Edgar Martins – Silóquios e Solilóquios sobre a morte, a vida e outros interlúdios, (2016)

Esta exposição teve uma primeira apresentação no MAAT – Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia / Fundação EDP, em 2016, e depois uma segunda na Galeria Cristina Guerra, também em 2016.

Edgar Martins tem uma obra vasta enquanto fotógrafo, são diversos os seus trabalhos com merecido reconhecimento, como The Poetic Impossibility to Manage the Infinite, (2014), The Time Machine, (2011), The Accidental Theorist, (2007), entre outros.

Edgar explora sobretudo o território, o lugar habitado ou desabitado, e não muito quem o habita. Até aqui, recorria sobretudo ao grande formato, com fotografias de grandes dimensões sobretudo desmantelando lugares e paisagens, questão recorrente dos artistas visuais contemporâneos. O equipamento de grande formato exige que cada registo seja alvo de maior preparação e trabalho prévio e consequentemente de maior reflexão, onde a espontaneidade não é de forma alguma uma prioridade.

Neste projecto estas premissas não são tão visíveis segundo o mesmo paradigma, para Silóquios e Solilóquios o artista recorreu a outros suportes e formatos para além do habitual. Após uma pesquisa de três anos no Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses, em Lisboa e em Coimbra, Edgar Martins reuniu um sem número de documentos distintos sobre a morte. O corpo morto está presente mas sem se ver, todo o conjunto de imagens que nos são apresentadas apontam mais para o instante e para a circunstância da morte do que propriamente sobre o cadáver. O sujeito, somos nós que o imaginamos.

As obras apresentadas nesta exposição variam no tamanho na forma e no formato, imagens individualizadas ou em pequenos conjuntos. Imagens do autor intercaladas com imagens de apropriação, uma projecção de diapositivos, recortes e pequenos objectos. Um atlas incluindo fotografias de presumíveis assassinos, testemunhas e diversos objectos enquanto provas de crime, recortes de jornais e pequenos textos. Temos também imagens que o artista fez de objectos comuns que ganham estatuto por terem sido conservados pelo Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses como é o exemplo de uma corda ensanguentada prova de um enforcamento, ou um ecrã de telemóvel com uma mensagem de despedida de desespero suicidário.

Uma imagem que me despertou curiosidade neste trabalho, pela aparente descontextualização, foi esta pedra de grandes dimensões onde podemos ver salientes veios vermelhos. Ao que parece será também ela prova de um crime, e embora a não referência a qualquer óbito, a escuridão envolvente e sua dimensão, talvez porque lhe falte uma parte, pela natureza do tema da exposição, pressupõe a perda e associamos os veios a um sangramento e rapidamente a integramos no conjunto.

Edgar Martins, inclui igualmente imagens do seu arquivo pessoal que pelo seu conteúdo se tornam pertinentes neste contexto. Destaco esta como exemplo, um homem à beira mar.

Um homem à beira mar, em Macau, parece ter sido apanhado desprevenido, olha-nos de frente. A sua pele sobre-exposta perde os contornos de identificação, percebemos que é asiático, apenas isso. Esta assumida sobre-exposição exponencia sobretudo o contraste com a escuridão celeste que se mistura com o negrume do mar que por ser noite, apenas lhe vemos as linhas brancas da ténue rebentação, típica da ondulação do Oceano Pacifico. O homem encontra-se exatamente na linha que nos separa da escuridão do desconhecido, não sabemos se acabou de sair da água ou se se prepara para entrar. Pergunto-me se se despede, entendo sim, que a escuridão que o envolve o remete para um limbo entre a minha presença, desvendada por uma flashada, exagerada, e o vazio. Entre a vida e morte.

O Avião de papel terá sido a primeira obra que cativou o meu olhar, a simetria de uma folha de papel branco dobrado em forma de avião, em fundo negro absoluto. Uma imagem com mais de um metro de altura dum pequeno avião de papel, representativo de uma carta de despedida que um preso enviou da sua cela, antes de se suicidar.

Por fim, a obra com que mais me identifiquei e que me despertou maior interesse foram exatamente estas seis imagens, Cartas de Despedida. Igualmente de pessoas que se suicidaram. Edgar mostra as cartas sem mostrar o que têm escrito, em algumas conseguimos ler algumas letras, não é relevante. A iluminação de recorte mostra o limite da folha, cria uma frágil linha de luz, mais uma vez num fundo completamente negro, como é ténue a linha da vida, de um universo material e visual que emerge da representação ambígua da morte.

