O Espelho Partido da Política: Uma Leitura de “Por Dentro do Chega”, de Miguel Carvalho

 

   

 Alguns livros investigam o poder. Este desmonta o modo como o poder se disfarça.

Um livro que desce às entranhas do poder

    Em "Por Dentro do Chega, A face oculta da extrema-direita em Portugal", Miguel Carvalho desce aos subterrâneos da política contemporânea e regressa com um retrato inquietante do país que somos.

    O autor, um dos jornalistas mais respeitados do jornalismo português, não se limita a observar o fenómeno do partido Chega à distância: mergulha nele com uma paciência quase arqueológica, desmontando, camada após camada, a máquina que alimenta o partido liderado por André Ventura.

O resultado é um livro monumental, de mais de 700 páginas, fruto de cinco anos de investigação rigorosa, dezenas de entrevistas inéditas e milhares de documentos recolhidos.

 Ouve o Chega a falar de si próprio. E o que emerge desse coro de vozes é um retrato cru de um partido que se alimenta tanto de fé como de frustração.

O populismo como dramaturgia

    "Por Dentro do Chega" é, antes de tudo, uma aula sobre a teatralidade da política contemporânea.

O autor mostra como o partido constrói o seu poder através de uma gramática visual e emocional: a pose, a cor, o tom, o cenário e o gesto.

Nada é deixado ao acaso.

As convenções são encenadas como rituais de purificação moral, as redes sociais transformam-se em palcos e as palavras, em armas simbólicas.

O Chega é apresentado como um produto mediático, criado para circular, para ser visto, partilhado e comentado.

Miguel Carvalho não analisa apenas discursos, analisa imagens, gestos e signos.

A política, aqui, é uma coreografia cuidadosamente ensaiada, em que cada símbolo da bandeira ao crucifixo, é utilizado como instrumento de pertença e exclusão.

O laboratório do ressentimento

    Há uma corrente subterrânea que atravessa todo o livro: o ressentimento.

Miguel Carvalho descreve como o Chega se alimenta da raiva social, da sensação de injustiça, do sentimento de perda.

Não inventa o descontentamento, amplifica-o, organiza-o e dá-lhe rosto.

Nas palavras do autor, o partido “capitaliza o cansaço da democracia” e oferece um discurso de redenção.

Mas essa redenção tem um preço: a simplificação.

O mundo divide-se entre “os bons e os maus”, “os portugueses de bem” e “os outros”, “o povo traído” e “as elites corruptas”.

“A simplificação é a linguagem da raiva e a raiva, a retórica do poder.”

O livro mostra como esta narrativa se infiltrou no espaço público e mediático, encontrando eco numa sociedade cada vez mais vulnerável ao discurso fácil e à emoção instantânea.

Bastidores e contradições

    Um dos méritos de Miguel Carvalho é não se deixar cegar pelo discurso.

O livro revela um partido dividido entre ambição e ideologia, entre fé e cálculo, entre o desejo de “limpar a política” e a tentação de reproduzir os mesmos vícios que jurava combater.

Nos bastidores, há egos feridos, alianças efémeras, fidelidades compradas e vinganças pessoais.

Há quem entre por convicção e saia por desilusão.

Há quem veja em André Ventura um salvador e quem o veja como o maior obstáculo à “nova política” que prometeu.

O autor dá corpo a essa contradição com rigor documental, mas também com humanidade: percebe-se o fascínio e o medo que o Chega desperta, muitas vezes dentro dos próprios corredores do partido.

O espelho e o reflexo: o país em miniatura

    Ler "Por Dentro do Chega" é, inevitavelmente, olhar para Portugal ao espelho.

Miguel Carvalho não escreve apenas sobre um partido, escreve sobre o país que o permitiu crescer.

Um país desigual, exausto, fragmentado, onde a política tradicional perdeu credibilidade e o populismo encontrou terreno fértil.

O Chega, no livro, surge como metáfora e sintoma: um espelho deformado que devolve, de forma amplificada, as fraturas da sociedade portuguesa, as desigualdades, os ressentimentos, as falhas de representatividade.

“O Chega não nasce contra a democracia.

Nasce dentro dela e das suas falhas.”

A investigação de Miguel Carvalho lembra-nos que o perigo não está apenas na ascensão do populismo, mas na indiferença que o normaliza.

    "Por Dentro do Chega" não é um panfleto, nem um manifesto.

É uma investigação que obriga à reflexão, sobre a política, sobre o país, e sobre o próprio papel da comunicação.

