Elogio da Sombra: o excesso de evidência, a estupidificação e o erro humano no design

De acordo com os dados mais recentes do Inquérito às Competências de Adultos da OCDE, referentes a 2024, 46% dos portugueses com idades compreendidas entre os 25 e os 64 anos apresentam um nível de literacia equivalente ou inferior ao nível 1. Isto significa, entre outras coisas, ter dificuldade em interpretar informação que não esteja explicitamente indicada. É precisamente esta capacidade de interpretar, relacionar e deduzir que as novas ferramentas tecnológicas procuram anular.
 
Ao longo das últimas décadas, especialmente nos últimos anos, têm sido desenvolvidos recursos destinados a facilitar o acesso ao conhecimento. Basta procurarmos algo para recebermos milhares de resultados em questão de segundos. É-nos logo apresentado um resumo de toda a informação disponível online e o algoritmo antecipa aquilo que provavelmente queremos ver. A inteligência artificial tornou automáticas algumas operações que antes dependiam de nós, por exemplo, procurar, interpretar, selecionar, deduzir ou criar. É na ausência destas etapas de processamento de informação que surge o que podemos chamar excesso de evidência.
 
Há quase cem anos, muito antes de serem inventadas máquinas capazes de reproduzir competências humanas, Junichirō Tanizaki escreveu Elogio da Sombra. Trata-se de um ensaio meditativo sobre a importância da escuridão na cultura japonesa e uma refutação da necessidade cegante de claridade. No entanto, para além da análise estética, o livro pode ser lido como uma reflexão sobre a perceção, o ambiente e a forma como o progresso tecnológico afeta as comunidades que não participaram na sua construção e que se sujeitam a ele pela força da novidade e do consumo.
 
Tal como se verifica atualmente, já em 1933 o sinónimo de progresso era o imediatismo. Ao longo de toda a História, o objetivo foi sempre encontrar formas mais rápidas, fáceis e rentáveis de produzir tudo, o que significa que algo no processo será eliminado.
 
Para Tanizaki, esta simplificação significava eliminar a sombra. Na penumbra, a textura dos objetos emerge gradualmente e o seu volume deixa de ser evidente, não se revelando imediatamente, convidando assim a uma observação mais demorada e atenta. A crítica implícita no livro é, portanto, uma crítica ao excesso de evidência, à ideia de que tudo deve estar iluminado, totalmente visível e completamente explicado. Esta ideia está também presente no design contemporâneo. Em OPEN_______, Eitan Boiarsky propõe o que designa por "ambiguidade participativa", deixando os objetos intencionalmente a meio para sugerir um uso sem o prescrever. Em vez de procurar eliminar a incerteza, o projeto utiliza-a para suscitar hesitação, especulação e reinterpretação. Para Boiarsky, a ausência deliberada de informação constitui a base da sua prática, na qual valoriza o inacabado, o enigmático e o indefinido.

“In Italian, vago, the root of “vague,” also means lovely or attractive. This dual meaning feels essential to my practice: ambiguity, like beauty, withholds something. It resists being fully known and, in doing so, creates space for imagination, curiosity, and longing.”

Boiarsky, Eitan. OPEN_______ (2026), Masters Theses, 1544.
https://digitalcommons.risd.edu/masterstheses/1544

OPEN_______, Eitan Boiarsky, MID Industria Design

Tal como a nossa, a modernidade que Tanizaki observava apresentava-se através de melhorias difíceis de recusar. Num Japão em rápida eletrificação, Tanizaki via com preocupação o entusiasmo pela luz elétrica, mais branca, intensa, apelativa e conveniente, fabricada em massa com materiais mais eficientes. O que Tanizaki parecia compreender era que cada uma dessas melhorias trazia consigo uma consequência menos evidente: o que deixava de ser possível fazer após a chegada da tecnologia.