Quando nos deparamos com este título/tema pressupomos a possibilidade de ver pessoas mortas, receamos entrar num ambiente mórbido, obviamente fica o pesar da imaginação e da representação obscura da morte. Porém, no decorrer da visita, talvez pelo claro universo de interrogações, sentimo-nos quase como detectives em busca das relações que as provas e artefactos ali reunidos nos sugerem. Refletimos sobre a intermitência da vida e sobre os interlúdios que cada imagem incorpora. Uma investigação sobre um ou vários crimes na qual nos é permitido participar, como investigadores, claro.

Tras el Cristal - Um ensaio sobre a ciclicidade da violência

 

(They don't make art-shockers like this anymore.

More intense than Pier Pasolini's Salo

- John Waters. Filmaker)

Estando atrasado para a sessão de curtas-metragens do festival Motel X, observei com atenção os filmes que estariam em exibição na próxima hora para decidir uma alternativa. Ora, posso ver ou um filme em que dois fantasmas famosos do cinema japonês lutam entre si numa batalha mortal por uma razão provavelmente absurda, ou então um filme arthouse espanhol sobre um homem preso a uma gaiola de vidro, reticente escolhi a segunda opção.

Tras el Cristal é um filme espanhol escrito e realizado por Agustí Villaronga em 1986. O filme foí exibido pela primeira vez em Portugal em 2016 no Cinema São Jorge durante o festival de cinema de terror Motel X.  Tras el Cristal é um filme que destoa completamente da selecção dos restantes filmes exibidos uma vez que não se encaixa de modo algum com os padrões de um "filme de terror". Enquanto a maioria dos restantes filmes exibidos têm o seu foco em situações e entidades sobrenaturais que pela sua estranheza e irrealidade provocam esse horror no espectador, o filme de Villaronga busca o horror na natureza humana e na capacidade da própria realidade ser alienante.

Antes de mais há algo que deve ser dito sobre este filme, como diz John Waters na capa do DVD da edição internacional, estamos perante um filme terrivelmente chocante, e estou de acordo que realmente é mais intenso que o Saló do Pasolini, um dos "art-shockers" mais famosos no cinema. É me difícil imaginar o contexto em que este filme é visto, é um filme de grande qualidade mas extremamente difícil de recomendar, a experiência de ver este filme é tão agradável quanto ter uma intoxicação alimentar, algo que deixa de rastos o espectador como se imagens mal digeridas ficassem a pairar sobre a sua cabeça e as quisesse vomitar. Dificilmente fora de um festival este filme teria audiência.

(Neste frame podemos ver todos os personagens principais da trama, da esquerda para a direita: 

Klaus, o pai da familia, Ângelo o enfermeiro, e Rena, a filha)

A história é simples mas terrível na forma como aborda a natureza humana. Klaus um doutor alemão nazi durante a segunda guerra é encarregado de eutanasiar crianças doentes, com o tempo ganha o gosto pelo seu oficio e descobre o fascínio pela imensa violência do seu trabalho. Após o período de loucura da guerra Klaus num momento de lucidez tenta suicidar-se aterrado pelos seus actos, não sucedendo em matar-se acaba preso a um pulmão artificial dependendo dos cuidados da sua mulher e da sua filha.  Um enfermeiro é contratado para cuidar de Klaus, Ângelo, um rapaz aparentemente educado que na verdade fora vitima dos abusos de Klaus no passado e que após ser vitima decide tornar-se abusador, recriando os actos de crueldade de Klaus perante o próprio, e abusando a própria filha, criando um ciclo de violência de agressor e vitima que se perpetua pelas gerações.

A realização cinematográfica é excelente, no filme predomina um tom azul gélido que reflecte o frio da natureza humana e a sua crueldade, e também confere um certo ar de irrealidade a todo o filme, toda a violência é tão credível mas ao mesmo tempo está tão distante das nossas vidas comuns que parece irreal, vindo de um pesadelo, mas pela veracidade com que tudo é realizado quase que nos esquecemos que estamos a ver um filme, apesar de ser uma ficção sabemos que algo semelhante e ainda mais cruel já aconteceu milhares de vezes ao longo da história e torna-se inquietante esta consciência que vivemos no mesmo mundo em que as coisas que vemos no filme acontecem. A actuação é surpreendente-mente excelente da parte dos actores mais jovens, é difícil imaginar que não estivessem cientes do significado da crueldade de toda a cena que está a ser filmada, mesmo crianças percebe-se que têm plena consciência do papel que desempenham e do que lhes está a suceder, e aperceber-se disso é arrebatador.

