Entre o território cinematográfico e escultórico - A Brief History of Princess X de Gabriel Abrantes

A curta-metragem do artista e realizador luso-americano Gabriel Abrantes (1984) A Brief History of Princess X, estreada na Tate Britain em Fevereiro deste ano, conta a história da relação da polémica escultura Princess X do artista Romeno Constantin Brâncuși e a Princesa Maria Bonaparte.

Em 1909, Brâncuși recebeu um pedido de Paris da sobrinha bisneta de Napoleão para criar um retrato seu. Brâncuși começou por criar um busto da princesa onde só retratava a beleza do seu rosto e as suas feias pernas. Os devaneios irrequietos e as obsessões de Maria Bonaparte pela descoberta da distância exata do clitóris à vagina, fizeram com que Brâncuși simplificasse a escultura até ao ponto de esta ser confundida com um dildo.

O filme de Abrantes documenta este paradigma da arte moderna, na voz do narrador (o próprio Abrantes) e pelo escopro do artista. No momento inicial e final, a figura de uma criança num museu a fotografar uma “selfie” com a Princess X, revela e resguarda uma incompreensão que Brancusi citava; a de uma realidade escondida, sobre a essência dos objetos inscritos na sua própria natureza. 

Durante sete minutos e nove segundos fiquei, na sala 1 do Cinema Ideal, recíproco a dois territórios, ora retraído ao cinema, ora à escultura. Causa-efeito este presenciado por causa da receptividade e dos prémios que o filme recebeu em vários festivais nacionais e internacionais. Selecção oficial no Festival de Cinema de Toronto (2016), selecção de curtas fora de concurso no Festival de Cinema de Locarno (2016) e, com a premiação de melhor realização portuguesa no festival de Curtas Vila do Conde 2016.

An (important) afternoon with Cedric Price

No dia 22 de Outubro pelas 15h00, no âmbito da Trienal de Arquitectura de Lisboa, o colectivo Artéria, organiza num lugar muito especial - o atelier BarbasLopes - uma conversa sobre o irrequieto arquitecto Cedric Price (1934-2003), aproveitando o lançamento do livro (Cedric Price Works 1952-2003 A Forward-Minded Retrospective) pela Architectural Association juntamente com o Canadian Centre for Architecture, onde é publicado praticamente todo o arquivo existente do arquitecto, recolhido pela investigadora e curadora Samantha Hardingham. 

Cedric Price estudou nos anos 50, na AA, e abriu o seu atelier nos anos 60, onde acabou por produzir os mais criativos e intensos projectos experimentais do final do século XX. O seu trabalho é fundamental na definição do discurso arquitectónico à volta dos emergentes temas do pós-guerra de mobilidade e instabilidade do design. 

Conversas informais, num lugar propício à criação e debate, fala-se de um arquitecto tão relevante para a sua altura como para a actualidade. Cedric Price, infelizmente, longe dos programas actuais de ensino das faculdades de arquitectura, será uma figura fundamental, não propriamente pela sua obra construída, mas pela influência clara no que viria a ser a arquitectura contemporânea. Arquitecto, professor, pensador, Hans Ulrich Obrist chamar-lhe-à o Marcel Duchamp da arquitectura. Questiona o edifício ícone, denominando-o como consolidação de um poder. Propõe intervenções adaptáveis e temporárias, defendido no seu admirável projecto do Fun Palace. Que viria a ser um projecto fundamental do séc. XX. Um projecto de 1961, desenhado com uma estrutura de open-plan para permitir a criação de um lugar flexível, que veio a influenciar directamente Richard Rogers e Renzo Piano para o Centro Pompidou em Paris. Cedric, com o seu Fun Palace, admiravelmente “antecipou a ideia de internet, participação, feedback”, defende Obrist e profundamente discutido durante esta agradável tarde. 

Cedric Price, Fun Palace. Courtesy of CCA

O seu pensamento visionário contribuiu para desenvolver novas filosofias sobre arquitectura, tempo e espaço na cidade. A forma já não deveria ser estática mas sim alterada pelas mudanças sociais, económicas e culturais das novas sociedades dinâmicas, mantendo a arquitectura no centro de todas as discussões e influências para uma sociedade melhor. A cidade deixa de ser pensada como um sistema rígido de grelhas estabelecidas e programas urbanísticos profundamente fechados e rígidos mas sim como uma série de sistemas instáveis, em constante transformação, que se vão reorganizando e arrumando eles próprios no processo de expansão e retração. O movimento e a velocidade tornam-se temas arquitectónicos e fundamentais para que a arquitectura continue figura central nas questões sociais e políticas do mundo. 