Miguel Carvalho mostra que compreender não é desculpar: é assumir a lucidez como forma de cidadania.

O Chega é o pretexto. Portugal, o objeto real do diagnóstico.

“Olhar por dentro do Chega é, inevitavelmente, olhar por dentro de nós.”

E essa talvez seja a maior virtude do livro: expor, com serenidade e rigor, o espelho partido onde a democracia portuguesa se vê e se reconhece.

Ficha Técnica

Título: "Por Dentro do Chega. A face oculta da extrema-direita em Portugal"

Autor: Miguel Carvalho

Editora: Objectiva / Penguin Random House

Ano: 2025

Páginas: 752

Género: Jornalismo de Investigação / Ensaio Político

 

 

 

 

"H BOX": Videoarte Contemporânea

Uma das obras em destaque na exposição “Xerazade, a Coleção Interminável do CAM” é o filme “H BOX”, que integra o ciclo de 14 filmes selecionados pela curadora Leonor Nazaré. Cada filme está relacionado com os núcleos temáticos da exposição, criando diálogos entre diferentes linguagens artísticas. Este é um exemplo claro de como a cultura visual contemporânea transforma a forma como consumimos e experienciamos a arte. Cada filme oferece uma reflexão sobre a narrativa visual e a forma como as imagens podem ser manipuladas para criar novas interpretações e significados distintos: seja entretenimento, exploração estética ou aprendizagem sobre linguagens visuais diversas, o visitante usufrui de utilidade direta na interação com a obra. Esta experiência imersiva permite que o espectador perceba a multiplicidade de abordagens visuais e narrativas, valorizando a contemplação e o engajamento com o conteúdo artístico.

Ao mesmo tempo, a coleção e a experiência que a “H BOX” proporciona podem ser valorizadas culturalmente: atrai visitantes ao museu, gera atenção mediática e posiciona o CAM como referência na promoção da video-arte contemporânea, transformando o olhar do público em capital simbólico e económico.

H BOX, Leonor Nazaré

Esta abordagem remete diretamente, a meu ver, à trajetória de Nam June Paik, pioneiro da videoarte, que revolucionou a relação entre tecnologia e arte. Uma das suas obras que destaco é a obra “Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii” (1995), que exemplifica este princípio: utilizando monitores de televisão para criar um mapa interativo dos Estados Unidos, Paik conectou imagens e clipes culturais regionais numa experiência visual imersiva, refletindo a circulação rápida de informação e a integração social e cultural proporcionada pela tecnologia. 

Nam June Paik (1936 – 2006) 

                                  “Eletronic Superhighaway: Continental U.S., Alaska, Hawaii” (1995) – Nam June Paik

Tal como Nam June Paik, a “H BOX“ do CAM propõe uma experiência visual inovadora e dinâmica. Paik transformava televisões, vídeos e imagens em elementos de uma narrativa artística contínua, permitindo que o público interagisse de forma não linear com o conteúdo. 

Esta comparação evidencia como a “H BOX” continua a tradição da videoarte experimental, mas coloca-a num contexto contemporâneo de cultura visual, transformando filmes em experiências culturais.

Esta obra fez-me refletir em como, no passado, filmes e imagens existiam como objetos físicos ou experiências isoladas. Hoje, são reorganizados e projetados dentro de um espaço móvel, criativo e curado, que transforma a experiência visual em cultura, mediando valor estético, educativo e simbólico. O objeto original (filme, registo visual) deixa de ser apenas material ou técnico para se tornar um elemento cultural cujo significado e valor dependem da interação do público e do contexto de exibição.

Webgrafia:

https://gulbenkian.pt/cam/agenda/h-box/

https://artemidiastec.wordpress.com/2022/12/05/nam-june-paik-4-obras-fundamentais-para-o-entendimento-da-pratica-que-pregou-a-convergencia-do-universo-artistico-com-as-novas-tecnologias-midiaticas/

teamLab Planets TOKYO, onde o corpo se torna parte da obra de arte

Na minha viagem ao Japão este verão, tive a oportunidade de visitar o teamLab Planets TOKYO, um museu de arte imersiva situado em Toyosu, Tóquio, que oferece uma experiência única, onde os visitantes não apenas observam a arte, mas são convidados a mergulhar na mesma.

O teamLab é um coletivo fundado no Japão em 2001, que reúne artistas, programadores, engenheiros, designers, matemáticos e especialistas em várias áreas da ciência e da tecnologia. É descrito como um grupo interdisciplinar cuja prática colaborativa procura explorar uma nova relação entre os seres humanos e o mundo através da arte digital, navegando pela união da arte, ciência, tecnologia, design e o mundo natural. Este coletivo tornou-se mundialmente conhecido pelas suas instalações interativas e imersivas que convidam o espectador a ser uma parte ativa das obras de arte através da luz, som, projeções e movimento.