 

Para Tanizaki, a modernidade pretendia apagar a dinâmica silenciosa entre a luz e a sua ausência, ao exigir que tudo fosse nítido, asseptico e estático. Nos dias de hoje, pode fazer-se a mesma análise. A proliferação de cartazes criados com recurso à inteligência artificial representa o cúmulo do facilitismo, tal como a luz elétrica no Japão dos anos 30. A substituição do designer pela máquina retira parte do processo de decisão e construção que dá significado ao objeto, sendo este aspeto quase sempre percetível no resultado final. Se, há 93 anos, a sombra era a força capaz de alterar a forma como os objetos eram vistos, hoje em dia, a IA tem o mesmo efeito.

 

Um exemplo são as experiências tipográficas da Mixfont, como a Decoy Font e a Ghost Font, que foram desenvolvidas para dificultar a leitura automática por sistemas de IA e OCR, invertendo a lógica da relação entre máquinas e seres humanos. A Decoy Font coloca duas mensagens diferentes no mesmo espaço, utilizando diferentes frequências espaciais. Os sistemas de IA só conseguem ler a mensagem visível a curta distância. A Ghost Font recorre ao movimento para escrever uma mensagem em vídeo, com pontos que se movem em direções diferentes ao longo dos fotogramas. Deste modo, a tipografia deixa de servir apenas para tornar a mensagem mais imediata, passando a explorar a distância, a perceção e a importância de enganar a máquina.

Decoy Font, Mixfont

Ghost Font, Mixfont

É neste ponto que o erro humano ganha importância. Tal como, para Tanizaki, um prato envernizado, um biombo ou uma parede ganham vida através das variações da luz, atualmente, um objeto produzido por um ser humano também carrega as marcas das decisões, limitações e acidentes do respetivo processo de criação. O erro torna visível o percurso até ao resultado final, algo que a produção automatizada tenta eliminar. A imperfeição não é necessariamente superior à precisão, mas pode indicar que houve uma escolha, uma formulação racional intencional ou, simplesmente, uma pessoa por trás do objeto. O problema não está, portanto, em produzir com maior exatidão ou rapidez, mas em todo o processo que existia entre a intenção e o resultado ser tornado desnecessário.

 

A solução não passa por rejeitar a tecnologia ou defender que todas as tarefas devam continuar a ser realizadas manualmente. Tanizaki não propõe regressar simplesmente a um Japão anterior à eletrificação; o que interessa é compreender o que cada nova ferramenta torna desnecessário. Se uma tecnologia nos permite procurar mais depressa, fazer seleções e tirar conclusões, também diminui o número de vezes que somos obrigados a interpretar, comparar, cometer erros e decidir. É neste sentido que a "estupidificação" pode ser entendida, não como uma perda súbita de inteligência, mas como o resultado de deixar de exercitar determinadas capacidades que já não são necessárias.

 

Tanizaki escreveu sobre a luz porque compreendeu que ver mais não significava, necessariamente, ver melhor. Talvez seja este o ponto de partida para pensarmos a nossa própria época. Num momento em que temos acesso a mais informação do que nunca, em que as ferramentas procuram tornar tudo mais evidente e em que a inteligência artificial promete reduzir o esforço necessário para se obter um resultado, é importante refletir sobre o que deixámos de fazer para o conseguir. Se quase metade dos portugueses tem dificuldade em interpretar informação que não esteja explicitamente indicada, é imperativo refletir sobre um futuro em que a informação não exija qualquer tipo de interpretação. Nem tudo o que está iluminado precisa de ser visto com total clareza; muitas vezes, só é possível reconhecer o essencial no intervalo entre a luz e a sombra.

 

“The poet of vagueness can only be the poet of exactitude.”

Calvino, Italo. Six Memos For The Next Millennium. (New York: Vintage International, 1988), 60.

Outros projetos anti-AI:

Prompt-Brush 2.0, 2026

The Cloud Report, Christine Tyler Hill, 2026

THIS FILM WAS MADE WITHOUT AI, Ori Peer Dream, 2026
link artigo It´s Nice That

Extremely Precise Objects of Ambiguous Use, Gordon Hall, 2011

Outras referências:

OCDE. Quase metade dos adultos portugueses só consegue compreender textos curtos, RTPnotícias_, 2025

O que é a inteligência artificial e como funciona?, Parlamento Europeu, 2023

A Lo-Fi Rebellion Against A.I., Kyle Chayka, 2026

Ma vie va changer

Em 2024 conheci o projeto Ma vie va changer (2015), através de uma exposição temporária, de Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot. Passei uns dias com este projeto na cabeça e a pensar acerca das suas intenções. O que significava construir um álbum de família que, ao mesmo tempo, representava acontecimentos políticos, económicos e sociais?