Durante a tarde foram apresentados várias investigações de Isabelle Doucet, Samantha Hardingham, Tanja Herdt, Jim Nojo e Ben Sweeting, sobre diferentes projectos que exemplificam os pensamentos de Cedric e ainda contámos com a presença da autora do livro e do Director do CCA para um debate final.

Numa altura em que será tão urgente discutir a cidade como o era num pós-guerra,  a conclusão a que se chega no debate aberto e informal com os presentes (arquitectos, a artistas, filósofos a cidadãos preocupados com a cidade) enquanto se molha a garganta seca de tanto falar, é que Cedric não poderia ser mais actual e que certamente é uma grande falha não fazer parte dos estudos académicos e dos estiradores de tantos arquitectos. E que a arquitectura deveria ser discutida assim, com uns óculos estranhos , em lugares simbólicos e emocionais e sobretudo informalmente e livre. 

Espera-se que encontros como este se repitam e que sejam trazidos de volta temas tão importantes e tão actuais. 

Desta tarde, fica ainda o livro imenso (5kg) dividido em 2 volumes, à venda pela Livraria A+A, que vale bem a pena ir até lá só para o folhear.

Imperdível. 

Francisco Afonso Chaves: dos Açores para o mundo.

A Imagem Paradoxal: Francisco Afonso Chaves (1857-1926) 
Museo Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa
12/10/2016 - 26/02/2017 

Biólogo, geólogo, geofísico, vulcanologista, sismólogo, meteorologista, fotógrafo. As muitas vidas de Francisco Afonso Chaves (1857 – 1926), nascido em Lisboa, mas que viveu praticamente toda a sua vida nos Açores, foram dar ao Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, numa exposição com curadoria de Victor dos Reis e Emília Tavares. 

O início da exposição no mês de Outubro de 2016, coincidiu de forma propositada com uma conferência organizada pela Universidade Lusófona e pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, intitulada Estéreo e Meios Imersivos, não fosse passar a oportunidade de associar o trabalho de Francisco Afonso Chaves, que fotografou quase exclusivamente com câmaras estereoscópicas, às mais avançadas técnicas imersivas de som e de imagem.

A fotografia estereoscópica, muito em voga na segunda metade do Séc. XIX e na primeira metade do Séc. XX, tem sido objecto recente de uma atenção particular por parte de curadores e académicos, que se têm debruçado sobre o interesse imagético e estético de um meio que foi considerado como pouco importante para a história da arte e da fotografia ao longo do último século. Prova-o a exposição feita em 2015 também no âmbito da conferência desse ano Estéreo e Meios Imersivos, no Arquivo Municipal de Lisboa, intitulada A Terceira Imagem: A fotografia estereoscópica em Portugal e o desejo do 3D. Também no Arquivo Municipal de Lisboa, no mesmo ano, pudemos assistir a uma exposição com curadoria do fotógrafo Rodrigo Peixoto, que tem estudado e trabalhado a questão da fotografia estereoscópica ao longo dos últimos anos, sobre a colecção de fotografias estereoscópicas que herdou do avô: A Grande Guerra em fotografia estereoscópica: A colecção de Sousa Guimarães.

 

Foi nesta última exposição que tive a oportunidade de experimentar pela primeira vez uns óculos especiais para ver fotografias estereoscópicas impressas. Ao início os olhos tendem a focar o plano em que se encontra o papel que suporta as imagens, criando alguma confusão acerca do efeito pretendido, e passado alguns momentos de paciência, o olho descobre sozinho que o ponto de focagem deve ficar no infinito, e tal como numa câmara fotográfica, rodamos a lente do olhar para o infinito e há toda uma linha de fuga que percorremos ao mesmo tempo que somos invadidos por todos os planos da imagem. É nesta altura que os filmes 3D que o cinema oferece tornam-se particularmente bidimensionais quando comparados com a sensação de ver uma fotografia estereoscópica bem trabalhada. Quando os pontos de fuga são bem aproveitados, e a imagem contém vários elementos entre o primeiro e o último plano, somos imergidos onde quer que a fotografia nos queira levar. E as trincheiras da Grande Guerra são um local particularmente arrebatador para se ser levado. As imagens que Francisco Afonso Chaves tirou com as suas câmaras estereoscópicas não contêm cenas de guerra, mas também são particularmente arrebatadoras. 