Em 2018, o coletivo capturou a atenção do mundo da arte ao inaugurar o teamLab Planets. Apesar do espaço ter sido pensado como uma experiência temporária, o seu sucesso levou à extensão da sua permanência até, pelo menos, 2027. Planets é uma experiência tátil, dividida em quatro áreas de exposição interiores e duas exteriores que acolhem diferentes obras de arte em grande escala que se baseiam no conceito “Body Immersive”. A razão por trás do conceito é que, como explica o teamLab, uma vez que a «fronteira entre o corpo e a obra de arte se dissolve, as fronteiras entre o eu, os outros e o mundo tornam-se algo contínuo». Os visitantes são incentivados a interagir com as obras de forma semelhante à maneira como se relacionam com o mundo natural - com o corpo, os sentidos e a atenção total.

Uma das áreas do museu a destacar é a Water Area, um espaço onde os visitantes andam descalços por água rasa, interagindo com peixes digitais e luzes que reagem ao movimento. Esta, inclui obras como Drawing on the Water Surface Created by the Dance of Koi and People – Infinity e The Infinite Crystal Universe. 

Por outro lado, a Garden Area é dedicada a jardins vivos, onde os espectadores ficam rodeados por orquídeas suspensas, onde as obras unem natureza e arte digital. Destacam-se o Floating Flower Garden: Flowers and I are of the Same Root, the Garden and I are One e o Moss Garden of Resonating Microcosms.

De forma a que os visitantes se envolvam verdadeiramente com a arte, o museu recomenda o uso de roupa confortável e prática. Como parte do percurso é feita com os pés descalços e algumas obras envolvem água até aos joelhos, aconselham o uso de calças curtas ou fáceis de arregaçar. Além disso, o teamLab recomenda ir vestido de branco, de modo a interagir melhor com as luzes das obras e ajudar a integrar visualmente cada pessoa no ambiente artístico. Todos estes detalhes são pensados para criar uma imersão total.

O teamLab Planets é mais do que uma galeria de arte, é uma experiência sensorial completa, onde o tato, a visão, o som e até o equilíbrio corporal são postos à prova. A interação com os elementos naturais, como a água, as flores reais suspensas ou os aromas no ar, reforça a ligação entre o corpo humano e o espaço envolvente, convidando à contemplação e à presença total no momento.

Vasilis Marmatakis e a Arte Subestimada do Title Design

No cinema contemporâneo, o title design deixou de ser uma necessidade meramente funcional para se afirmar como linguagem expressiva e narrativa própria. Longe de atuar como simples introdução tipográfica, tornou‑se um espaço de autoria, definindo tom, atmosfera e identidade antes de a primeira linha de diálogo ser dita.

“Graphic designers actually have a big impact on how people perceive a film. We have this responsibility to best communicate what people are meant to experience when they’re in the theater so that those expectations are aligned, which will make the whole experience more positive for them.” - Jessica Hische

O século XXI reacendeu o interesse por esta disciplina, com cineastas e designers a descobrirem nos títulos uma linguagem visual capaz de transmitir significado com a mesma força da imagem ou do som.

Poucos realizadores ilustram essa transformação de forma tão vívida como Yorgos Lanthimos. As suas colaborações com o designer Vasilis Marmatakis produziram algumas das sequências de títulos mais distintas e conceptualmente densas do cinema recente. Em filmes como The Favourite e Poor Things os designs de Marmatakis ampliam o mundo estético do filme em vez de o apenas rotular. Tipografia, ritmo e a própria colocação dos títulos tornam‑se em atos de narrativa.

Em Poor Things, as letras dos créditos têm proporções variadas, algumas altas e finas, outras largas e achatadas, que dispostas como uma moldura decorativa. Isso contribui para a sensação maximalista do filme. Os títulos não só anunciam o filme, como também dramatizam os seus temas centrais. 

De modo semelhante, em The Favourite, o espaçamento largo e layout minimalista , traduzem os temas principais deste filme de época, dominando o enquadramento. 

Através destas colaborações, Lanthimos e Marmatakis demonstram que o title design funciona como linguagem cinematográfica por direito próprio, fundindo design gráfico, movimento e psicologia.

