"Derecha güey"

Guëros (2014), a primeira longa-metragem de Alonzo Ruizpalacios, conta a viagem de jovens na Cidade de México à busca de um antigo cantor de rock.

A primeira imagem do filme:

Tomás (Sebastián Aguirre), adolescente sem inspiração, deixa cair balões do telheiro do seu prédio sobre os passantes da rua. Sua mãe, que não aguenta mais as suas estupidezes, manda-o viver alguns tempos na capital de México com o seu irmão, Fedérico, codinome Sombra (Tenoch Huerta).

Além de introduzir o gesto de Tomás, esta imagem inicial pode ser compreendida como uma metáfora das personagens principais do filme. Eles evoluem sempre juntos, dentro de pequenos espaços fechados como o apartamento ou o carro. O lugar de habitação é uma espécie de bolha, um habitáculo.

Habitáculo fixo: o apartamento.

Tomás entra no apartamento escuro de Copilco como Alice no País das maravilhas. Moram lá Sombra e Santos (Leonardo Ortizgris), um amigo seu. Ambos estão estudantes da UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).

Muito rapidamente Tomás vai confrontar seu próprio aborrecimento ao de seu irmão. De facto, o filme desenvolve-se durante as greves de 1999. Este movimento estudantil histórico que reivindicava principalmente uma educação gratuita para todos, bloqueou durante um ano a universidade inteira.

Nesse contexto, Sombra e Santos encontram-se totalmente livres e tentam com dificuldade continuar a escrever a tese. Mas o que predomina no seu quotidiano é a vacuidade. Ela manifesta-se através das crises de pânico de Sombra ou quando ele martela o botão "Delete" de um teclado com a regularidade de um relógio. Esta maneira de marcar a passagem do tempo desocupado foi tratado de maneira semelhante em O homem que dorme de Jacques Queysannes.

A ociosidade no apartamento acaba quando os vizinhos descobrem que os jovens roubam-lhes electricidade. Estes últimos fogem, abrindo um novo ciclo.

Habitáculo à deriva: o carro.

Tomás, Santos e Sombra não podem mais voltar no apartamento. O seu carro torna-se a sua nova habitação. Doravante nómades, os rapazes começam uma viagem iniciática na cidade de México. Em verdadeiros situacionistas, eles percorrem as estradas, perdem-se, derivam como uma garrafa ou um barco sobre o mar. Assim, quando Sombra põe a mão à janela é como se ele pusesse a na água de um oceano qualquer.

Divido em cinco partes (Sur, Poniente, Ciudad universitaria, Centro, Oriente) o filme segue a mobilidade deslizante dos jovens. Esta fluidez reflete-se também na montagem e a concatenação dos elementos narrativos. Embora tenham alguns nomes de lugares exactos tal como o jardim zoológico de Chapultepec ou a pulqueria de Texcoco, o filme evolui numa geografia muito vaga. O que importa nessa viagem não é a precisão geográfica, mas sim o estabelecimento de uma relação afectiva entre os lugares e os indivíduos, tal como o enunciava Guy Debord na sua Teoria da deriva  sob o termo de "psicogeografia".

Daí nasce o sentimento de desorientação próprio às viagens mas que neste caso surge em territórios conhecidos. As personagens (e o espectador) sentem-se "fora cá dentro". Atestando-o, esta pergunta-resposta recorrente nas conversas:

"-Donde estamos?

-En la ciudad de México."

Nas suas múltiplas perdas, os nossos heróis vão sempre encontrar pessoas para guiá-los no labirinto da megalópole.

Furar a bolha: os encontros.

O carro tem dois modos de ação. Primeiro, como o vimos antes, enquanto espaço isolador. Segundo, enquanto interface entre os rapazes e o mundo exterior. Qualquer problema material com o carro obriga à imobilidade, suscitando interações e encontros. Entre vários exemplos, podemos falar do miúdo que deixou cair uma pedra de uma ponte (irónica repetição do gesto de Tomás) e furou o para-brisa do carro.

Todos estes encontros participaram da viagem dos jovens, e o modo adoptado para registá-los aproxima-se muitas vezes do registo documentário. É o caso do homem que conta a história da sua vida a Tomás quando o carro está avariado, ou ainda do aparecimento de um claquete na cena de entrada na faculdade.