A disposição das duas salas para exposições temporárias do Museu do Chiado já nos habituou a uma certa familiaridade. O jogo entre os dois locais, não rara vezes é bem aproveitado e pensado pelos curadores, fora de uma lógica de narrativa cronológica ou meramente sequencial. Recordo a mesa gigante cheia de livros que Daniel Blaufuks encheu em 2014 para a sua exposição Toda a Memória do Mundo, em que dividia connosco a sua experiência de trabalho antes de partirmos para o trabalho propriamente dito. Nesta exposição, a primeira sala serve como uma espécie de sinédoque, em que o apetite pelos vários percursos de Francisco Afonso Chaves é logo aguçado à partida, e somos recebidos por um fac-símile de um Kaiserpanorama, uma estrutura circular onde podemos ver várias imagens estereoscópicas à volta de uma só estrutura.

O Kaiserpanorama, comercializado na Europa a partir de 1883, permitia ao espectador sentado num dos seus 25 visores individuais ver cerca de 50 imagens que iam rodando. O fac-símile apresentado, apesar de não ser rotativo, apresenta algumas das imagens mais interessantes de Francisco Afonso Chaves. Por exemplo, esta imagem tirada no topo de uma carruagem em movimento na Londres de 1903. 

A utilização dos vários planos da imagem e a distribuição de pessoas e carruagens ao longo da linha de fuga em contexto imersivo, inicialmente provoca uma certa confusão, mas rapidamente nos apercebemos que é a mesma confusão de quem ia efectivamente sentado naquela carruagem (autocarro?), sentido a vertigem do que seria deslizar pela loucura da Londres do início do Séc. XX.

É precisamente a forma como Francisco Afonso Chaves mistura a figura humana e a paisagem, que o catapultam para um lugar especial, se não na história da fotografia, pelo menos enquanto fotógrafo com uma sensibilidade particular. Fugindo à tentação do cientista biólogo/geólogo, Francisco Afonso Chaves apercebe-se da importância da figura humana na paisagem, não só porque tal como Vivant Denon nos primeiros desenhos sobre o Egipto, fornece uma ideia de escala, mas também porque o significado daqueles locais naquelas ilhas, ficaria incompleto sem aquelas figuras do Séc. XIX que se passeiam pelas montanhas. E tal como o fotógrafo, estes transeuntes deixam-se deslumbrar pela paisagem, tanto que muitas vezes nos viram as costas. Porque o importante ali é que todos vejamos a magnificência daquela paisagem, espectador, fotógrafo e fotografados.

A possibilidade de se ver a fotografia estereoscópica nos seus vários estádios é interessante: a chapa original positiva, a estereoscopia montada e as ampliações em papel fotográfico. Ainda assim teria sido interessante uma espécie de montagem lado a lado para algumas imagens: a mesma imagem em modo imersivo e também na ampliação em papel.

A exposição passeia por vários temas que Francisco Afonso Chaves fotografou, assim como objectos pertencentes ao espólio, associados à sua actividade fotográfica. Entre os vários temas apresentados também é de destacar a importância que atribuia à fixação do movimento, na senda de outros contemporâneos seus como Eadweard J. Muybridge e Étienne-Jules Marey.

 

A capacidade imersiva da fotografia estereoscópica adquire um fascínio particular no trabalho de Francisco Afonso Chaves. O cuidado com a composição e a exposição das imagens, o rigor técnico sempre a par do estético, fazem com que cada imagem seja uma pequena viagem no tempo. Como se estivéssemos a observar a realidade numa cápsula espacio-temporal, mas com os movimentos congelados e a preto e branco. Todo este espólio e cronologia de Francisco Afonso Chaves inculcam no visitante o mesmo fascínio que ele teve por todas as coisas que o rodeavam, por todas as ciências e instrumentos com que ele tomou a temperatura da terra e de todos os fenómenos que conseguiu registar, analisar, medir e fotografar. E de certa forma, a imagem imersiva é a mais apropriada para transmitir aquilo que foi certamente a relação dele com este universo que o apaixonava e também, de certeza, submergia. É caso para dizer que Alexander von Humboldt era uma espécie de Francisco Afonso Chaves que não sabia fotografar.