Apesar desta profundidade criativa, o title design continua a ser uma das artes mais subvalorizadas do cinema. Raramente recebe o reconhecimento concedido ao guarda‑roupa, à fotografia ou ao som, embora seja, com frequência, o primeiro contacto emocional e estético do público com um filme.

Num mundo em que a comunicação visual é mais imediata e poderosa do que nunca, o title design opera nas sombras, moldando a perceção do filme sem exigir protagonismo.

Quantas histórias começam a falar através dos seus títulos antes de uma única palavra ser ouvida? E quantos designers permanecem invisíveis, mesmo quando o seu trabalho determina o que sentimos?

O que faz o cartunista no Museu?

Este ano trouxe-nos a coincidência de vermos, separados por poucos meses, a publicação da primeira biografia de fundo do cartunista Robert Crumb (autoria de Dan Nadel), e a realização de uma exposição dedicada ao surrealismo e pop-surrealismo americanos dos anos 60 no Whitney Museum of American Art, em Nova Iorque, onde a obra do Robert Crumb surge surpreendentemente destacada e ao lado da fotógrafa Diane Arbus, do pintor Franklin Williams, da escultora Nancy Grossman e outros nomes firmemente plantados no mundo das belas-artes contemporâneas .

Não será alheio a esta coincidência o próprio Dan Nadel (o autor da tal biografia) ser o curador na área do desenho e da gravura deste mesmo museu. No entanto, está aberta a oportunidade de meditarmos sobre a obra daquele que é provavelmente o mais importante cartunista americano do pós-guerra e do que significa a repetida presença de um cartunista nos museus dedicados às artes ditas “sérias” (título que só excepcionalmente o cartune mereceu ao longo do século xx).

Não há dúvida que o lugar que o Robert Crumb tenha eventualmente vindo a ocupar no panorama das artes e no debate entre a alta e a baixa culturas, dependeu mais dos acasos da avaliação dos críticos e historiadores, do que do seu próprio posicionamento dentro das comunidades da arte na América. O Robert Crumb produziu exclusivamente cartune e banda desenhada, e foi sempre marginal aos movimentos artísticos americanos e aos mercados onde viviam os grandes nomes da arte americana. Apesar da quantidade de vezes que a sua obra figurou no mundo dos museus e das galerias (a Whitechapel Gallery de Londres, o Musée d’Art Moderne de Paris, são apenas dois exemplos recentes), o próprio Crumb mostrou-se frequentemente suspeito (para não dizer mesmo desdenhoso) do mundo da alta cultura do seu tempo, preferindo manter-se metido no meio das publicações underground e da banda desenhada alternativa.

Robert Crumb fez o grosso do seu trabalho no contexto da cultura Hippie dos anos 60 e 70 que florescia em São Francisco e, em particular, no famoso Haight Ashbury (o distrito onde congregavam os membros que associamos à contracultura da época), envolto nas publicações subterrâneas anti-guerra, a música psicadélica, a literatura experimental, o culto das drogas psicotrópicas, e outras expressões espirituais de difícil classificação.

Foi, aliás, o seu encontro com a produção gráfica e visual dos pósteres da comunidade musical de São Franciscos que primeiro o acordou para a existência de um crescente movimento de artistas que lhe pareciam ter sensibilidades afins à sua. Largando um deprimente trabalho como ilustrador de cartões de felicitações em Cleveland, deslocou-se para São Francisco e rapidamente se imiscuiu no meio das publicações independentes e dos desenhadores e grafistas alternativos.

Em 1968, Robert Crumb, publica o primeiro número da Zap Comix e, inesperadamente cria o centro em torno do qual orbitariam os desenhistas e cartunistas que lançariam a banda desenhada como uma séria forma de expressão artística e ajudariam a criar o vocabulário da contra-cultura.

Em pouco mais de um ano, o nome Crumb ressoava em todo o panorama da cultura Hippie, surgindo nos concertos dos Grateful Dead, nas capas dos discos da Janis Joplin e em publicações como a Rolling Stone magazine. E paradoxalmente, a sua arte também já podia ser vista na Corcoran Gallery of Art, em Washington, e no Institute of Contemporary Art, em Filadélfia.

Ao lado de outros cartunistas e grafistas como Kim Deitch, Vaughn Bodé, Robert Williams ou Victor Moscoso, o nome do Robert Crumb tornou-se inseparável da criação visual que associamos inconfundivelmente àquela época na América. À semelhança dos restantes discursos artísticos e culturais desta época, o cartune e a BD também se manifestaram de modo iconoclasta e irreverente, exorcizando os complexos sexuais, raciais, políticos e sociais daquela geração (ao ponto mesmo do chocante e do intragável).