Em 2026, numa visita ao Arquivo Nacional da Torre do Tombo, reconheci novamente o projeto, mas desta vez com uma nova capa e o seu título na contracapa: Ma vie va changer (2020). Era o mesmo projeto, com o mesmo espírito, mas havia qualquer coisa de diferente. O formato era mais pequeno, mais íntimo e, para mim, carregava uma certa melancolia que não conseguia ainda decifrar.

Ao pensar na relação entre as duas edições, tentei perceber: mas o que mudou, afinal? O que é que se mantém? E o que significa voltar a esta ideia de mudança cinco anos depois do lançamento da primeira edição?

Ma vie va changer (2015) é um projeto editorial e fotográfico que parte da vida em família de Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot. Formalmente, a primeira edição aproxima-se de um grande álbum de família. É um livro de capa dura, com 27,5 × 40 cm, 98 páginas e 198 fotografias a preto e branco, publicado pela GHOST numa edição de 200 exemplares.

Ma vie va changer (2015), Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot, editora GHOST.

Constrói um relato do presente, realizado entre 2011 e 2013, o livro reúne fotografias de família, desenhos infantis e recortes de jornais, colocados lado a lado e sobrepostos à esfera privada de uma família comum e os acontecimentos políticos e económicos que marcavam aquela época (a Primavera Árabe, a chegada da Troika à Grécia, Portugal e Irlanda, o terramoto e acidente nuclear de Fukushima, os movimentos de protesto contra as políticas de austeridade e a crise económica).

O livro acompanha também o crescimento de Gustavo e do seu amigo Gaspar. Gustavo tem cinco, seis e sete anos ao longo das imagens; Gaspar, nove, dez e onze. As crianças crescem enquanto, à sua volta, o mundo também se transforma. A família questiona a possibilidade de permanecer em Portugal ou procurar uma vida em França, enquanto a doença de Patrícia aparece e desaparece, regressando todos os verões. A doença, o crescimento, o trabalho, a família e a sua instabilidade económica passam, assim, a fazer parte do mesmo arquivo.

A própria ideia de álbum de família é, por isso, alterada. O álbum deixa de guardar apenas aquilo que pertence à família e começa a absorver aquilo que acontece à sua volta. A crise deixa de ser apenas económica ou política e passa a existir dentro de casa. 

Em 2020, Ma vie va changer volta numa nova edição. Desta vez, apresenta-se num formato de bolso, de 12 × 16 cm, diretamente fotocopiado e encadernado numa capa de plástico transparente. A mudança de escala altera também a relação que temos com o objeto. Se o primeiro livro se aproxima de um álbum que pode ser partilhado e observado em conjunto, a segunda edição pede uma relação mais íntima, quase de um para um com o leitor.

Ma vie va changer (2020), Patrícia Almeida e David-Alexandre Guéniot, editora GHOST.

 

A capa transparente coloca o título na contracapa e surge apenas um texto editorial no final do livro. A frase In the end it was the economy, usada na capa, parece, neste contexto, adquirir um peso diferente, assume-se como uma conclusão. 

A edição de 2020 é particularmente marcada pela ausência de Patrícia Almeida, que morreu em 2017. O que em 2015 era apresentado como um presente ainda aberto para o futuro passa, em 2020, a ser lido sabendo que esse futuro já aconteceu. A própria frase Ma vie va changer ganha, por isso, outro significado. Já não é apenas uma afirmação sobre aquilo que poderá acontecer, mas uma frase que foi atravessada pela realidade.

O interessante nesta obra não é, para mim, apenas o facto de existirem duas edições, mas sobretudo os cinco anos que existem entre elas. Embora sejam apenas cinco anos, a distância entre os dois livros parece muito maior. O primeiro olha para o futuro a partir de um presente incerto; o segundo olha para esse mesmo presente depois de acontecimentos que já não podem ser alterados.