Acompanhando a incrível realização o filme possui um acompanhamento sonoro excepcional. A sonoplastia é imersiva e irreal, atmosférica ao ponto de nos engolir. Durante as duas horas do filme estamos quase iludidos que o que estamos a ver é real. e o tratamento sonoro torna cada detalhe horroroso do filme ainda mais nítido e grotesco, predominando ao longo de todo o filme o som assombroso do pulmão artificial que mantém o velho médico vivo. Um som sufocante que se torna cada vez mais difícil de suportar e que sem duvida irá acompanhar o espectador durante pelo menos uma hora após assistir o filme.

Em suma é um filme de qualidade excelente mas extremamente doloroso de assistir e dificilmente recomendável, a crueldade da violência com as crianças e a forma como agressor passa a vitima e vice versa é uma metamorfose agonizante de assistir. Espero que esta recensão ajude qualquer um interessado no filme a tomar a decisão se o deve ver ou não.

Fever Room - Apichatpong Weerasetakhul

 

   No âmbito da 16ª edição do Festival Temps d’Image foi apresentada, nos passados dias 29 e 30 de Outubro no São Luiz Teatro Municipal, uma projecção-performance com o título Fever Room, um dos mais recentes trabalhos do cineasta e artista tailandês Apichatpong Weerasetakhul. Com estreia mundial no dia 4 de Setembro do ano passado, no Asian Arts Theatre em Gwangiu na Coreia do Sul, esta foi a útlima oportunidade para o ver na Europa, pelo menos por agora. Este é o primeiro trabalho que Apichatpong aprontou para uma sala de teatro, algo fora do seu contexto de trabalho e que suscita já alguma curiosidade no espectador.

    Um frequentador do São Luiz, ou pelo menos alguém que já lá tenha ido uma vez e tenha percebido o espaço, apercebe-se, aquando da entrada para a sala, de que o caminho tomado não será o que se espera usualmente. A suspeita de que algo de diferente se passará é, à partida, ligeiramente sugerida. Logo através da luz do corredor que dá acesso ao local de apresentação, Apichatpong dá-nos as boas-vindas ao imaginário do espectáculo. Num corredor com as luzes principais do tecto apagadas, através de uns candeeiros de luz mais fraca colocados no chão, somos guiados  como num subterrâneo a um espaço escuro que notoriamente não tem cadeiras suficientes para o público presente e tendo assim que usar o chão percebemos que o conforto de uma cadeira almofadada não vai estar presente durante os 80 minutos do espectáculo. A nossa consciência do espaço fica assim atordoada, deixando-nos por um lado indefesos, em relação à nossa condição de espectadores, mas por outro libertos dos preceitos e preconceitos que envolvem o assistir a um espectáculo num teatro e à nossa posição no espaço de apresentação de cinema. Ficamos então mergulhados na escuridão necessária à experiência e somos induzidos numa espécie de estado de vigília que só é possível quando dormimos e sonhamos, quando não controlamos os acontecimentos conscientemente e de forma activa. Tal como quando dormimos, a passividade do corpo nos permite ter acesso aos sonhos e às relações mais profundas da nossa experiência enquanto seres vivos e pensantes, em que nada disso pode ser controlado, assim é a posição em que ficamos aquando da entrada para este espectáculo.

    Surgindo no seguimento do seu último filme, Cemetery of Splendor (trailler aqui), o cineasta nascido em Hong Kong, coloca-nos no meio (talvez literalmente) dos assuntos que habitam o seu imaginário e que vão sendo recorrentes no seu trabalho. Assim como neste último filme, Fever Room está minado pela mistura das memórias do próprio Apichatpong e dos dois protagonistas do filme, Jenjira (Jen) e Banlop (Itt), que protagonizaram também Cemetery of Splendor. Esta mistura permite que sejamos inseridos em camadas de realidade e ficção que normalmente habitam os trabalhos do realizador. As coisas não se separam da sua história individual e colectiva e da memória que carregam e das relações mais profundas que estabelecem connosco. Assim, tal como em Cemetery of Splendor tudo se desenvolve através desta relação dos actores com as memórias do cineasta em Khon Kaen, onde cresceu. Os dois actores partilham as suas memórias através dos seus sonhos, num estado de sono profundo. Jen enquanto aguarda uma operação a uma doença que sabemos no filme anterior e Itt, um militar, que sofre de uma doença de sono provocada pelo distúrbio causado aos antepassados que habitam o local de umas obras protagonizadas pelo estado de ditadura militar no lugar do hospital em que se encontram. Numa descrição de um lugar que está prestes a desaparecer às mãos desse estado ditatorial tailandês, o estado de sono, desprovido naturalmente da visibilidade de luz é o mote para o contacto da interioridade inconsciente quando sonhamos. O sonho torna-se o lugar de refúgio de uma realidade decadente e em constante colapso. A abordagem, que se aparenta ligeira, em relação ao estado político tailandês, que transita de um filme para o outro, faz-nos questionar o adormecimento em relação  a medidas de construção política no presente e o impacto que estas trazem para a nossa história colectiva.