A marginalidade que estes artistas mantiveram em relação à produção artística da alta cultura foi cultuada por eles próprios. Muitos destes criadores ou não tinham passado pela formação académica típica das escolas de arte ou tinham tido más experiências dentro dessas escolas. Só agora se davam os primeiros passos para desfazer a má relação que a América havia desenvolvido com a banda desenhada e o cartune. Se é verdade que na Europa, particularmente na França, na Bélgica e na Itália, artistas como Hergé, Hugo Pratt e Uderzo gozavam de uma reputação cultural intocável e participavam da mesma mesa onde se reuniam os intelectuais do seu tempo, na América o cartunista tinha ainda qualquer coisa de pária que produzia lixo cultural para adultos infantilizados e embrutecidos (o epíteto” lowbrow” tem aqui o seu devido lugar).

Claro que a linguagem do cartune e da banda desenhada foi repetidamente trazida ao diálogo com as belas artes, especialmente no contexto da Pop Arte e do Expressionismo Abstracto tardio  (veja-se o caso de Roy Lichtenstein para o caso da Pop Art e Philip Guston para o caso do Expressionismo Abstracto). 

Mas os cartunistas nunca olharam com bons olhos estas apropriações do seu vocabulário - e muitas vez do seu trabalho - (que sentiam ser de um uso irónico e desafectado) que rendia milhares de dólares nas melhores galerias de Nova Iorque, enquanto eles se mantinham num reles estrato de reputação social e cultural.

Robert Crumb surge hoje, talvez equivocadamente, como tendo-se  mantido indiferente a estes sintomas da guerra cultural, permaneceu a trabalhar incessante e imperturbavelmente, e a sua obra parece ter feito uma viagem semelhante à da música Jazz, vindo dos estratos incultos e “lowbrow” da sociedade para ganhar o estatuto de uma arte original e genuinamente americana.

Termino com as palavras do crítico de arte Robert Hughes, no documentário Crumb (1994) realizado por Terry Zwigoff:

I think Crumb is, basically, the Breugel of the last half of the twentieth century. I mean, there wasn’t a Breugel of the first half but there is one of the last half, and that is Robert Crumb. Because he gives you that tremendous kind of impaction of lusting, suffering, crazed humanity in sorts of bizarre, gargoyle-like allegorical forms. He’s just got this very powerful imagination which goes right over the top a lot of the time. But it very seldom lies.

Diary of an Erasmus student September 23, 2025 Atomists series, Gabriel Orozco

  Today, during my visit to the Belém Cultural Center, I was captivated by Gabriel Orozco's Atomist series, 1996. I was fascinated by his graphic interventions to bring photos to life. 

Gabriel Orozco was born in Mexico in 1962 and grew up in a culturally rich environment thanks to his father, who was a muralist and art teacher. He began his studies at the Escuela Nacional de Artes Plásticas before moving to Madrid and enrolling at the Circulo de Bellas Artes.

Gabriel Orozco is an artist who works in multiple forms, creating installations, sculptures, paintings, and photography. His work reveals a desire to reinterpret everyday objects. For example, in Horses Running Endlessly (1995), he exploits the object of the “chessboard” and transforms it. He significantly increases the number of squares and decides to keep only the knights. He plays with our knowledge of reality and presents alienated objects that make us question our conception of reality. This idea is also found in the work DS (1993), in which he modifies the formal appearance of the iconic Citroën DS model by removing a third of its width in the middle. 

His work also reveals an interest in geometric shapes, particularly circles, ellipses, spheres, and their subdivisions. This can be seen in Crazy Tourist (1991), a photograph punctuated by alternating vertical and oblique lines created by wooden beams and tables. Small spheres (which are oranges) disrupt the rigidity of the lines. Perhaps his paintings Samurai Tree (2005) and Turbo Bubbles (2005) best express his research into circles.

In the Atomists series, Gabriel Orozco uses news photos and sports photos from newspapers as raw material. In 1996, there were many sporting events, including the Olympic Games and the European Football Championship. His selection includes soccer, cricket, and rugby players, as well as rowers. He chooses photos where they are in motion. Orozco explained in an interview that he has always loved sports photos, but that most of the time, these images are boring.

To make the image more interesting, he added colored circles and ellipses divided into quarters or halves. These shapes are placed in such a way as to follow and emphasize the movement frozen by the photograph. 