Encontro nestas duas edições o relato de um tempo e de uma época e dos impactos que foram sentidos pela sociedade, tanto em Portugal como no resto do mundo, e que foram absorvidos por esta família como por tantas outras. A crise económica, as políticas de austeridade, a precariedade, a doença e a necessidade de tomar decisões perante uma situação colectiva de crise deixam de ser acontecimentos separados e passam a fazer parte de uma experiência omnipresente.

Através da fotografia de família e dos recortes de jornais, o livro aproxima-se de uma dimensão documental e quase fotojornalística, não porque pretenda representar objetivamente a realidade, mas porque utiliza a experiência de uma família como lugar a partir do qual observa a realidade. O próprio projeto tem sido descrito como uma renovação do livro político e de protesto a partir de uma perspectiva pessoal e íntima.

É também aqui que a ideia de mudança se torna mais complexa. A minha vida vai mudar. O que significa dizer que a nossa vida vai mudar quando sabemos que a mudança é inevitável, mas não conseguimos prever a direção que vai tomar?

Em 2015, a frase parece carregar uma expectativa. Existe ainda um futuro para o qual se olha, mesmo que seja incerto. O livro foi pensado como um fac-símile de um álbum destinado a ser aberto em 2030, como se fosse possível enviar para o futuro uma imagem do presente.

Em 2020, essa relação temporal altera-se. O futuro já não é apenas uma possibilidade. É também aquilo que aconteceu entre uma edição e outra. A frase permanece, mas já não pode ser lida da mesma maneira.

Talvez a diferença entre 2015 e 2020 não esteja apenas naquilo que mudou efetivamente, mas nas esperanças e no sentimento de incerteza que cada edição transporta. A frase permanece a mesma, mas já não somos nós que a entendemos da mesma maneira.

Design, Acessibilidade e Edição: A Ascensão do Livro de Bolso

    O livro de bolso representa uma das transformações mais significativas da história da edição. Embora existissem antecedentes no século XIX, a massificação do livro de bolso ocorreu durante o século XX, transformando profundamente a indústria editorial. A sua importância ultrapassa a simples alteração física do livro, pois influenciou profundamente a produção editorial, a distribuição comercial, o design e o acesso à leitura. A ascensão do livro de bolso permitiu que milhões de pessoas adquirissem obras literárias a preços reduzidos, contribuindo para a expansão do mercado editorial.

    No início do século XX, os livros eram predominantemente publicados em capa dura e comercializados através de livrarias. Apesar do aumento gradual dos níveis de alfabetização, a aquisição de livros continuava a representar um investimento significativo para muitas famílias. A leitura era frequentemente associada às classes médias e altas, não apenas devido ao preço dos livros, mas também à reduzida disponibilidade de pontos de venda.

Foi neste contexto que surgiu uma das mais importantes inovações da história da edição. Em 1935, Allen Lane fundou a editora Penguin Books com o objetivo de tornar a literatura de qualidade acessível a um público mais vasto. Os primeiros livros da coleção foram lançados a um preço muito reduzido, um valor comparável ao de um maço de cigarros da época. A proposta demonstrava que era possível produzir livros de qualidade literária a preços acessíveis sem comprometer o rigor editorial.

A história da Penguin Books tornou-se um marco da cultura editorial do século XX. Segundo a narrativa mais conhecida sobre a criação da editora, Allen Lane apercebeu-se da dificuldade em encontrar livros de qualidade numa estação ferroviária inglesa. A partir dessa experiência surgiu a ideia de publicar literatura reconhecida num formato económico e de fácil distribuição. 

Os primeiros títulos publicados pela Penguin Books em julho de 1935 foram reedições em formato de bolso de obras contemporâneas de grande qualidade e que já tinham tido sucesso comercial e crítico no formato tradicional de capa dura.

A grande novidade consistia em vender livros fora dos circuitos tradicionais. Para além das livrarias, os livros passaram a estar disponíveis em estações ferroviárias, quiosques e espaços comerciais frequentados diariamente pela população.