http://www.nanterre-amandiers.com/en/2016-2017-season/fever-room/

http://www.kfda.be/en/program/fever-room

 

    O pressentimento de algo a descer da teia que encima o espaço de cena, indica-nos o inicio desta projecção-performance. Esta é feita através de quatro telas de projecção que se vão fazendo notar, subindo e descendo da parte superior da sala. O decorrer do espectáculo vai-nos emergindo com estas projecções que nos aparecem de frente, tal como no cinema, mas também  dos lados, assim como pelo som que vai saindo de todos os cantos da sala e que nem sempre tem uma coordenação directa com as imagens apresentadas. Assim permite-nos manter a memória activa em relação a imagens anteriores não dando espaço ao amolecimento da mente. Sensivelmente perto do final somos surpreendidos pela subida da “parede” à nossa frente e descobrimos que estamos colocados no palco do teatro e que sempre tivemos em presença oculta da plateia vazia. Depois da última imagem do filme, antes desta subida, nos deixar, uma rua à noite em que chove fortemente e existe um candeeiro exterior que tremelica, vemos uma espécie de réplica dessa imagem com um candeeiro semelhante colocado no meio da plateia que também tremelica. Não deixando cair a relação com as imagens do filme, e com uma certa mestria técnica de quem gosta de ter o controlo sobre as situações que produz, Apichatpong e a sua equipa técnica, apresentam-nos um espectáculo protagonizado por elementos técnicos utilizados na produção de efeitos cenográficos no teatro, um foco de luz com grande alcance e algumas máquinas de produção de fumo artificial. Somos colocados então num vórtice de luz que nos transporta para uma experiência sensorial hipnotizante em que nos sentimos a ser sugados para dentro daquele universo, como se de personagens do filme nos tratássemos. Os sonhos são a luz do estado de sono assim como a luz é a razão pela qual as imagens no cinema são possíveis.
    Esta performance mecânica, e estando a audiência em cima do palco, para além de um certo estado de êxtase em relação aos efeitos que vemos, retira-nos de algum modo a passividade enquanto espectadores de um filme e coloca-nos na posição de actores principais, testando a nossa capacidade de reacção a um acontecimento não muito comum numa sala de teatro.
Como o próprio refere, citado num artigo da revista Visão (ver aqui): “ Quando estamos a ver cinema podemos ser um pouco passivos, mas quando passamos para as artes visuais o nosso cérebro é activado. Aqui combinamos o activo e passivo.”

https://www.dropbox.com/sh/gjkiwam1fy2vjso/AAAAxkWORuaR9Q0vZotGMLXia/Nanterre%202016/By%20Martin%20Argyroglo/All?dl=0

https://www.dropbox.com/sh/gjkiwam1fy2vjso/AAAAxkWORuaR9Q0vZotGMLXia/Nanterre%202016/By%20Martin%20Argyroglo/All?dl=0

    Apichatpong propõe-nos a criar-mos a nossa própria maneira de estar na vigília do sono através da possibilidade de nos fazer sonhar naquele momento. Põe-nos, por assim dizer, num estado, tal como no filme, de sono profundo, num êxtase do sonho e de partilha colectiva daquele momento, enquanto a vida fora do teatro não pára e as construções que estão a ser feitas nos implicam a nós directamente. Assim como os rapazes no rio Mekong, também personagens do filme, que vêm os barcos passar e os que se aventuram numa viagem pelo rio. A vida não pára enquanto alguns seguem nela e outros olham apenas. Somos colocados perante um estado quase existencialista com apenas uma luz ao fundo do túnel (da sala). A luz não atravessa os corpos e o fumo toca-nos e mistura-se com a leveza que lhe é normal. Assim como as nossas memórias que se vão misturando com o decorrer da nossa existência e nos formam numa trama de relações infindas entre o passado e o presente e que nos fazem procurar um futuro incerto. Assim como o homem que anda na caverna com pouca luz à procura de alguma coisa, e que quando a cortina desce e temos a configuração da sala como a conhecemos primeiramente, e num ecrã de novo, vemos que dorme em cima de uma rocha na caverna em que estava (assim como nós estamos sentados no chão do palco do teatro), toma refúgio no sono, assim como Jen e Itt, nesse lugar de resistência secreta em que acedemos ao nosso íntimo inconsciente. 