A origem destes deslocamentos na cidade foi a busca de Epigmenio Cruz, famoso ídolo do rock nacional. Remetendo à história pessoal do realizador, o encontro final com ele na pulqueria acaba por ser decepcionante. Mas não importa, os jovens tornaram-se adultos e Sombra encontrou Ana. Com ela, o jovem vai deixar o habitáculo conhecido e mergulhar na multidão, abrindo um novo ciclo.

Última consideração

O antigo DF está saturado de cores vivas, de barulho e de pessoas. Para captar as suas atmosferas e sua essência, Alonzo Ruizpalacios escolheu gravar o filme em preto e branco e de focar-se nos sons do quotidiano. Deste modo, o realizador conseguiu escrever Güeros, um retrato poético e verdadeiro da cidade de México.

Tinta, ferro, vidro e luz: vestígios gráficos de um antigo comércio lisboeta

O mostruário da TecnoLux: a aura condensada de uma época 

"Instaura-se a humanidade quando se instaura a sociedade, mas instaura-se a sociedade quando há comércio de signos." – Umberto Eco, O Signo.

A dinâmica comercial das cidades faz com que o imaginário gráfico de uma época esteja sempre num contínuo processo de reformulação. As ruas da cidade que vivemos e lembramos na infância contém uma atmosfera de logotipias e reclames próprios, e o desaparecimento dessas marcas comerciais eventualmente soa como algo precioso, identitário, que foi tirado de nós.

Lisboa viu surgir nas décadas de 1930 e 1950, no alto de seus edifícios, luminosos letreiros comerciais que mudavam sua paisagem noturna. Os letreiros de néon se integraram de tal modo à paisagem da Praça da Figueira que eram mesmo a própria aura de modernidade que aqueles tempos anunciavam.

«Cidade Gráfica – Letreiros e reclames de Lisboa no Século XX», uma exposição no âmbito do programa Mude Fora de Portas, do Museu do Design e da Moda, em parceria com a Câmara Municipal de Lisboa, nos transporta para uma outra dimensão gráfica dessas ruas e praças. Tão preservadas num primeiro olhar, e ao mesmo tempo tão modificadas ao se observar essas dinâmicas nem sempre sutis.

A exposição montada no Convento da Trindade se esmera em recuperar a atmosfera gráfica dessa já antiga cidade: de letreiros pintados à mão, no início do século XX, aos grandes letreiros de néon a partir da década de 30, passeia-se por técnicas em declínio mas ainda hoje presentes. Esse importante momento da vida comercial lisboeta é reativado no espaço expositivo com placas descartadas de antigos estabelecimentos, muitos já encerrados. 

O percurso expositivo tem início com os livros de registos da Câmara Municipal de Lisboa com taxas de licenciamento. Croquis com o desenho do letreiramento e os materiais utilizados eram e são ainda obrigatórios. O projeto Letreiro Galeria, com início em 2014, tem salvaguardado e resgatado letreiros desativados da cidade. É uma investigação em curso, com informações sendo recolhidas nos Arquivos da Câmara Municipal ou testemunho de terceiros. 

A exposição, com design de Raquel Santos, é dividida em tipologia de materiais. No primeiro andar tem-se tabuletas de vidro, metais e portas guarda-vento. Na transição para o segundo andar, letreiros em néon, agrupados por estilo de letras: manuscrita e itálicos, figuras, letras sem serifa e estilizadas e por fim uma sala de letreiros de grandes dimensões. Como complemento, desenhos técnicos e fotografias de letreiros desaparecidos, desde icónicos néones dos telhados dos Restauradores e Rossio, até os anteriores à era néon, contextualizando esta coleção numa evolução gráfica das fachadas de Lisboa, segundo o texto de apresentação dos curadores Rita Múrias e Paulo Barata.

Barbara Coutinho, diretora do Mude, lembra em sua apresentação que, depois de muitos anos deixados ao abandono, os letreiros voltaram a ser apreciados pelo seu valor estético e, em consequência, adquiriram um maior valor comercial. "A exposição pretende contribuir para um reconhecimento dos letreiros enquanto bem cultural, atentando para a necessidade de estudo e conservação, mas sobretudo para a importância da sua preservação in loco e funcionamento”, escreve. 