A popularização do livro de bolso provocou uma verdadeira revolução económica na indústria editorial. Em vez de depender de preços elevados e de uma produção limitada, as editoras passaram a apostar em grandes volumes de impressão e a acessibilidade económica. O custo reduzido dos materiais e os processos de produção em massa permitiam vender livros por preços muito inferiores aos das edições tradicionais. 

Esta alteração teve consequências importantes no acesso à leitura. Pela primeira vez, um grande número de pessoas podia comprar livros sem realizar um investimento significativo. Ao tornar os livros mais baratos e fáceis de encontrar, este modelo editorial contribuiu decisivamente para a democratização da leitura e para o aumento do número de leitores. A leitura deixou de ser uma prática reservada a determinados grupos sociais, tornando-se mais próxima da realidade quotidiana da população.

Uma das razões para o sucesso da Penguin Books foi a atenção dada ao design editorial. As primeiras capas destacavam-se pela sua simplicidade e coerência gráfica. Em vez de recorrer a ilustrações elaboradas, a Penguin desenvolveu um sistema visual assente na tipografia, na organização racional da informação e na utilização estratégica da cor.  Cada género literário possuía uma cor específica, permitindo que os leitores identificassem rapidamente a categoria da obra. A ficção era representada pela cor laranja, os romances policiais pela cor verde e as biografias pela cor azul. Esta solução gráfica aumentava a legibilidade e facilitava a navegação dentro do catálogo editorial. O design deixava assim de ser apenas decorativo para assumir uma função estratégica dentro do projeto editorial.

A evolução do livro de bolso pode ser analisada à luz dos princípios apresentados por Bruno Munari em Das Coisas Nascem Coisas. Ao longo da obra, o autor defende que o design não deve ser entendido como um exercício meramente criativo ou artístico, mas como uma resposta concreta a necessidades reais. Neste sentido, a criação do livro de bolso aproxima-se da ideia defendida por Munari (2017) “Simplificar quer dizer reduzir os custos, diminuir os tempos de trabalho, de montagem, de acabamento” (p. 136). A adoção de um formato mais simples, económico e fácil de produzir permitiu reduzir os custos de produção e distribuição, tornando o livro mais acessível a um público alargado, sem comprometer a qualidade dos conteúdos nem a sua função cultural.

Seguindo a lógica de Munari, o sucesso do livro de bolso não resultou de uma inspiração repentina, mas de um processo metodológico que procurou responder a necessidades reais. O projeto editorial da Penguin Books demonstra como o design pode atuar simultaneamente ao nível funcional, económico e comunicacional. Desta forma, o livro de bolso pode ser entendido como um caso exemplar daquilo que Munari descreve como o papel do designer: identificar uma necessidade, analisar os condicionantes existentes e desenvolver uma solução eficiente que beneficie o utilizador.

    A ascensão do livro de bolso representa um dos momentos mais importantes da história da edição moderna. Foi possível demonstrar que a qualidade literária não precisava de estar associada a elevados custos de produção ou a formas restritas de distribuição. O novo formato transformou o mercado editorial, alargou o acesso à leitura e contribuiu para a democratização da cultura.

Comic Sans: como passou a ser tão odiada?

No outro dia, ao jantar, a minha mãe mostrou-me um trabalho que tinha feito para a aula dela. O que me chamou a atenção foi a tipografia: Comic Sans. Exatamente, Comic Sans. Claro que tive de lhe dizer para a mudar, mas não me deu ouvidos. Não sei se é só comigo, mas desde que comecei a estudar design sinto um pequeno ódio pela Comic Sans. Não é um ódio justificado, apareceu do nada, até porque já a usei no passado e agora parece-me uma coisa impensável. Mas de onde vem, afinal, o ódio a esta fonte?

A Comic Sans foi criada em 1994 por Vincent Connare, na Microsoft. Destinava-se aos balões de fala de um cão animado no Microsoft Bob, um programa pensado para tornar o computador mais acessível a principiantes. O objetivo era substituir a rígida Times New Roman nos diálogos das personagens virtuais e em software para crianças. A fonte inspirou-se nas letras de banda desenhada, nomeadamente em obras como Batman e Watchmen. Curiosamente, acabou por não ser usada no Microsoft Bob, porque não ficou concluída a tempo. Foi incluída no pacote Windows 95 Plus e, mais tarde, no próprio sistema operativo, e foi aí que tudo começou a descambar: passou a ser usada para tudo e não só para o fim que a originou.

