorar. Livro-exploratório

Genealogie de Jesus, 1958

Este exemplo faz parte de livros que são apenas folhas dobradas. Pétalas coladas sobre cartolina com excerto em francês do Evangelho de S. Mateus. Livro-dobrado

El silencio, 1962

Este e outros exemplos funcionam quase como um Inventário de técnicas: caligrafia, serigrafia, colagem, bordado, desenho e fotografia. Todas as páginas de El silêncio têm colagens de materiais diferentes sobre cartão de diferentes espessuras. O livro avança numa associação de ideias que se desenvolvem através de formas, elementos, cores e materiais. Livro-coleção

Avessos Encadeados: Ombre, 1970

Na série Avessos Encadeados, Lourdes Castro parte de uma palavra bordada em papel e vai seguindo o desenho do seu avesso numa sucessão de traços que vão ganhando novas leituras até se desmaterializarem por completo. Ombre foi o primeiro exemplo desta série. Livro-sequência

Deutsch Heft: O meu caderno de alemão pertence a Manuel Zimbro, 1973

Este exemplo consiste numa série de cadernos construídos com diversas técnicas e materiais que serviram de manual para ensinar a língua alemã a Manuel Zimbro, companheiro de Lourdes Castro. Livro-manual

Duma flôr só: (Dália singela entre o trevo), 1984

Desenhos de sombras à volta de um centro, são desenhos de sombras de flores que a artista fez diversas vezes, desta feita sob forma de livro desdobrável em 3 cadernos de papel fabriano dobrados e atados com fio de nastro. Livro-desenho

Todos os livros de Lourdes Castro cabem neste espaço de experimentação de preparação para a Obra, mas também são eles próprios Obra.

Este texto parte da memória da visita à exposição, Todos os Livros, que aconteceu na Fundação Calouste Gulbenkian em 2015, com recurso ao catálogo da mesma.

Laure Prouvost e o Livro de Artista como ferramenta de reeducação

 

Laure Prouvost. Ocula Magazine. 2018. Foto: © Harry Kampianne

Laure Prouvost (França, n.1978) é uma artista multidisciplinar que, através de colagens, performances, instalações e material audiovisual de caráter experimental, questiona os limites entre ficção e realidade, relações intra- e interindividuais e como são expressas na contemporaneidade, baseando-se em «investigações sobre a transmissão sensorial de conhecimento, o processamento de pessoas e a transliteração entre modos de pensamento» (Tique, “Publication on Contemporary Art.” 2020.: Laure Prouvost – Re-dit-en-un-in-learning CENTER. https://www.tique.art/exhibitions/laure-prouvost-re-dit-en-un-in-learning-center/).

Em sua mais recente exposição Re-dit-en-un-in-learning CENTER, realizada em parecia com a Galeria Lisson (Londres), Prouvost promove uma experiência de desaprendizado e reaprendizado linguístico e cultural afim de estimular uma «jornada em direção à compreensão, definição, pertença, naturalização ou partida». Passamos então por diferentes momentos onde somos expostos a tapeçarias, instalações, vídeos e objetos gráficos que têm como finalidade desestabilizar nossa relação com os signos linguísticos, evidenciando sua arbitrariedade. Através da associação [aparentemente] aleatória de signos não-usuais a palavras ou frases, nos posiciona numa zona de desconforto que pode ser o ponto de partida para um questionamento do ser e redescoberta pessoal.

Laure Prouvost, THIS MEANS TABLEAU, 2019-2020, Foto: © Galeria Lisson.

Laure Prouvost, THIS MEANS LOVE, 2020, Foto: © Galeria Lisson.

Com o intuito de complementar e consolidar o trabalho realizado nesta exposição, a artista desenvolveu em parecia com o Museu VanAbbe (Eindhoven) uma publicação "didática" entitulada This Means Love que re-introduz a nova linguagem, desta vez aplicada a exercícios práticos. «Desafiando os sistemas convencionais de linguística e representação, Prouvost substitui palavras e conceitos emotivos por objetos antropomorfizados que são então transcritos e traduzidos em testes lexicais e linguísticos progressivamente complexos e, eventualmente, em narrativas inteiras.» (Lisson Gallery, 2020.: Laure Prouvost – This Means Love. https://www.lissongallery.com/shop/laure-prouvost-this-means-love). Deste modo, faz mais do que instigar seus expectadores a levar consigo um souvenir da exposição: convida-os a realizar um trabalho para casa que, na prática, garante que o trabalho de desaprendizado e reaprendizado feito ao longo da exposição seja contínuo e duradouro — afinal, apesar da utilização dos meios da linguística, o objetivo final da artista é transpor as barreiras físicas e linguísticas que impedem «as conexões necessárias para construir relacionamentos, criar significado e, finalmente, definir o amor.» (Ibidem. Lisson Gallery, 2020).