http://bombmagazine.org/article/8429107/apichatpong-weerasethakul

http://www.kickthemachine.com/page80/page59/page69/index.html

    Esta intensa performance vai mais além das fronteiras normais do cinema. Utilizando todos os meios, lados e cantos que um teatro e o seu espaço tem à disposição move-se numa amplitude a 360º graus assim como as imagens dos sonhos quando dormimos. Num mundo em que forças invisíveis nos assolam a consciência entre a realidade mais prosaica das imagens que nos apresenta o filme, Apichatpong faz da sala do teatro a caverna de onde as imagens saltam da nossa memória e para ela e onde as sombras do passado vêm à vida outra vez, como catalisador febril na demanda da procura de um sentido no mundo e na vida.

https://www.dropbox.com/sh/gjkiwam1fy2vjso/AAAAxkWORuaR9Q0vZotGMLXia/Nanterre%202016/By%20Martin%20Argyroglo/All?dl=0

    O cineasta faz-nos assim um convite à recriação da maneira como abordamos as imagens e àquilo que elas nos trazem individualmente. Não podemos dormir na significação de algum modo ingénua com que primeiramente somos abordados pelas coisas. “Precisamos de nos libertar do significado das imagens.”, diz Apichatpong. Precisamos deixar que o sonho constantemente as reinvente e nos transporte para outros estados de consciência sobre nós e as nossas relações e construções no mundo .

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 Nota:

• As imagens apresentadas são retiradas de diversas fontes online, presentes como legenda de cada imagem, devido à impossibilidade do espectáculo ser fotografado pela audiência.

Amadeo de Souza-Cardoso, 2016-1916 - Porto-Lisboa

Exposição : “Amadeo de Souza-Cardoso, 2016-1916 - Porto-Lisboa”

Museu Nacional Soares dos Reis - Porto

01/11/2016 - 01/01/2017

A exposição no Museu Nacional Soares dos Reis é uma verdadeira celebração do que foi Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) enquanto pintor. A festejar o centenário da sua primeira e única exposição individual no salão de festas do Jardim Passos Manuel no Porto e na Liga Naval Portuguesa em Lisboa, esta exposição mostra-nos 81 dos 114 trabalhos expostos em 1916.

Após atravessarmos as portas que nos dão acesso ao local destinado à exposição, somos direcionados para um local onde encontramos diversos excertos de entrevistas do próprio pintor ou críticas feitas por jornalistas da época, referentes à primeira exposição. Essas frases, de certa forma complementam o pequeno texto de cariz biográfico com que nos deparamos à entrada, ajudam a enquadrar a obra num contexto histórico e português de 1916.

A exposição original levantou um debate público em Portugal à volta da arte moderna, e dos artistas modernistas. Foi controversa, existindo a haver relatos de agressões a Amadeo de Souza-Cardoso e à sua obra durante as exposições. A crítica da altura foi feroz, embora houvessem críticas positivas, na sua maioria eram negativas.

Se no início do século XX a obra foi recebida, por grande parte do público, de forma negativa, todavia hoje acontece o oposto. No dia 20 de Novembro o Museu revelou que, até aquele dia, a exposição já contava com mais de vinte mil pessoas, o que demonstra a relevância e interesse crescente na obra deste pintor.

Museu Nacional Soares dos Reis - Porto

 Ao entrarmos na primeira secção de trabalhos somos imediatamente absorvidos por todos aqueles tons vivos e coloridos que emanam das suas obras. A predominância de cores como o vermelho, amarelo, verde e azul transportam-nos para uma realidade colorida extremamente inspiradora.

A exposição é dividida em quatro partes, onde observamos uma deriva entre várias influências de movimentos artísticos. A amplitude e ambiguidade dos trabalhos é notória e ao mesmo tempo conseguem demonstrar uma eficaz plenitude plástica.