Quando a quimera vem à tona, [Ama-San, por Cláudia Varejão]

Ama-San é o último trabalho de Cláudia Varejão e a sua primeira longa-metragem. Resulta de duas viagens ao Japão, a primeira em 2013 e a segunda em 2014. Foi filmado na vila piscatória de Wagu e produzido por Terratreme Filmes.

Apesar de No Escuro do Cinema Descalço os Sapatos, também uma longa-metragem da realizadora, ter estreado antes, Ama-San foi terminado primeiro.

Num trabalho que se perde entre a realidade a ficção, o mais importante para a realizadora era enriquecer a realidade de quem o vê, dando a conhecer um mundo tão diferente e mágico. 

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Ama significa pessoas do mar, em japonês, e refere-se às mergulhadoras que caçam segundo uma tradição milenar, nas ilhas de Okinawa e na península de Ise (Japão). Este trabalho é só exercido por mulheres. O único homem que pode estar no barco é o comandante, que as leva para alto mar.
No século XVII, a profissão ficou sob protecção imperial, pelo seu potencial económico. Primordialmente, caçavam ostras pelas suas pérolas. Hoje em dia, as ostras são produzidas em aquicultura e as Ama vivem sobretudo da pesca dos abalones, búzios, ouriços e algas.

A primeira vez que encontrei as Ama foi numa série fotográfica de Yoshiyuki Iwase, um fotógrafo japonês, tiradas nos anos 50.  Encontrei depois fotografias do italiano Fosco Maraini, também da mesma época. Fiquei estupefacta. As mulheres surgiam nuas, com um pano a proteger-lhes o sexo e um outro na cabeça, carimbado com os símbolos de templos para as proteger. Pareciam imagens saídas de um livro de contos de fadas.

Yoshiyuki Iwase (~1950s)

Fosco Maraini (~1950s)

Anos mais tarde, volto a deparar-me com as Ama. Desta vez na programação do DocLisboa.

Nos dias 22 e 24 de Outubro o documentário Ama-San, de Cláudia Varejão, passaria, respectivamente, no Cinema São Jorge e na Culturgest. As duas sessões esgotaram imediatamente.

Num duplo golpe de sorte, consegui o último bilhete para dia 24 e a realizadora esteve presente na sessão, pelo que foi possível uma conversa entre ela e o público depois do visionamento.

A primeira pergunta que lhe fiz foi: Como soube da existência das Ama?

Soube-o através de um livro de poesia japonês, que fazia referência a estas históricas mergulhadoras. Depois de alguma pesquisa, a cineasta descobriu que não havia nenhum documentário feito sobre elas. “Não há? Então faço-o eu.”, rematou.

Ama-San debruça-se sobre o quotidiano, em mar e em terra, de três Ama em particular, que representam três gerações de mergulhadoras: Masumi Shibahara, Mayumi Mitsuhashi e Matsumi Koiso. 

Numa conversa posterior com a realizadora, foi possível obter alguma informação sobre as três ‘personagens’.

Masumi Shibahara é a mais nova das três. Tinha 38 anos na altura das filmagens e terá agora 40. Tem três filhos e é a que tem uma vida mais estável financeiramente, graças ao rendimento do seu marido.

Mayumi Misuhashi é a do meio. Viúva. Tem dois filhos e uma série de netos.

Por último, Matsumi Koiso, a mais velha. Viúva e com uma vasta família. É a única das três que vive fora de Wagu, a vila onde foi filmado o documentário.

                                                                                                              

Ao contrário do que acontece normalmente, estas mulheres não vão perdendo os 'encantos' à medida que envelhecem. Quanto mais velhas, mais experientes são, maior capacidade pulmonar e destreza têm. A idade é, de certa maneira, valorizada neste emprego. 