This Means Love é mais do que uma publicação: é uma extensão do trabalho da artista, produzido não só a partir de seus meios teóricos mas de seus próprios signos e imagética. Laure Prouvost nos convida a conhecer sua própria linguagem, que nos é ensinada através de diversas metodologias enquanto nos encontramos no ambiente controlado da galeria ou museu, mas ao produzir um material de caráter didático que oferece a possibilidade da continuidade a este aprendizado, se introduz em nossas casas e mentes de forma permanente, utilizando sua arte como uma forma de reeducação.

Livro de Artista e os Campos da Margem e do Prefácio

    A diversidade dos livros de artista é do que mais fascinante existe. O livro de artista de Ana Torrie (1982) – "Silvestre", incluído na coleção de Livros de Artista da Biblioteca de Arte da Gulbenkian ficou na minha memória por ser uma peça tão simples e bela. O seu formato retangular, vertical e comprido é absolutamente extasiante de se olhar. É constituído por um tríptico, seis partituras e uma brochura. A inserção do tríptico fez-me, automaticamente, pensar no Renascimento, que sendo a época das luzes, parece contraste para um livro, predominantemente, escuro e expressionista; ainda que consonante com as partituras. Procurar por livros de artista foi o primeiro passo para ter uma noção visual do que pode vir a ser um objeto deste cariz.

ver aqui

    Lendo alguns excertos de Paulo Silveira, em “A página violada: Da ternura à injúria na construção do livro de artista”, aferi brevemente o significado de livro de artista como “um campo de atuação artística...” e “um resultado específico das artes visuais”. O autor aponta duas dimensões no livro de artista. A materialidade, ou plasticidade, da página no que toca a expressar, enaltecer, evidenciar ou apreciar as suas conformações sagradas; e, a dimensão da violação dos cânones do livro, reformando, transformando ou desconstruindo-o. Estamos, por isso, perante uma dicotomia: a de reforçar versus romper. A partir de um destes exercícios, o artista passa a ser capaz de se envolver na construção do livro enquanto obra de arte.

    Daisy Turrer, por sua vez, apresenta um estudo chamado “O livro de artista e o paratexto” (inserido em Pós: Belo Horizonte, v.2, n.3, p.73-81, maio. 2012.) – que tem por objeto o livro de artista enquanto elemento de subversão do espaço codificado do livro. Com enquadramento na dimensão de rompimento, Daisy reflete sobre o “domínio da margem” e, inspirando-se noutros autores, sobre a função do prefácio. 

    Ao evidenciar a relação hierárquica entre texto e o extratexto, tudo o que a palavra não diz, mas mostra é o domínio da margem. Já o prefácio é considerado ter uma função enganadora – é um texto colocado no início do livro, um pré-texto, mas que o autor escreve após concluir o livro. Há várias perspetivas sobre o que constitui o prefácio – o fim da escrita, o fim do autor no livro ou o término do livro – em todas, é aceite a ideia de que começamos a leitura pelo fim da escrita: “ é um discurso colocado antes de outro discurso, mas escrito após, já que a ele se refere. O prefácio é, cronologicamente, sempre posfácio (MUZZI, 2008, inédito)” (T., Daisy. 2012). – A condição geográfica do prefácio é, por isto, paradoxal. E é um paradoxo interessantíssimo enquanto objeto de estudo. Levou-me, inclusive, a pensar, como seria uma obra de prefácios - um prefácio, sobre o prefácio, sobre o prefácio, do prefácio... e por aí, até a paciência de escrever prefácios se esgotar. Teria esta obra um objeto original, para começar? Seria ele uma reflexão sobre prefácios, ou um tema livre? Pode ser um desafio supérfluo, ou muito interessante, para pôr em prática um dia. 

    Daisy Turrer conseguiu realmente captar a minha atenção. Toda a relação entre escrita e livro é incrivelmente interessante e complexa. Pensar que o livro impõe os seus limites materiais à escrita, é como uma disrupção num pensamento clássico de que a escrita é livre. E, talvez o seja, conceptualmente. Mas num livro padrão, não o poderá ser formalmente... A não ser que perca essa condição de livro editorial, passando a ser tratado enquanto obra de arte, um objeto dependente da visão e vontade do seu autor. Compreendo agora a importância do desafio do livro de artista, principalmente para alguém que quer aprender Tipografia e Edição. Transcender a dimensão do óbvio e da técnica, fará do ser humano um ser criativo e inventivo, e com sorte (que é como quem diz, com muito trabalho), excecional nas suas soluções.