Vida dos Instrumentos, 1916 

Obras como o “Instrumento de Música”(1915-1916) ou “Vida dos Instrumentos”(1916) mostram uma eficácia tonal digna de ser observada ao vivo com todo o tempo e atenção. A plasticidade e o movimento transmitidos transportam-me para um café parisiense do início do século XX, ou pelo menos para a concessão idealizada que terei de um. Percebe-se na sua obra esse tipo de vivência, e o contacto com uma grande cidade como Paris, onde Amadeo viveu de 1908 a 1914. Todas estas cores, o uso de tipografia, o movimento, puxam-nos para um lado quase publicitário e frenético de uma grande cidade. Esse lado convulso, as máquinas, o frenesim citadino, a confusão abstracta e a luz, conseguem ser transmitidos, juntos num quadro só, como por exemplo “Arabesco dynamico = REAL ocre rouge café Rouge ZIG ZAG cantante couraceiro bandolim Vibraçoens metalicas (esplendor mecano-geometrico)”(1915-1916). Conseguimos observar um lado mais leve de tonalidades e temáticas mais neutras em obras como “Paysagem de Manhufe”(1912-1913). A última secção, mostra-nos trabalho de menor dimensão física como as aguarelas ou os desenhos a tinta da china, assim como nos é apresentada documentação referente à exposição de 1916.

Arabesco dynamico = REAL ocre rouge café Rouge ZIG ZAG cantante couraceiro bandolim Vibraçoens metalicas (esplendor mecano-geometrico), 1915-1916

 Uma saudável máquina do tempo que nos expõe uma obra inacabada de um artista que faleceu prematuramente num momento de grande produção artística e auge de criatividade. Alguém com um enorme potencial que em tão pouco tempo nos deixa um legado tão interessante e digno de ser observado, discutido, estudado e acima de tudo, aclamado. Uma exposição que nos guia neste percurso criativo de Amadeo de Souza-Cardoso, que celebra o seu autor, mas que acima de tudo, é uma celebração à pintura.

A Catarse do Arquivo

A Conversa Inacabada: Codificação/Descodificação,

Artistas :Terry Adkins, John Akomfrah, Sven Augustijnen, Steve McQueen, Shelagh Keeley, Zineb Sedira.

Curadores :Gaëtane Verna, Mark Sealy

Museu Coleção Berardo

21.09 até ao último dia do ano.

Entrada gratuita

A Exposição parte do texto que lhe dá nome, Encoding and Decoding in the Television Discourse, de Stuart Hall, um sociólogo jamaicano que emigrou para o reino unido prosseguindo os seus estudos na Universidade de Oxford.

Encoding and Decoding in the Television Discourse (1973). influenciado por Semiótica de Roland Barthes, desenvolve a teoria que a entidade é um aspecto fluido, em constante movimento, assim Hall afirma que o discurso televisivo é formulado não só na sua produção mas como na recepção, ou seja é descodificado pelo seu observador, que irá receber uma mensagem adequada ao seu lugar na sociedade. Tendo sempre como foco as minorias que são discriminadas por este formato de comunicação.

Assim a exposição, sendo uma das mais politicamente assertivas dos últimos anos, pretende direcionar o observador numa viagem temporal, para que este possa encontrar imagens que o relacionem com os problemas que ainda hoje perduram. Composta por seis salas onde estão instalados cinco videos e uma serie fotográfica. Somos imediatamente submetidos ao arquivo, sendo este o veículo que nos transporta no tempo e no espaço, tão importante como a sensação de imersão que também está presente em todas as obras.

Logo na primeira sala o video de Steve McQueen, End Credits, somos imersos na bidimensionalidade dos documentos recolhidos pelo FBI sobre Paul Robeson, destacados pelo contraste cromático da sala/video.

Em Gardiennes d’Images, de Zineb Sedira, a esposa de Mohamed Kouaci proclama-se a guardiã do arquivo pessoal do falecido marido, contando a sua história, é nos possível estabelecer uma relação de bastante proximidade através de dos dispositivo de som direcionado.

No mais pequeno dos vídeos, deparamo-nos com uma intermitência desenfreada de imagens, para mais tarde percebermos que as mesmas se agrupam em pares com ligeiras diferenças de ângulo. A peça Orations (from the Principalities) de Terry Adkins, Flumen, é composta a partir de fotografias estereoscópicas, uma outra forma do que hoje chamamos de 3D.

Na sala seguinte Shelagh Keeley apresenta 27 fotografias. Devido a terem sido capturadas no período da proibição fotográfica no Zaire, apresentam uma aura negra, não só metafórica como literal, devido ao pano que escondia a câmara. Expostas consecutivamente e sem qualquer espaço entre elas, ganhando um carácter cinematográfico.

Por ultimo podemos encontrar a peça Unfinish Conversation de John Akomfrah, aqui é explorado a vasta carreira de Stuart hall, reflectindo sobre a essência do ser, do eu, e do existir, mas como um produto proveniente da memória e da história.

Contudo é na multiplicidade dos ecrãs/planos e na mistura sonora, que somos imersos na obra, onde o sentimento de catarse é irremediável.