He succeeds in superimposing two images of different types of movement: the immortalized action of the athlete and his assemblage of shapes. The alternation between full and partially filled shapes contributes to the rhythm of the image. They reinforce the idea of movement in progress, which we can easily follow. Yes, these interventions increase the dynamism of the image. As the shapes are not completely full, he creates another level of interpretation of the image by fragmenting the athlete's body. This fragmented aspect, combined with the color palette (and the title of the series), reminds me of atomic structures. It is as if we were zooming in on matter and observing the composition of the body on the smallest possible scale.

What I like about this series is the stability and balance that emanate from the composition. It reminds me of Vasarely's paintings. I'm also interested in the simplicity of the process. It's as if there were a list of constraints to be respected: a reduced color palette, two identical shapes (color and size) cannot follow each other, the integration of wire elements... I also like how the shapes cut across the photograph and give us new frames of observation, forcing me to inspect the small details.

I think I also like his work because it makes me think, at least. I enjoy collecting postcards and adding embroidered elements to them to reinforce certain details of the image. 

Performance- Caldas Late Night

 A performance de Iago Moura Mota esteve presente nas Caldas da Rainha, no dia 30 de Maio, no evento Caldas Late Night. 

A performance interpretada pelo heterónimo "Natureza Mota", fez com que todos os que a observavam ficassem perplexos. Esta performance é feita de uma interpretação de vários poemas da autoria própria de Iago Mota onde através da voz e da linguagem corporal projeta os sentimentos.

Percebemos uma fusão de teatro com poesia, onde alguns dos poemas que declama designa-lhes o nome de "Lúcio" e "O bispo da pata preta", interpretando com uma entoação na voz onde é nítido a mensagem e o sentimento, para além da performance que através do vestuário marcante e do corpo consegue mover o espectador. 

Ao longo do espetáculo enquanto o poeta declama os seus poemas existem diversas interpretações de cada texto que se ouve. A poesia dá aso a que o espectador também ele interprete à sua maneira. 

No entanto, o performer através da sua interpretação passa uma mensagem que também é somente dele. Ao longo da performance podemos dizer que existe uma separação clara daquilo que é o seu "eu" e do "outro" que está em cena. Outro esse que se expressa com características muito peculiares. 

É evidente através das palavras que diz, da expressão, do movimento, do corpo que fala com quem o está a ver que toda a sua arte se torna visível e original.  É com todo o corpo que declama a poesia dentro dele.

Percebemos que estão dois corpos no palco, um a olho visível e outro a tentar expressar-se, a tentar descobrir-se e a conectar-se com os outros. 

Ao entrar naquele espaço ouve-se uma voz que enche o peito, uma voz sentida, uma voz de alma que prende todos aqueles que tentam ir ver o que está a acontecer. Presos ao poeta, ao performer, ao artista tentam decifrar aquilo que necessita do olhar critico, do olhar de artista, pois para além de espectador, este deve inquietar-se um pouco mais e tentar ver o outro lado da moeda, e daquilo que está à sua volta.

A encenação, o texto, a caracterização bem como a interpretação são feitas exclusivamente pelo ator. Está patente um entusiamo, pragmatismo que se torna surpreendente sentir. 

Para além disso, em cena o intérprete pretende abrir um outro espaço para além do que já existe, ou seja, dá a possibilidade de abrir um espaço mental através do corpo.

Constata-se que todo o público sente a energia daquele espaço em modos muito diferentes, pois todos os que observam têm um olhar único e logo toda a performance poderá ser interpretada das mais diversas maneiras.

O Lago dos Cisnes de Daniel Gorjão

 Depois de ver o espetáculo, fiquei vários dias a pensar em como uma obra clássica pode ser tão revolucionária. O que Daniel Gorjão fez não foi apenas uma adaptação – foi uma reinvenção completa daquilo que entendemos como teatro e dança. E o mais incrível? Tudo parece tão óbvio quando visto no palco. Por que é que nunca tínhamos visto um Lago dos Cisnes assim antes?

A relação com o público era diferente de tudo o que já tinha experienciado. Normalmente, nos espetáculos de dança, ficamos ali sentados, maravilhados com a técnica, mas distantes. Aqui, era impossível manter essa distância. Quando Inês Cóias olhava diretamente para a plateia enquanto dizia “vocês também sabem o que é isso”, era como se estivesse a falar com cada um de nós individualmente. Não havia como fugir – estávamos todos dentro daquele lago juntos.