    Turrer dá vários exemplos de autores que, de alguma maneira, se propuseram a romper com a dimensão formal do livro, negando o espaço do livro no próprio livro. O seu foco vira-se para a construção do livro de artista pensando nos espaços das margens, usando como exemplo o “Livro de areia” de Jorge Luís Borges e o “Livro Carbono” de Waltercio Caldas. Se bem que, não tendo "lido" nenhuma das obras, fiquei um pouco confusa com a interpretação de Turrer do "Livro de areia" pois, passando os olhos pelo que existe sobre o livro de Borges, não consegui detetar as características que a autora evidencia e que transmito aqui, imediatamente.

    O “Livro de areia” não tem princípio nem fim, é um livro com páginas infinitas devido à forma como a sua numeração foi feita (não há uma página inicial, nem uma final) - “Se o espaço for infinito, estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo for infinito estamos em qualquer ponto do tempo” (BORGES, 2009, p. 101-103)” (T., Daisy. 2012)

    O “Livro carbono” confunde o princípio com o fim, por ser entremeado com papel mata-borrão que “submete a superfície plana da página a um estado permanente de impressão”. Este estado de impressão permanente faz com que o livro fique condenado a não se repetir, desconstruindo o espaço empírico ao desencadear relações espaço-temporais complexas. 

Livro carbono, Waltercio Caldas (1980)

   

    É aqui que a autora do estudo aprofunda a questão do domínio das margens – “é pelas margens que o livro se perde” pois “dão a ver o ilimitado, o fascínio do mundo nele refletido” (T, Daisy. 2012). Esta afirmação é, para mim, muito interessante, não só por toda a reflexão autoral que a antecede e sustenta, mas porque me fez pensar num hábito pessoal que tenho desde o ensino primário – o de escrever, apontar, rabiscar, desenhar, riscar e borratar à margem dos meus cadernos de escola e manuais. É certo que ao longo do tempo fui perdendo o hábito no que aos manuais toca, impelida por um ou dois pares de professores. Mas a ideia de ter um espaço em branco a chamar por mim, como quem diz “anda, eu ajudo-te a concentrar, usa-me”, sempre me atraiu de forma inata. A leiturabilidade destes objetos diminuía abruptamente devido à minha intervenção neles, obrigando-me a passá-los a limpo e, por consequência, a consolidar melhor as matérias. Por outro lado, estes livros e cadernos tornavam-se únicos, não por serem belos – longe disso – mas, porque, em mais lado nenhum no mundo, os meus exatos rabiscos, escritos, desenhos e assinaturas estariam a ser reproduzidos. Os meus livros perdiam-se nesta violação e, coexistiam com ela à força. Refletir sobre isto não significa que eu considere os meus cadernos livros de artista, antes pelo contrário. Até ver, até onde a minha pesquisa me levou, o livro de artista é autoral, conceptual e tem uma intenção que não fruto de uma estratégia de escape à dificuldade de concentração, de um pupilo em sala de aula.

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pensar o livro

Segundo o dicionário, o livro é um objeto composto por um conjunto de folhas manuscritas ou impressas, que são reunidas de modo a formar um volume, geralmente protegido por uma capa de material resistente. Tem sua origem do latim liber, “livro, papel, pergaminho”, originalmente “parte interna da casca das árvores”, que por sua vez teve origem no Indo-Europeu lewb, “descascar, retirar uma camada”.

Quando pensamos em livro primeiramente o consideramos na sua presença física, mas é vero que com a era digital muitas edições impressas deram lugar aos livros digitais, o que me faz [re]pensar no tátil, no livro como um corpo, que as mãos podem tocar, folhear, sentir a textura ou lisura das folhas, perceber a encadernação, bem como o tecido ou papel que envolve a capa. O livro é um objeto que se toca, é construído folha a folha e é nessa ação de manusear, uma após a outra, que experienciamos o livro, que encontramos significados que ecoam em nós no contato com sua história, imagens, palavras conexas ou desconexas, fotografias, objetos, fios e colagens que compõem sua construção.

Para de fato ver um livro é preciso tocá-lo, manter um olhar profundo para nele adentrar e por ele ser capturado por meio do que nos conta, do que percebemos nas entrelinhas, do que parece ter sido dito somente a nós, — é pertencer a ele, é ter um outro corpo físico que envelhece conosco.

A artista Marcia Sousa, em sua dissertação de mestrado “o livro como lugar tátil" analisa diferentes conceitos e definições do livro de artista, pensa o livro como este lugar tátil, também reflete acerca de sua experiência pessoal ao folhear livros, fala sobre “o livro de artista como lugar fundado pelo artista e fruído pelo folheador, um espaço de encontro entre corpo e livro, onde as páginas são consideradas territórios para a experimentação de sensações táteis intensificadas”.