No piso inferior, é apresentada a peça Spectres de Sven Augustijnen, ao estilo do cinema convencional, onde é representada a luta pelos direitos do povo do Congo Belga

considerado posse de um só homem o rei Leopold II.

Contudo queria deixar uma opinião em relação aos espaço, tendo em conta que esta exposição transitou de um espaço muito diferente (The power plant contemporary art gallery) e que as obras possuem características que não podem ser alteradas.

Ao entrar no piso 0 do Museu Berardo, deparamos-nos com uma irregularidade de paralelepípedos, que vão formando cantos labirínticos na transição das peças, sendo também da opinião que esta circunstância cria alguma descontaminação do vídeo anterior à medida que tentamos encontrar a entrada para o próximo.  

Deixo assim o convite aberto, para uma que é das melhores exposições do Museu no ultimo ano.

4.56.20 JOÃO TABARRA - SOLAR, GALERIA DE ARTE CINEMÁTICA- VILA DO CONDE

     

4.56.20.

JOÃO TABARRA

SOLAR, GALERIA DE ARTE CINEMÁTICA - VILA DO CONDE

foto 1

 

A exposição 4.56.20 do artista João Tabarra patente em Vila do Conde, a qual tive o prazer de percorrer numa visita guiada pelo autor na companhia de Nicole Brenez, historiadora e investigadora com quem João Tabarra já tinha colaborado anteriormente no seu último trabalho intitulado Biotope. (e que continuam atualmente a desenvolver projetos), é uma instalação site specific na qual o rigor da montagem e a extrema atenção ao detalhe estão, como sempre presentes na obra deste autor.

Nicole Brenez desafiou João Tabarra a trabalhar sobre o negativo do trailer do filme Numero Deux de Jean Luc Godard (datado de 1975) material esse que foi encontrado na sua caixa original em negativo. Mais tarde, depois de ter tomado contacto com o ensaio de Nicole  “Under Reconstruction” (de 2012) (sobre a utilização do negro na obra de Godard.) o autor propôs-lhe a utilização das 7 questões referidas nesse ensaio, derivando-as para o seu trabalho , continuando no entanto a usá-las como modo de questionamento do cinema e da imagem, no contexto da sua investigação.

Numa entrevista concedida por João Tabarra em 2014 da série ”If you walk the Galaxies” realizado por Cláudia Marques Santos⁽¹⁾ o autor coloca em evidência a necessidade de pedir tempo ao recetor, ao público. É precisamente esta a primeira premissa que proponho para percorrer as várias salas desta instalação: a de nos convocarmos para esse tempo necessário para uma “imersão” na obra. A convocação desse tempo é em si mesmo um ato poético, um ato de resistência face ao esmagamento do conceito espaço/tempo presente na contemporaneidade.

É claro o rigor que o artista dedicou ao mais ínfimo pormenor da montagem, ao nível das projeções e das transições sonoras que ocorrem de sala para sala. A tensão que é criada com essas transições sonoras acentua o percurso e o espaço, enquanto instalação, unindo todo o processo. De salientar por exemplo a construção de pequenas passagens entre as salas que facilitam a receção, permitindo a perceção imediata ao espectador da narrativa continua quer em imagem quer ao nível do som.

foto2  Montagem da Instalação 

Foto 3 Montagem da Instalação

 

Foto 4 Montagem da Instalação

 

 

As 7 frases do texto de Nicole Brenez são ao mesmo tempo uma afirmação e um questionamento, fato que é explorado por João Tabarra para inquirir sobre as possibilidades do cinema, do seu peso e da sua força, utilizando a linguagem e as ferramentas do próprio cinema como forma de o questionar face ao momento atual ,em que as imagens se encontram submergidas na linguagem do espetáculo. Ao trabalhar sobre as imagens de um trailer e não do filme na sua totalidade, o autor centra a sua atenção na imagem, a qual não possuindo ainda a narrativa de um filme, não contando qualquer história, adquire força própria, abrindo um vasto campo de possibilidades de exploração, na melhor tradição do cinema experimental do qual “Tom Tom The Piper’s Son” de Ken Jacobs é certamente um dos expoentes.