Decidi ir ver este espetáculo com a intenção de observar como se trabalha a recriação de um clássico. Fui com essa curiosidade, claro, mas saí com muito mais. No contexto do meu percurso no mestrado em Educação Artística, interessa-me perceber como os dispositivos cénicos podem educar, provocar, transformar. E este espetáculo é, sem dúvida, um exemplo disso. Não há aqui didatismo. Há partilha. E talvez seja essa a forma mais eficaz de ensinar: não impor uma verdade, mas abrir espaço para que cada pessoa encontre a sua, dentro da experiência coletiva.

Para perceber o quão ousado é este Lago dos Cisnes, talvez seja útil recuar até à versão original, estreada em 1877 no Teatro Bolshoi, com música de Piotr Ilitch Tchaikovsky. O bailado clássico conta a história da princesa Odette, transformada em cisne por um feitiço, e do príncipe Siegfried, que se apaixona por ela. É uma narrativa de amor, tragédia e redenção, marcada por uma coreografia exigente e pela música intensa de Tchaikovsky, que se tornou um marco na história do ballet. Ao longo do tempo, O Lago dos Cisnes tornou-se símbolo de virtuosismo técnico e idealização estética – tudo o que, de certa forma, este espetáculo de Gorjão põe em causa.

Aqui, não há tutus nem linhas perfeitas. Há corpos reais, com marcas, hesitações e um desejo visceral de comunicar. Em vez da cisne perfeita, vemos uma multiplicidade de identidades e formas de estar no mundo, sem amarras a um enredo pré-definido. Esta nova versão desmonta o mito da perfeição e devolve-nos uma pergunta muito mais inquietante: o que é que fazemos com as nossas próprias fragilidades? Conseguimos aceitá-las? Mostrar-nos aos outros com as nossas falhas à vista?

Acho que o que mais me marcou foi perceber como o espetáculo falava sobre solidão numa sala cheia de gente. As cenas em que os intérpretes tentavam se conectar, mas sempre havia algo no meio – um movimento que não sincronizava, um olhar que não se encontrava, um abraço que não se completava. Quantas vezes não nos sentimos assim no dia a dia? Cheios de gente à nossa volta, mas ainda assim tão sozinhos?

Essa dimensão política do espetáculo – embora subtil – é inegável. Ao dar espaço a corpos diversos, a movimentos que falham, a vozes que tremem, a peça afirma que a cena contemporânea deve ser um reflexo plural do mundo, e não uma vitrine polida daquilo que é considerado “excelente” segundo cânones ultrapassados. Essa abertura estética e emocional aproxima-se muito da ideia de arte como espaço de escuta e de empatia – mais do que como forma de entretenimento.

E depois havia aqueles momentos de pura alegria. Quando Zé Couteiro começou a dançar sozinho, completamente fora do ritmo, mas com um sorriso tão genuíno que era impossível não sorrir com ele. Era como se, por alguns instantes, todos os padrões tivessem sido esquecidos e só restasse o puro prazer de se mover. Porque no fundo, não é disso que se trata a dança?

O trabalho de som merece outro destaque. As vezes em que ouvíamos os próprios intérpretes a respirar pesado, os pés a arrastar no chão, até os sons dos seus estômagos a roncar. Tudo isso nos lembrava que aqueles eram corpos reais, não máquinas de performance perfeita. E quando, no final, ouvimos as gravações das primeiras tentativas deles durante os ensaios – os erros, as gargalhadas, as frustrações – era como se nos mostrassem todo o processo, não apenas o produto final.

Acho que o que este espetáculo me ensinou foi que a arte não precisa ser perfeita para ser poderosa. Na verdade, é muitas vezes nas imperfeições que encontramos a verdade mais profunda. Quando Batata tentava fazer um movimento e não conseguia, mas tentava outra vez, e outra vez, aquilo era mais bonito do que qualquer pirueta perfeita. Porque era real. Era humano.

E no final das contas, não é isso que todos procuramos? Algo que nos fale da nossa humanidade compartilhada? Algo que nos lembre que, por mais que nos sintamos diferentes, estranhos, fora do padrão, não estamos sozinhos nisso?

Daniel Gorjão e a sua equipa criaram mais do que um espetáculo. Criaram um espaço onde todos os corpos – e todas as histórias que esses corpos carregam – são bem-vindos. E talvez seja isso que o teatro deva ser: não um templo da perfeição, mas um lugar onde podemos nos ver refletidos, em todas as nossas versões, e dizer “sim, eu também sou assim”.

Porque, no fundo, O Lago dos Cisnes de Daniel Gorjão não é sobre cisnes. É sobre nós. E sobre o imenso lago que cada um carrega cá dentro. Depois de ver esta peça, nunca mais vou olhar para um lago – ou para um espelho – da mesma maneira. E se isso não é o poder da arte, não sei o que é.