Antes do Windows 95, a escolha de fontes e a impressão estavam, na prática, nas mãos de tipógrafos e designers profissionais, que sabiam quando usar uma tipografia formal ou informal. De repente, milhões de pessoas sem qualquer ligação ao design (professores, secretários, médicos, etc.) passaram a ter computadores em casa e no trabalho, com o Microsoft Word. Podiam criar os seus próprios convites, cartazes, avisos e lembretes. O problema é que a maioria das fontes disponíveis era rígida e corporativa, como a Times New Roman ou a Arial, e a Comic Sans era a única que parecia "humana", "amigável" e "divertida". Muitos utilizadores começaram assim a associá-la a uma comunicação informal e próxima, mas faltou-lhes o filtro crítico sobre a gravidade do conteúdo. Nas escolas, os professores adotaram-na em massa para fichas de trabalho e testes, convencidos de que tornava a aprendizagem menos assustadora para as crianças. Nos escritórios, era usada em avisos na cozinha ou na casa de banho («Por favor, lavem a loiça!»), na esperança de suavizar o tom da crítica, mas muitas vezes só resultava num tom passivo-agressivo. E em padarias, talhos, cabeleireiros e outras pequenas empresas, entrou nos logótipos e nas montras para que os estabelecimentos parecessem "de bairro" e acolhedores.

O ponto de rutura foi o uso da fonte em contextos de grande seriedade, onde a informalidade destruía a credibilidade da mensagem. Um dos casos mais famosos foi o dos cientistas do CERN, que usaram a Comic Sans numa apresentação em PowerPoint para anunciar a descoberta do bosão de Higgs, a chamada "partícula de Deus", em 2012. O contraste entre uma das maiores descobertas científicas do século e a estética de banda desenhada não foi bem recebido. 

Slide da apresentação do CERN sobre o bosão de Higgs, 2012

Outro exemplo aconteceu em 2010, quando Dan Gilbert, dono dos Cleveland Cavaliers, escreveu uma carta pública, furiosa, aos adeptos, a criticar a saída de LeBron James da equipa. A carta estava toda escrita em Comic Sans, o que lhe retirou o peso profissional e a tornou alvo de piada.

Carta aberta de Dan Gilbert aos adeptos dos Cleveland Cavaliers, 2010

À medida que a fonte aparecia em todo o lado, a comunidade de designers gráficos sentiu-se ultrajada. Em 1999, o casal de designers Dave e Holly Combs criou o movimento «Ban Comic Sans». A tentativa de a banir teve, no entanto, o efeito oposto: transformou a Comic Sans num dos primeiros memes da internet. A partir daí, o seu uso tornou-se irónico, e as pessoas passaram a usá-la de propósito por ser considerada feia ou desadequada, o que consolidou o seu estatuto como a fonte mais divisiva da história da informática.

No fundo, a Comic Sans não é uma má fonte, é uma fonte mal utilizada. Foi desenhada com um propósito claro, comunicar de forma leve e descontraída, e funciona quando usada nesse contexto. O que a tornou alvo de ódio foi o uso fora de lugar, aplicada a mensagens que exigiam seriedade só porque estava ao alcance de todos. A sua história mostra que a tipografia comunica antes mesmo de lermos as palavras, e que escolher uma fonte é também escolher um tom de voz. Quanto à minha mãe, vou continuar a insistir para que mude de fonte.

Big Ode #2: uma revista, uma caixa, uma rede

 A Big Ode foi uma publicação portuguesa ligada à poesia e à poesia visual, construída a partir da participação de diferentes autores e de uma lógica de experimentação editorial. Entre os seus vários números, o segundo, publicado em julho de 2007, destaca-se pelo modo como se afasta do formato convencional de revista: em vez de uma sequência de páginas, apresenta-se como uma caixa que reúne trabalhos autónomos, produzidos em diferentes suportes e técnicas.