Pintadas a mão

A reprodução da fachada pintada da antiga Loja de Loiças e Vidros na Rua de Santa Marta ilustra um momento, no fim do século XIX e início do Sèculo XX, em que os estabelecimentos exibiam nas fachadas o nome da loja e toda a informação do tipo de produtos à venda, com letras desenhadas e pintadas à mão, sem muito rigor técnico. As primeiras letras eram colocadas como capitulares ou versaletes, de forma pouco cuidada, misturando características e estilos numa mesma fachada. Letras com e sem serifas, condensadas e não condensadas, letras ornamentadas junto de outras com efeito de tridimensionalidade. Na grande maioria, ocupavam todas as áreas possíveis, na vertical e na diagonal, na horizontal ou em arco. 

O registo fotográfico dessas fachadas remete-nos para uma paisagem urbana muito gráfica e interessante, consideravelmente diferente do que se observa hoje, com muitas lojas forradas de forma idêntica com impressão digital. O aspecto banal é o preço que se paga pela praticidade do digital, mais simples e conveniente. 

Loja José d’Oliveira & Barros. Loja de utilidades domésticas no Largo de São Domingos.
Foto de Alberto Carlos Lima, Arquivo Municipal de Lisboa.

O vidro e o metal

O período das pinturas a mão foi sucedido pelas tabuletas em metal ou madeira, com e sem letras em relevo, e vidros com letterings pintados. Esses letreiros em vidro se tornariam raros pois eram fáceis de destruir na alteração dos negócios. Foram aos poucos sendo substituídos por outros materiais como caixas de luz, reclames luminosos e impressões digitais. As portas de guarda-vento eram típicas dos alfaiates da Baixa. A exposição exibe três portas com o nome comercial pintado no vidro.

Reserva-se no percurso um espaço também para as letras em metal. Há ali peças de Raúl Tojal, arquitecto autor de diversos letreiros em Lisboa, entre eles o da Livraria Bertrand, ainda hoje nas fachadas da Rua Garrett. O Museu da Fundação Portuguesa das Comunicações cedeu para a exposição os letreiros da Ourivesaria S. João Lda, da Sapateria A Elite, e dos Correios e Telégrafos.

A luz

A tipografia comercial se orientava por manuais de lettering de autoria de arquitectos e engenheiros responsáveis pela obra do edifício e respectivo estabelecimento comercial. Em algum momento passou a ser fornecida pelas empresas de reclames luminosos como a Electro (anos 30 e 40), e depois Neolux, Contacto, Simões Junior, Apadil, até os anos 90. A partir da década de 70 os catálogos Letrasete Mecanorma, com letras de decalques, foram base de inspiração e adaptação das formas de letra, permitindo granes ampliações e uma maior variedade de tipos com mais rigor.

O processo de produção de um letreiro em néon é complexo. A modelagem dos tubos de vidro com as curvas incandescentes, o enchimento com gás néon ou árgon, a conexão com os filamentos eléctricos. Um vídeo na exposição regista o processo técnico por detrás dos néones no Laboratório de Victor Horta. O grau de dificuldade das etapas da montagem de um letreiro em néon é tal que, ao conhecê-lo, os objetos expostos parecem ainda mais exuberantes. 

As principais empresas desse ramo ainda são atuantes: Neolux, Letratec, Apamalux, Apadil. E há também os vidreiros egressos de empresas que fechavam e criavam o próprio laboratório: António Reis, Victor Horta, Sebastião Monteiro Gomes.

São essas empresas e nomes que estão por trás de logotipos luminosos que marcaram a memória da cidade, como o Rei das Fardas, a Rosa d´Ouro, o Império dos Sapatos, o Restaurante Pessoa.

Um espaço especialmente impactante da exposição é a sala reservada aos grandes letreiros. Ali, voltam a brilhar as letras azuis do Hotel Ritz, do Diário de Notícias, entre tantas outras marcas e estabelecimentos que integram o imaginário gráfico dos portugueses, como Capricho, Brilha Rio Restaurante, Machado Oculista, Lisbonense Som, Atelier Chefs, Docapesca, alguns deles restaurados para a exposição pela Neolux.

Entre letreiros e frisos decorativos da fachada do edifício, impressionam os números do Hotel Ritz: 110 transformadores, 1250 metros de tubo néon, 2000 metros de cabos de alta tensão. 

Ocaso dos letreiros luminosos

Os letreiros luminosos se tornariam necessariamente um elemento gráfico relevante na experiência urbanística e arquitetónica. Se durante o dia estão friamente integrados às fachadas dos edifícios, à noite parecem "reamanhecer" a cidade, enchendo de cor as ruas. 