Centro de Arte Moderna na Gulbenkian

 Como recensão sobre um espaço cultural decidi escolher o Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian. O espaço foi reaberto no ano passado e o projeto foi liderado pelo arquiteto japonês Kengo Kuma. Ele introduziu no seu trabalho o conceito japonês “Engawa”, criando uma zona de transição entre o interior e o exterior. Essa zona serve para estabelecer uma ligação fluida com a natureza que está à volta do edifício. O projeto também teve a colaboração do arquiteto paisagista Vladimir Djurovic para realçar ainda mais a junção entre arquitetura e natureza. O espaço foi desenhado de maneira naturalista, ao integrar a vegetação existente e adicionar outras plantações de vegetações, ao mesmo tempo que incorpora caminhos que atravessam esta “mata urbana”. A obra tem um telhado curvado que oticamente liga o prédio com a parte exterior do parque. Assim foi conseguido um caminho protegido por parte do telhado, que não é totalmente interior ou exterior e que se encontra frequentemente nas casas tradicionais japonesas. O edifício possui paredes de vidro que permitem a entrada de luz natural, o que mais uma vez liga o arredor e a natureza com a estrutura. A luminosidade do espaço demonstra que o CAM é suposto ser um espaço aberto e acessível, onde todas as pessoas podem conviver. O conceito “Engawa” é presente no sentido em haver vários pontos de acesso. A programação do espaço é multidisciplinar e pretende chegar a públicos diversificados e convida a uma experiência participativa. Com a inauguração deste espaço surgiu uma conexão maior com as zonas urbanas circundantes e com as comunidades que lá vivem ou trabalham. Eu falo de experiência própria porque resido perto do CAM e senti essa diferença depois da inauguração. Desde a reabertura sinto que fui muitas vezes à Gulbenkian para ver exposições lá e gosto simplesmente de passar pelo jardim à frente do CAM. Como existe um pequeno lago e cadeiras à volta da zona exterior do CAM, também já cheguei várias vezes a sentar-me lá para apanhar sol, beber café ou ouvir música. A meu ver esta parte exterior está muito bem conseguida e convida mesmo a ser usufruída. A parte exterior tem uma biodiversidade rica, que proporciona um ambiente para as pessoas se sentirem mais próximas da natureza no meio do caos da cidade. Além disso, existe um restaurante dentro do CAM que vai ao encontro com o resto do projeto. O menu recorre a alimentos de produtores locais que privilegiam a sustentabilidade e a sazonalidade. No restaurante existe uma grande mesa comunal desenhada também por Kengo Kuma que incentiva ao convívio e à partilha. O renovado CAM tem muito em foco a sustentabilidade, integrando a Gallery Climate Coalition, que é a principal rede internacional de organizações artísticas comprometidas com a criação de um setor sustentável através de uma ação climática eficaz. As várias exposições temporárias apresentam novos projetos de artistas contemporâneos com nomes nacionais e internacionais da produção artística. A programação do CAM fundamenta-se em temas contemporâneos e sociais. As exposições recentes abordam questões como a diversidade no mundo, a crise climática e a desigualdade de gênero.

Em suma, o CAM renasce como um espaço inovador e acolhedor, ao mesmo tempo que se abre a novas narrativas e desafios contemporâneos com as exposições que tem. Eu diria que é uma visita essencial para quem deseja sentir a evolução da arte moderna em Portugal e gosta de espaços que unem o ser humano e a natureza. A obra parece-me a mim tão simples mas tão

elaborada ao mesmo tempo pela sua expressão naturalista e minimalista. A renovação do CAM também procurou melhorar a sua integração com a cidade. A parte exterior do CAM torna o espaço mais acessível e convidativo e fomenta a interação cidadã.

Webografia:

https://gulbenkian.pt/cam/

https://gulbenkian.pt/cam/novo-edificio/

https://gulbenkian.pt/informacoes-uteis/restaurantes-cafetarias/a-mesa-do-cam/

https://www.visitlisboa.com/pt-pt/locais/cam-centro-de-arte-moderna-gulbenkian

Bibliografia:

1. Fundação Calouste Gulbenkian. (n.d.). Gulbenkian Arte: Coleção de Arte Moderna do CAM. Fundação Calouste Gulbenkian.

2. Fundação Calouste Gulbenkian. (n.d.). Um olhar sobre as reservas: A coleção Calouste Gulbenkian. Fundação Calouste Gulbenkian.