Tenho em casa, desde 2007, um exemplar desse número. Chegou-me através de uma pessoa amiga que tinha participado na publicação e que me entregou o exemplar. Na altura, não pensava particularmente nas questões que hoje encontro nele; era, para mim, uma publicação de poesia e poesia visual que tinha chegado às minhas mãos através de uma relação pessoal. Quase vinte anos depois, voltar a abrir esta caixa fez-me perceber que o objeto podia ser lido de outra maneira.

Hoje olho para esta publicação a partir da cultura do self-publishing, das publicações de artista e, sobretudo, das formas de circulação que se criam à volta destes objetos. O que me interessa já não é apenas aquilo que a Big Ode contém, mas também a forma como foi feita, como circulou e como acabou por chegar até mim.

Alessandro Ludovico recupera uma frase de André Breton que me parece resumir bem uma parte importante deste universo: “One publishes to find comrades!”. Publicar pode ser, neste sentido, uma forma de procurar outras pessoas, criar afinidades e fazer circular ideias. Não necessariamente para chegar ao maior número possível de leitores, mas para encontrar aqueles com quem existe alguma coisa em comum.

É assim que começo a olhar para a Big Ode nº 2. Publicado em julho de 2007, este número era dedicado ao tema “A Viagem” e apresentava-se como uma espécie de revista-objeto: uma caixa de cartão onde se encontravam trabalhos de diferentes autores, assinados e numerados, realizados através de suportes e processos diversos. A publicação incluía ainda um CD dos Ventilan. Cada participante produziu uma edição de 100 exemplares, com liberdade para trabalhar o papel, os materiais e a própria forma de apresentação.

A caixa é, para mim, uma das coisas mais interessantes nesta publicação. Não funciona simplesmente como uma embalagem que protege aquilo que está lá dentro. É parte da própria experiência. Ao abrir a caixa, encontramos vários objetos que podem ser vistos separadamente, mas que passam a fazer sentido também pela relação que estabelecem entre si. A “revista” deixa, por isso, de ser apenas uma sequência de páginas para se tornar num conjunto de coisas diferentes, reunidas num mesmo objeto.

Esta maneira de pensar a publicação não surge isoladamente. Tem antecedentes em várias experiências das vanguardas artísticas do século XX. Ludovico (2012), por exemplo, chama a atenção para a importância que os materiais impressos tiveram na Fluxus, nomeadamente através das Fluxus boxes, que reuniam jogos, instruções, objetos e materiais impressos. Aqui, o impresso não servia apenas para transmitir informação. Podia ser também objeto, múltiplo, jogo ou parte de uma experiência.

Algo semelhante acontece com as revistas de artista. Gwen Allen (2011) mostra como, sobretudo durante as décadas de 1960 e 1970, estas publicações passaram a funcionar como espaços alternativos para a apresentação e circulação de práticas artísticas. A revista podia ocupar um lugar que antes pertencia quase exclusivamente à galeria ou ao museu. Podia ser espaço de exposição, mas também meio de distribuição.

É neste contexto que encontro uma possível aproximação entre a Big Ode e SMS (Shit Must Stop), organizada por William Copley em 1968. SMS reunia múltiplos de diferentes artistas num mesmo conjunto e era enviada por correio aos seus subscritores. Não havia um tema imposto a todos os participantes; havia antes uma estrutura comum que permitia que cada objecto mantivesse a sua autonomia e, ao mesmo tempo, fizesse parte de uma publicação maior (Blank, Brand & Phillpot, 2009).

Também Aspen: The Multimedia Magazine in a Box (1965–1971) explorou esta ideia de uma revista que já não precisava de se limitar ao formato tradicional de páginas encadernadas. A publicação reunia diferentes suportes e materiais dentro de uma caixa, tornando a própria forma de apresentação parte da experiência editorial. Allen (2011) enquadra estas experiências na transformação da revista de artista num espaço alternativo para a produção e circulação de arte.