George Claude apresentou a primeira lâmpada com gás néon, na França, em 1910. Levou a inovação em 1923 para os EUA onde se espalhou. Os primeiros registos no Arquivo Municipal de Lisboa são de 1938. 

Após o auge de licenciamentos na década de 50, o alto custo de manutenção fez com que muitos fossem sendo apagados. O risco de acidentes com estruturas montadas no alto dos prédios, também fez com que fossem desmontados e esquecidos.

A Praça Dom Pedro IV concentrava grande parte de néons. Com o passar dos anos foram sendo degradados e desativados. No fim dos anos 90 e até os anos 2000, durante o mandato de Dr. João Soares como presidente da CML, os letreiros foram sendo removidos dos telhados, por questões de segurança e reabilitação daquela praça.

A exposição, parte do acervo da Cidade Grafica, é a materialização de uma proposta que visa dar à cidade, a médio prazo, um museu do néon, a exemplo do que já fazem cidades como Las Vegas e Varsóvia. 

O encanto das placas, associado a uma visão nostálgica e ainda presente da cidade, é a semente desse museu. Conectados ao design industrial e ao desenho de letra, e a uma forte ligação à história do comércio na cidade, remetem a uma memória gráfica, levando a uma reflexão sobre a relevância de tais objectos na arquitectura de Lisboa e na própria identidade de seus cidadãos. 

You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966-1970

Em exibição no museu Victoria & Albert, em South Kensington, Londres, a exposição You Say You Want a Revolution: Records and Rebels 1966-1970 foca-se na relação entre música, design, moda e a política e movimentos sociais do fim dos anos 60 do século XX, particularmente nos Estados Unidos e no Reino Unido. 

Os seus curadores, Geoffrey Marsh e Victoria Broakes, foram também responsáveis pela exposição David Bowie is, uma retrospectiva da carreira do músico realizada em 2013 também no V&A, cujo extraordinário sucesso levou a que fosse exibida internacionalmente em diversos países desde a sua inauguração em Londres e até ao presente. 
Records and Rebels foi realizada em parceria com a Levi’s e, de forma mais relevante, com a Sennheiser, da qual ficou a cargo toda a experiência sonora da exposição: a cada visitante é entregue um guia sonoro, um pequeno aparelho com headphones, que vai tocando o áudio apropriado – música, excertos de filmes, entrevistas - à medida que o visitante se desloca na exposição. Quer o visitante salte completamente uma sala e avance para a seguinte ou volte atrás na exposição, o áudio acompanha a sua deslocação, o que resulta numa experiência completamente imersiva e personalizada para cada visitante. Dividida por seis salas temáticas cuja excelente organização favorece os objectos expostos, permitindo que haja espaço quando necessário e uma continuação e relação evidente e lógica, Records and Rebels leva-nos num percurso histórico pelo final dos anos 60. 
A primeira parte da exposição dá-nos a conhecer a Swinging London, a revolução cultural baseada em Carnaby Street e King’s Road que levou a um enorme crescimento na produção de moda, arte e música, popularizando ícones como a modelo Twiggy e a mini-saia e os hot pants de Mary Quant e tendo a rádio pirata como banda sonora do movimento anti-nuclear e da revolução sexual. 



Observamos ainda a influência da música desta Swinging London na moda, sendo que as peças mais interessantes e com mais destaque desta secção são os fatos usados por John Lennon e George Harrison no álbum dos Beatles ‘Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band’ e a letra, escrita à mão, da música Lucy in the Sky with Diamonds. 
Uma curiosidade: o título da exposição é retirado da música Revolution, dos Beatles (You say you want a revolution/Well, you know/We all want to change the world/You tell me that it's evolution/Well, you know/We all want to change the world). 




'Lucy in the Sky with Diamonds', John Lennon e Paul McCartney 1967, aqui escrita à mão por Lennon.


A secção seguinte diz respeito às contra-culturas e o seu estilo de vida, com um grande foco no consumo de drogas como ferramenta de criatividade e produção de arte. Mais uma vez a música tem um papel de destaque, desta vez aliada à literatura da Beat Generation: uma grande vitrine cheia de capas de álbuns de grupos como The Who, Pink Floyd e Jefferson Airplane e obras literárias como On the Road, de Jack Kerouac, e Naked Lunch, de William S. Burroughs chama a atenção imediata do visitante aquando da entrada na sala. 