Fotograma de Ama-San/Ama-San film still

[Masumi, Mayumi e Matsumi fazem uma oferenda aos deuses e abençoam o barco, para uma boa apanha]

O trabalho de casting dá uma nova dimensão subtil à longa-metragem, “como se fosse uma obra de ficção com grandes actrizes, exímias na arte com que transmitem a melancolia de todos os dias”. Apesar da direcção pontual da realizadora, é a brutalidade da sua naturalidade que sobressalta, elas são mulheres de carne e osso com vidas simples.

Vidas simples…? Pode dizer-se que sim. Mesmo sendo um trabalho perigoso e por vezes incompreendido, não há uma divinização do mesmo. As próprias mergulhadoras não se vêem como pessoas fora do normal e isso transparece no filme. Elas têm consciência que são muito respeitadas na sua vila, mas para elas é um trabalho igual aos outros.

Curiosamente, o documentário é passado maioritariamente em terra e creio que isso contribui para a desmistificação destas mulheres: O que são as mergulhadoras fora de água?

Vemo-las nas suas cozinhas, com os filhos e com os netos; no cabeleireiro a partilhar bisbilhotices; a ir buscar os filhos à escola ou a ver os seus ensaios para recitais; a cantar karaoke juntas para treinar os pulmões; a acompanharem-se no almoço todos os dias de trabalho.

É um relato sobre a banalidade, maravilhoso e tocante.

Apesar de Cláudia ter tido um tradutor japonês, nem sempre era preciso um diálogo directo entre a realizadora e as ‘agentes’ da história. Ela crê mesmo que, pelo facto de não falar a sua língua, elas se sentiam mais à vontade com sua presença e a da câmara.

Na cena em que Mayumi está com o neto na banheira, Cláudia não fazia ideia do que estavam a falar, mas sentiu a necessidade de filmar. Mais tarde, descobriu o porquê dessa urgência. Acabou por captar um dos diálogos mais marcantes do documentário, onde a experiente avó fala com o curioso neto sobre natação e mergulho.

Fotograma de Ama-San/Ama-San film still

[Mayumi e o seu neto falam, enquanto a mesma lhe dá banho]

A linguagem visual é muito importante. Não há grandes movimentos da câmara, não há floreados. É bastante simples e limpo. Duma forma sonante com a cultura japonesa, as próprias imagens falam por elas próprias e não é preciso dar-lhes mais “força” porque elas próprias já contêm a força da natureza e do dia-a-dia. Less is more.

Durante os mergulhos, as Ama de hoje ainda usam o pano branco carimbado na cabeça, por tradição. Crê-se, também, que o branco espanta tubarões. O pano que protegia o sexo foi substituído por um fato térmico, obrigatório.

Os mergulhos são feitos de Março a Setembro e costumam durar quatro horas por dia: duas de manhã e duas à hora de almoço. Entre esses dois momentos, juntam-se no Amagoya (casa pequena improvisada). Com a lareira acesa e os cabelos enrolados em toalhas, as colegas falam, enquanto comem e recuperam o fôlego, sobre o que fizeram na sua folga, sobre os filhos e netos, sobre os seus novos cortes de cabelo... É muito tocante a relação entre elas.

Fotograma Ama-San/Ama-San film still

[Masumi descansa entre mergulhos]

Estão muito atentas umas às outras e nunca mergulham sozinhas. Antes de entrar em água, assobiam para encher os pulmões e lá vão elas. Não é raro que uma mergulhadora morra durante uma caçada, normalmente presa nas compridas algas. Daí a importância de nunca irem sozinhas. Elas olham umas pelas outras.

O filme inicia-se pelo seguinte relato, de Matsumi: "Há todo um mundo maravilhoso por entre as rochas. Mas é preciso coragem para o conhecer. Sem monstros não haveria aventura. As mulheres dizem que o trabalho de ama é o inferno. Muitas vezes pergunto-me por que escolhi um trabalho tão duro. Já aconteceu tanta coisa. Ao olhar para trás, vêm-me as lágrimas aos olhos. Em japonês a isto chama-se harabanjo. São os mares agitados que sobem e descem, e que podem levar-nos a todos. Todos os dias são difíceis, mas todos os dias aprendo".

As cenas de baixo de água são de cortar a respiração. Diria que não chegam a ocupar 20 minutos do filme, mas cada segundo arrasa com o espectador.