A primeira imagem da instalação, a qual poderá funcionar como introdução, é sintomática: um filme onde uma menina escreve num quadro a frase ”Avant d’être née, j’etais mort”, (antes de ter nascido, eu estava morta) filme esse que apenas pode ser visto através de um vidro, como se de uma montra se tratasse obrigando o espectador a usar a sua própria sombra como acesso ao mesmo. A imagem é replicada no ecrã ouvindo-se o som da estática como fundo sonoro.” Romper a cadeia de representação” é a questão levantada neste 1.º filme, no qual o autor nos convoca de forma irreversível para um processo de fragmentação/desfragmentação, fim e reinício que nos acompanha ao longo de todo o percurso expositivo, mantendo assim o ”modos operandi” de Jean Luc Godard.

 



Foto 5 Avant d'être née, j'etais mort

 

Proporcionar um momento de reflexão” é uma questão levantada num dos filmes instalados na 1.ª sala, composto por material que normalmente não é utilizado na montagem cinematográfica final (banda sonora e filme virgem) e pelos números 3, 4 e 5 que aparecem de forma aparentemente aleatória. Aqui o autor utiliza o som como se uma imagem fosse, construindo em jeito de melodia um discurso e uma imagem com sons da própria película ao passar na máquina de projetar. Por outro lado também se apropria do texto original que pudemos escutar como um discurso que anuncia o que poderá ser um filme, operando minuciosamente no corte de palavras, frases e na sua reorganização, devolvendo ao espetador mais uma vez a possibilidade de interrogar imagem e imagem/cinema.“On peut regarder… pour voir l’incroyable… Et c’est quoi l’incroyable? L’incroyable c’est ce qu’on ne voit pas” diz a voz de Sandrine. As imagens adquirem assim peso de representação e exploração no campo cinematográfico. Nesta mesma sala, do outro lado, “respondendo” a outra das questões colocadas “Construir um lugar para as imagens que ainda não sabemos como produzir” uma mulher idosa cortando uma cenoura, num loop apenas quebrado por um sobressalto na imagem. De resto… apenas estática. Estes dois filmes dialogam na mesma sala. Começamos igualmente a perceber a importância do rasto sonoro que acompanha todo o percurso da instalação, sobretudo quando entramos na sala seguinte. Aí a questão colocada “Simbolizar o modo como a ideologia obscurece o mundo” é interpretada com um filme em que decorrem dois momentos da mesma ação, no entanto “separados” pela utilização de tempos diferentes, no quais podemos ver Sandrine masturbando-se. Os dois filmes mostram a mesma ação com a diferença de um movimento do braço de Sandrine no filme mais pequeno, o qual se por um lado introduz um elemento de instabilidade face ao loop da projeção maior, por outro introduz igualmente um gesto de uma grande beleza formal. Nesta instalação, a (im)possibilidade da intimidade e a sua interrogação  é levada ao limite: uma imagem intimista e privada é “invadida” pelo som de pássaros, primeiramente usados como elemento sedutor e melódico, como num conto encantado. Esse som é desenvolvido num crescendo ao qual se juntam gritos das crianças, sons de rua e do interior da casa e atinge o auge até se tornar insuportável a existência de intimidade entre essas 4 paredes. O restante espaço expositivo é contaminando por essa teia sonora sem que nunca se torne intrusivo. É sem dúvida uma das propostas mais bem conseguidas de toda a exposição, e um exemplo de como o artista, segundo as suas palavras ”através da técnica de produção e montagem tento criar um ritmo próprio, no qual o prolongamento dos gestos e do som abre a possibilidade de construção de um espaço de estudo complementar. Pedir tempo, oferecer tempo…”. Ou segundo as palavras de Nicole Brenez “perceber que a imagem trabalha ininterruptamente em rede com tantas outras”.

Nicolo Brenez e João Tabarra

 

 

Numa possível última imagem desta instalação duas crianças, numa varanda olham para algo que não vemos num momento de aparente simplicidade: ouvem-se as palavras: “Le cinema aussi… il montre ça”.Em conversa com o autor e com Nicole Brenez é referido que “uma das maiores forças deste trabalho é todo o processo de fragmentação/reconstrução e reunião de um discurso, o qual, depois dessa reconstrução, lhe dá um novo sentido. Esse novo sentido permite-nos continuar a afirmar a não inocência das imagens”. É, pois, este, o território de interrogação, de abertura de possibilidades, de exploração onde todas as perguntas são elas próprias hipóteses narrativas numa continuidade infinita do estudo das imagens.

Foto 7 Le cinema aussi...il montre ça...

 

NOTA ¹ Entrevista Completa “If you walk the galaxies- João Tabarra ⁾ https://www.youtube.com/watch?v=yJ_laMLcsmk

As fotos 2, 3 ,4 , 6  e 7 pertencem ao arquivo pessoal de João Tabarra e  foram gentilmente cedidas  pelo artista

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Novembro 2016