De seguida, é-nos apresentada uma sala focada na participação dos jovens na política e em revoluções sociais, como o Maio de 68 em Paris, o movimento Black Power, a luta pelos direitos LGBT, o feminismo e a oposição à guerra do Vietname. Algumas das peças que mais se destacam nesta sala são os objectos de propaganda dessa guerra. Também as peças que dizem respeito à disponibilização ao público em geral da pílula contraceptiva são interessantes, particularmente pela sua relação e contributo para a emancipação da mulher. 

'Would you be more careful if it was you that got pregnant?', Alan Brooking 1969

Existe um grande contraste entre esta sala e a seguinte: se a primeira se foca nas revoluções sociais e no activismo, a segunda foca-se principalmente no consumismo da sociedade na época, consequência do aumento do poder de compra. 

Em grande destaque está a Exposição de Montreal de 1967, o seu enorme sucesso com milhões de visitantes e a sua consequente influência no desenvolvimento da sociedade focado no consumidor. 

Com o aumento do número de televisões nos lares, foi possível assistir à cobertura da guerra do Vietname, bem como à aterragem na lua em 1969. Estes eventos marcaram bastante o final dos anos 60, algo demonstrado pelo mobiliário futurista presente nesta sala e a sua relação com o filme '2001 Odisseia no Espaço', realizado em 1968 por Stanley Kubrick, bem como pelo fato de astronauta usado por William Anders, um dos tripulantes da missão Apollo 8, e por uma rocha lunar emprestada pela NASA. 

A sala seguinte é facilmente a mais popular e marcante de toda a exposição. Depois de sairmos da sala anterior por um corredor escuro, chegamos a um espaço aberto cuja parte de cima das paredes está coberta de ecrãs e onde a maior parte dos objectos expostos se encontra apenas nas paredes ao longo da sala, deixando o centro da mesma livre. Este aspecto é aproveitado ao máximo, com almofadas espalhadas pelo chão da sala, coberto de relva artificial, criando um ambiente relaxado e imersivo onde os visitantes podem relaxar e assistir às imagens de vários concertos do festival de Woodstock em 1969, incluindo a icónica performance do hino Americano, Star Spangled Banner, por Jimi Hendrix. Os objectos aqui expostos dizem respeito a este ambiente festivaleiro: capas de álbuns, posters, detalhes da organização de Woodstock como a planta do festival e contratos de artistas, bilhetes de vários festivais da época e fatos usados por artistas como Roger Daltrey, Mama Cass e Jimi Hendrix. 

O conteúdo da última sala prende-se com a vida em sociedade/comunidade e com valores de partilha dos recursos naturais da Terra e do conhecimento humano. Comunas hippies na Califórnia partilhavam estes valores com os pioneiros da computação moderna. Aqui é possível observarmos peças de destaque como o Whole Earth Catalog, produzido por Stewart Brand, uma réplica do primeiro rato de computador ou o Apple I, o primeiro produto da Apple, desenhado e construído por Steve Wozniak. 

Também o movimento ecológico está em destaque nesta sala com o poster do primeiro Earth Day, de Robert Rauschenberg. A "segunda parte" desta sala faz um resumo de toda a exposição e época e a forma como influenciou muitas preocupações sociais actuais. Num ecrã à saída são projectadas imagens de acontecimentos importantes desde 1966 até aos dias de hoje ao som de Imagine, de John Lennon. 

Ao longo de toda a exposição são mostrados inúmeros objectos de arte, design, cinema, moda, literatura e activismo político-social. No entanto, à exposição falta uma maior inclusão de objectos arquitectónicos, a única área de estudo menos representada. 

É interessante reflectir em como todos os acontecimentos retratados em Records and Rebels influenciaram a actualidade e fazer um paralelo com os recentes anos, em que questões como os direitos humanos e a igualdade de género, raça ou sexualidade voltaram a ser ameaçadas e discutidas. 

You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966-1970 está aberta ao público desde 10 de Setembro de 2016 até 26 de Fevereiro de 2017 no V&A e a entrada custa 16£. 

Nota: não é permitido tirar fotografias à exposição, pelo que as imagens apresentadas aqui são de fontes oficiais e de críticas aprovadas pelo V&A e, como tal, não ilustram todas as salas.

Tombos e Gritos

Mário de Sá Carneiro sabia que vivemos isolados, nunca conseguindo atirar aos outros com tudo aquilo que somos. José Pacheco ouviu-o em Mistério, conto sobre a alma humana e a impossibilidade de comunicação total.