Estamos no barco com elas, a fazer a viagem até ao alto mar e, depois de elas mergulharem, entramos num novo mundo. Aí, elas já não são Masumi, Mayumi e Matsumi - elas são Amas, as mergulhadoras milenares. 

Com uma fotografia maravilhosa, as longas algas quase as engolem enquanto elas procuram abalones e búzios. A sala é invadida pelo silêncio e pelo azul que rompe o ecrã e deixa toda a gente calada, intimidada com a verdadeira essência e coragem destas mulheres.

Fotograma de Ama-San/Ama-San film still

 [Masumi apanha um polvo]

Creio que existem apenas duas cenas de baixo de água, ao longo dos 112 minutos.

Quando vi o documentário, numa primeira instância, pensei que seria interessante ter mais cenas dentro do mar. Depois compreendi que não era necessário, que desta forma ganhavam um peso maior. Na verdade, o que nós precisamos de ver não são as míticas sereias, mas sim as verdadeiras mulheres que as encarnam.

Vendo o documentário, não podemos deixar de nos perguntar determinadas coisas, principalmente se não conhecemos previamente o assunto.

Porquê que são mulheres a fazer este trabalho tão duro?

Uma das explicações é a maior tolerância ao frio, graças a uma maior camada de gordura. Por outro lado, num país muito patriarcal, os trabalhos mais pesados costumam ser deixados para as mulheres.

Porquê que mergulham sem garrafas de ar comprimido?

Porque dão continuidade a uma tradição milenar, a um mergulho artesanal. Mesmo sendo um país tão avançado e tecnológico, no Japão há a consciência de que aquilo que é feito artesanalmente tem melhores resultados.

Infelizmente, o número de mergulhadoras tem diminuído. Em 1972, havia mais de quatro mil Ama. Recentemente, os números contam-se abaixo dos oitocentos. A média de idades de mergulhadoras actuais situa-se entre os 50 e os 85 anos. [Mais dados sobre isso nesta reportagem, em inglês.]

Este documentário marcou-me muito. No final, ao votar, queria que escrever no papel ’20 valores’, apesar da escala ir de 0 até 4.

Em primeiro lugar, foi maravilhoso ver as Ama ganhar vida; uma realidade que eu guardei no meu imaginário e à qual regresso vezes e vezes, num misto de curiosidade, admiração e respeito.

Em segundo lugar, tem um valor estético enorme. Não sendo uma expert, não encontro falhas técnicas crassas ou escolhas menos acertadas quanto à linguagem visual ou sonora. A escolha da música, da linguagem e do silêncio foi muito bem feita. Para mim, os momentos de silêncio jogam sempre um papel muito importante e neste trabalho têm um valor ainda mais precioso, como o silêncio subaquático, a título de exemplo.

Em terceiro, vem pôr em causa a ideia generalizada de submissão da mulher japonesa, tantas vezes representada pelas Gueishas.

Por último, traz uma nova luz sobre as Ama, que muitas pessoas desconhecem. Seja para quem nunca ouviu falar delas, seja para quem já conhecia a sua existência quimérica e quase irreal, desenha um retrato muito íntimo sobre as mergulhadoras que também são como nós: mulheres do quotidiano, mulheres mães, mulheres avós, mulheres de existência material e carnal.

Como a realizadora disse, no dia 24, no Pequeno Auditório da Culturgest, este documentário é sobre o tempo: o tempo de chegar a alto mar; o tempo durante o qual sustêm a respiração, enquanto caçam; o tempo entre mergulhos; o tempo partilhado em família; o tempo das preces e rezas; o tempo que levou a fazer o documentário; o tempo que leva vê-lo. É um retrato em movimento sobre o tempo, com todas as suas nuances e subtis dimensões.

Recomendo este filme a quem quiser ser surpreendido por uma realidade tão diferente e, também por isso, tão rica.

Depois da sua passagem pelo DocLisboa, onde ganhou o Prémio Íngreme/Melhor Filme na Competição Portuguesa, a realizadora discute a possibilidade de Ama-San passar em algumas salas de cinema em Lisboa. Em princípio, no final deste ano ou início do próximo.

Que continuem a existir as Ama. Que a tradição não se extinga.