Segundo Paulo Silveira, o livro de artista é uma obra de arte concebida inteiramente pelo artista em formato de livro e pensarmos a obra como livro, amplia o contato do espectador com a obra de arte, pois agora é possível tocá-la, manuseá-la, desdobrá-la, redobra-la, etc. A obra de arte, livro de artista, é um espaço a ser percorrido, um lugar com o qual nos conectamos, é como adentrar e percorrer uma casa, quando esta é nova, não se sabe ao certo onde está, nada lhe é familiar. Mas é certo que quanto mais a percorre, mais dela se ocupa e apropria, mais conhece seus espaços — significam-se tu e ela, em um mesmo corpo —, já ela diz de ti e tu diz dela.

extraído da dissertação de Marcia Sousa

Da esquerda para a direita, de cima para baixo:

Francine Goudel, Proposições artísticas sobre o cotidiano, 2008.

Priscilla Menezes, Pela passagem de um outono, 2008.

Juliana Crispe, Alice e a rosa - Amor às vezes sufoca, 2008.

Gabriela Caetano, sem título, 2008. 

Exposição Ideário para Livros, Galeria de Arte UFSC

 

Boys Appetite, o despertar do desejo pela juventude

Em maio de 2021, estava a passear pelas ruas do Porto quando cruzei o olhar com uma janela que vestia despindo uma exposição de fotografia de Miguel Flor.

Boys Appetite, é o nome da exposição que gerou em mim curiosidade e o nome do livro que mais tarde adquiri.
Antes de dissecar o livro como se de uma peça anatómica se tratasse é importante dizer quem é Miguel Flor.

 

Miguel  Flor nasceu em Trás-os-Montes, na vila donde retirou o petit non Flor. Estudou design na Academia de Moda do Porto e arrebatou o primeiro prémio no concurso Sangue Novo da ModaLisboa, em 1996. Hoje é seu júri residente. Até finais de 1999 trabalhou na mirabolante Maison Margiela, em Paris, e no regresso criou a sua marca. Já nos anos zero, começou a desenhar para outras marcas, como a Vicri, e a dar aulas na Escola de Moda do Porto e na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Em 2010 cria no Portugal Fashion a plataforma Bloom para jovens criadores. Hoje dirige a Prinçipal - Moda Portugal, uma revista de moda apoiada pelo Cenit, Centro de Inteligência Textil, bilingue, moderna, onde exercita o seu olho de curador e a fotografia mais arty.
Raramente o vemos sob holofotes. Ora nos bastidores, ora na linha da frente, é uma personagem diáfana que gosta de estar em movimento, como o tempo, sempre a caminho de coisas novas. É, por isso, muito seguido pelas novas gerações, que são hoje bastante atentas e não tem medo em investir e apostar em quem está a começar.
 
Numa busca por conferir visibilidade à cultura erótica associada aos jovens, Miguel Flor começou a desenvolver, a partir de 2017, o projeto fotográfico Boys Appetite, tendo como primeiro resultado um projeto editorial, começou por  recolher e sub-rotular as primeiras imagens da série. Na sua maioria são fotografias “roubadas” de pessoas que não conhece, vê uma parte do corpo, uma atitude, etc, e faz uma imagem desse momento.

Este seu primeiro álbum fotográfico, Boys Appetite, despertando o desejo de juventude, o corpo e as suas expressões, está disponível na Stolenbooks desde janeiro de 2020

Ao folhear o livro deparamos-nos com a representação de corpos jovens, quase sempre masculinos (apenas existe um corpo feminino) em que o nu total ou parte dele aparecem de forma tão natural e em momentos do quotidiano.

As suas fotografias focam o pormenor, o que chama a atenção, o que é supostamente diferente, vê-se pele, sinais, cicatrizes, pêlos, … Alguns destes pormenores são também objetos, nos quais há uma sugestão sexual.

Miguel Flor fotografa muitos pescoços e nucas, dando quase a sensação que por detrás da câmara está um vampiro que pretende sugar a juventude e a energia dos jovens, criando assim um ambiente de erotismo e elegância.

É um projeto bastante íntimo, mas, ao mesmo tempo, não o é. Existe uma distância muito grande entre o autor e o objeto, é interessante no sentido em que não é palpável, ele não está lá, mas é a visão dele, o seu olhar.

Ainda nos finais de 2020, para promover o seu trabalho, Miguel Flor tomou conta de algumas ruas de Lisboa, e espalhou o seu Appetite com posters sem caras e sem marcas, mas com erotismo, que contrastavam com os milhares de anúncios publicitários. 
O local de exibição, o espaço urbano, fez sentido pelo facto de dar visibilidade e entregar à cidade o que já faz parte dela: os corpos. Em contrapartida, devolve aos passeantes a oportunidade de notarem e refletirem sobre si.

No fundo este é um livro poético, representa o desejo contemplativo e não consumado, por isso o “appetite”.