Em fevereiro de 1914 foi publicado na revista A Águia o conto Mistério, um dos fragmentos que constituiria mais tarde Céu em Fogo e que foi também o ponto de partida para o texto A Confissão de Lúcio.

Nas páginas de Mistério existe um despedaçamento e aspereza constantes no que é lido, produzindo uma densidade e emoção capazes de nos ferir e de nos acordar. No final do conto há quem veja luz e há quem veja mistério. Tudo será construído por cada alma.

Revista A Águia Nº 26 - fevereiro de 1914. 
Exemplar guardado na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.
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Revista A Águia Nº 26 - fevereiro de 1914. Página 41.

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Através da vivência de um homem, o Artista, sentimos a melancolia perpétua a bater nos ossos. A loucura não andará longe disto. Está junto à garganta, numa sensação de agonia que circula até ao estômago e nunca é breve. Se alguém vem contra nós, caímos. Sentimos a morte e o declínio, o interior do Artista cercado por si próprio (parecendo prever a toma de estricnina por Mário de Sá Carneiro para depois se esticar e morrer, como Ivan Ilitch).

Existe no conto uma habituação ao sofrimento, uma zona que parece de conforto para o escritor, um espaço que ele domina, tornando-se um especialista que não quer sair de lá.

Percebemos que há uma vontade de desviar apenas o tempo, não querendo abandonar totalmente a tristeza, pois só assim será possível criar algo digno e brilhante, mesmo perante a ausência do real ou de ilusões. Aliás, a única realidade possível é exclusiva ao próprio sujeito. No entanto, valerá a pena escrever um texto triste se a única forma de escrever esse texto implicar diretamente a tristeza do seu autor?

Parece-me pertinente refletir rapidamente na questão da possível teatralidade e do desvio da obra da vida do homem que a escreve. Poderá mesmo acontecer? Tendo lido textos de Mário de Sá Carneiro e as cartas que trocou com amigos como Fernando Pessoa e José Pacheco, parece-me existir uma relação estreita entre o que é escrito e o que é vivido interiormente. Ainda assim, haverá muito texto e subtexto por analisar e para isso a obra O Modernismo em Mário de Sá Carneiro de Fernando Cabral Martins, constitui, para quem queira, uma das ajudas.

O Artista de Mistério é para Mário de Sá Carneiro, alguém cansado de viver na ilusão, adormecido pelas conversas e risos de cortesia, prolongamentos de estados onde não existe nenhum esforço de convergência. Vê-se com lucidez, uma alma “toda vidros partidos e sucata leprosa”. Não sente atração por nada, quer apenas fechar os olhos, mas o seu cérebro não quer descansar. Está leso da alma, a mesma inquietude que sentia em criança, apesar de nessa altura o sentido de impossibilidades da vida ser diferente.

Talvez o sofrimento desse sentido à vida daquele homem. “Pressentira-o quando uma noite, ao caminhar solitário por uma rua estreita, cheio de tristeza sofrida, se descobrira muito mais feliz, com a existência bem mais cheia e embelezada, do que ainda ha pouco, por uma grande praça, antes de lhe descer essa amargura.”

Andava quase sempre com a sensação de morte ao lado mas sentia que deveria continuar para “bem” das suas obras. No entanto, se morresse, os outros corpos que se chegassem para trás e só percebessem que morreu quando as cinzas estivessem altas.

Sentia-se incompreendido, ansiava por uma alma que o conhecesse inteiramente. Ao encontrar essa alma, a irmã de um amigo, dar-se-ia a libertação do mistério. Ainda assim, “poder-se-iam, em verdade, abater todas as barreiras entre as duas almas?”.

O questionamento sobre a impossibilidade de comunicação e comunhão verdadeira e total, que já era descrito nas cartas trocadas entre Mário de Sá Carneiro e Fernando Pessoa, assume-se como o objetivo principal deste conto. A maior ânsia do Artista deriva de querer encontrar uma “alma que o conhecesse inteiramente e que também lhe soubesse toda a alma.”

Há uma aparente convergência das duas almas amantes (porque se conseguiram conhecer totalmente) que morrem de seguida e podem ser vistas apenas como dois corpos esticados e inertes ou como uma fusão total repleta de luz que depois se torna invisível.

A procura de comunicação total assume um valor superior à vida mas podemos apenas pensar que a interrogação não é necessária. Morremos porque morremos. Não sabemos de quê e para quê.

Revista A Águia Nº 26 - fevereiro de 1914. Página 49.
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