Maria F. de Abreu-Afonso

A distopia do zoológico humano criado por Dominique Gonzalez-Foerster

A obra Pynchon Park, da artista francesa Dominique Gonzalez-Foerster, foi lançada pelo diretor do MAAT, Pedro Gadanho, com um convite à artista, especificamente para a inauguração do novo edifício do Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia em outubro de 2016.  A ideia da artista seria conceber uma intervenção que falasse por si mesma, e que pudesse ser experienciada pelo visitante num espaço calmo e de partilha.

Na galeria oval do novo edifício do museu somos primeiramente confrontados com a vastidão do espaço e por jogos de luzes, ora através de focos projectados de cores distintas, ora pela alternância da luminosidade da totalidade do espaço – passamos da escuridão para a luz e vice-versa ao longo de períodos de tempo específicos.

A partir deste dispositivo a sensação é de estarmos dentro de um cenário ou de um recinto no qual qualquer coisa se irá passar, mas do qual temos pouca informação. A ênfase colocada no movimento da luz, quer nas paredes da galeria, quer no próprio espaço/recinto mais em baixo, desafia a nossa noção de observadores – estamos a assistir a algo mas, e ao mesmo tempo, somos parte integrante do jogo. 

Este aparato na utilização da luz, um elemento essencial também ao filme e à experiência do cinema, reside literalmente no próprio imaginário que temos de cenários do tipo ficção científica de série B ou mesmo de últimas produções de Hollywood, sendo que Dominique arrasta estas nossas memórias para uma situação nova, num espaço público como o museu, tornando estas luzes (e também a sua ausência) numa tipo de “película” ou “camada” do trabalho que antecede a sua própria visualização.

Num olhar mais atento, descendo a rampa de acesso ao piso inferior, vamos percebendo outros detalhes: existe uma série de objectos exteriormente reconhecíveis (bolas e tapetes) e também a presença de outros corpos além dos nossos que observam, outras “figuras”. Esta empatia através de um palco aqui criado reintroduz a presença projectiva do observador-participante, não apenas documentando uma situação mas criando uma situação/espaço, que de forma explícita nos coloca mentalmente no centro das atenções.

Este foco de atenção não se deseja voyeurístico, como refere a própria artista, mas antes relacional no sentido interior e exterior, espaço público e espaço privado, numa troca de olhares e de posturas que se prende com a nossa própria condição de visitantes. É neste preciso momento que a noção de participação é estilhaçada pela proposta, distinguindo temporalidades e colapsando, ou desconstruindo, a noção limite que temos da obra de arte contemporânea.

Como diversas vezes Dominique afirmou, Pynchon Park reabre a questão sobre o conceito de lugar: Este aspeto crítico é de capital interesse para a artista e parece estar também na agenda do mundo de hoje, nas definições de fronteira, na criação de barreiras e muros, no fluxo de gentes anónimas obrigadas a deslocar-se entre geografias, ou mesmo a geopolítica do terrorismo. É nesta estranheza e neste limite entre o material utilizado para a construção de uma situação e o assunto em si mesmo que Pynchon Park produz o seu maior efeito.

Quando nos aproximamos de um dos portões somos confrontados com uma escolha: entrar ou permanecer a olhar de fora para dentro. Uma vez dentro do recinto, temos “obrigatoriamente” que esperar determinado tempo até que os portões se abram novamente. Enquanto dentro do recinto, uma panóplia de objectos estão à nossa mercê de manipulação, ainda que restritiva.

Podemos sentar-nos, deitar-nos, caminhar em torno, esperar, conversar ou permanecer em silêncio. Cada livro colorido corresponde a uma “zona” onde é possível criar uma situação de isolamento, ou pelo contrário, uma zona de diálogo e de contacto. 

O som desta obra é de apaziguador, ondas, sons que ligamos directamente à ondulação do mar… Dentro do recinto o jogo das percepções mantém-se até decidirmos que termina, mas é nesta transferência, da decisão de deambular ou permanecer quieto, que Dominique é mais eficaz; como na história original, estamos a ser “observados” não sabemos muito bem por quem… Pelos alienígenas que nos resgataram dos restantes, ou de nós mesmos, duplos, e daí ser o drama que este trabalho impõe: os estranhos, os verdadeiros extraterrestres, não seremos nós mesmos?