A Big Ode não é, evidentemente, uma continuação direta destes projetos. O que me interessa é a possibilidade de estabelecer uma relação entre eles. Há qualquer coisa que passa de uns para os outros: a caixa, a reunião de objetos diferentes, a pequena escala, a multiplicidade de suportes e, sobretudo, a ideia de que publicar também pode significar criar condições para que os trabalhos circulem.

No meu caso, essa circulação não é uma ideia abstrata. O exemplar que tenho em casa chegou-me através de uma pessoa amiga que tinha participado na publicação. Não o comprei numa livraria nem o encontrei por acaso. Fazia parte de uma rede de relações que existia à volta da revista. Pensando agora nisso, percebo que a história deste exemplar também faz parte da própria publicação.

É aqui que a questão do self-publishing começa a ganhar outro peso. Ludovico (2012) chama a atenção para algumas características específicas do impresso, entre elas a relação com o espaço físico e a possibilidade de repetição. Um livro ou uma revista podem existir em vários exemplares e, ao mesmo tempo, permitir que diferentes pessoas partilhem uma mesma referência. No caso das publicações independentes, essa repetição pode acontecer em escalas pequenas, através de redes informais, trocas diretas ou distribuição pelo correio.

As experiências de mail art, os zines e muitas revistas de artista partiram precisamente dessa possibilidade de criar outros circuitos de circulação. Duncombe (2017), ao estudar a cultura dos zines, mostra como estas publicações podem funcionar como espaços de produção cultural fora dos circuitos dominantes, permitindo que os próprios autores decidam o que querem dizer, como querem fazê-lo e para quem querem falar.

Isto faz-me pensar que o self-publishing não é apenas uma questão de independência relativamente às editoras. É também uma questão de controlo sobre o próprio processo editorial. Quem publica decide o formato, os materiais, a quantidade, os participantes e, em muitos casos, a forma como a publicação chega ao leitor. São decisões que parecem técnicas, mas que acabam por definir aquilo que o objeto é e a forma como se relaciona com o seu público.

Na própria história da Big Ode encontro um pequeno exemplo disso. Num número posterior aparece a indicação de que se procurava trabalhar com “o papel mais barato que houver no mercado” (Revista Big Ode, 2010). A frase é simples, mas diz alguma coisa sobre a relação entre as condições materiais de produção e a própria identidade da publicação. Não se trata de esconder a falta de recursos; pelo contrário, essa condição passa a fazer parte do projeto.

É talvez por isso que, ao voltar agora ao meu exemplar, me interesse menos classificá-lo como “revista” ou “livro” e mais pensar naquilo que ele faz. É uma caixa, mas também é uma publicação. Reúne trabalhos diferentes, mas também cria relações entre eles. Tem uma edição limitada, mas existe em múltiplos. Foi produzido por várias pessoas, mas chega ao leitor através de uma rede concreta de circulação.

E há ainda uma última coisa que me parece importante: o meu exemplar não é apenas um vestígio de uma publicação que aconteceu em 2007. O facto de ainda o ter, de me lembrar de como chegou até mim e de voltar a abri-lo quase vinte anos depois mostra que a circulação de uma publicação não termina necessariamente quando ela chega ao primeiro leitor. O objeto continua a deslocar-se, mesmo quando fica parado.

Talvez seja essa a dimensão da Big Ode que hoje me interessa mais. A publicação não está apenas nos trabalhos que reúne. Está também nas relações que permitiu estabelecer, nas mãos pelas quais passou e nas leituras que continua a provocar. Uma revista pode ser uma caixa, uma caixa pode ser uma coleção de objetos e uma publicação pode acabar por ser, também, uma pequena rede.

Referências:

Allen, G. (2011). Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art. Cambridge, MA: MIT Press.

Blank, G., Brand, V., & Phillpot, C. (2009). In Numbers: Serial Publications by Artists Since 1955. New York: JRP|Ringier.

Duncombe, S. (2017). Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture. Portland, OR: Microcosm Publishing.

Ludovico, A. (2012). Post-Digital Print: The Mutation of Publishing since 1894. Eindhoven: Onomatopee.

O Contrário do Tempo. (2007, 12 de julho). “BIG ODE” nº 2. O Contrário do Tempo.

Revista Big Ode. https://big-ode.blogspot.com/.